Crítica de “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004)

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Titulo original: Seed of Chucky / Año: 2004 / País: Estados Unidos / Duración: 87 min / Director: Don Mancini / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Corey Sienega, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions, La Sienega Productions / Distribución: Rogue Pictures / Fotografía: Vernon Layton / Música: Pino Donaggio / Diseño de Producción: Judy Farr / Montaje: Chris Dickens / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Billy Boyd, Redman, Hannah Spearritt, John Waters, Keith-Lee Castle, Jason Flemyng, Tony Gardner, Nicholas Rowe / Presupuesto: 12.000.000 $


“CaraPedo” es un muñeco viviente que malvive junto a un individuo explotador y sin escrúpulos que se hace pasar por ventrílocuo en el Reino Unido. Maltratado por su malvado propietario, vive con el anhelo de saber de donde procede. Una marca en su muñeca que reza “Made in Japan” es lo poco que conoce de su presumible origen. Sin embargo, un día viendo la televisión descubre que su padre es “Chucky”, el famoso “Muñeco Diabólico” del que se está rodando una película en Hollywood. Decidido a encontrarse con su pasado, huye de las garras de “Psychs”, el falso ventrílocuo satánico, con el objetivo de conocer a sus padres en los Estados Unidos.


Soy uno de los carniceros más famosos de toda la historia y no quiero renunciar a eso. Soy Chucky, el Muñeco Diabólico, ¡y me mola mazo!” (Chucky)

Si usted es un acérrimo fan al cine de terror seguro que sabrá que la pequeña y mortífera creación del guionista Don Mancini, Chucky, aterrizó en las salas de cine hace la friolera de treinta años sorprendiendo a propios y extraños con su relativo éxito y su carisma casi inigualable. “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) llegó como una tardía, aunque acertada, aproximación al “Slasher” sobrenatural de la época y que, como prácticamente todo este (sub)género, lamentablemente acabó agonizando a finales de los ochenta y principios de la década siguiente debido al propio desgaste de un tipo de terror que ya no contaba con el apoyo de un público más afín a otro tipo de monstruos más realistas. Más tarde, con las filias y gustos de los amantes del horror renovadas (en gran medida por un nuevo auge de las pelis de asesinos que, cuchillo en ristre, acababan con las tristes vidas de jóvenes promesas de la pequeña pantalla), aquel criminal llamado Charles Lee Ray -nombre, por cierto, que resulta de la combinación de famosos asesinos de la cultura norteamericana, es decir, Charles Manson, Lee Harvey Oswald y James Earl Ray-, cuya alma se encontraba presa en el cuerpo de un pelele de goma, volvió a la gran pantalla pisando fuerte.

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Sin duda alguna, y gracias a sus primeras entregas, Chucky gozó de cierta popularidad. Pero no sería hasta el estreno de su cuarta entrega, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), que ésta se desatara generando una especie de “Chuckymanía”. ¿La razón? Por un lado, su perfecta adaptación a los nuevos tiempos conjugada con un claro acercamiento a la comedia de humor negro, negrísimo, que le sentaba como anillo al dedo. Por el otro, la presentación de un nuevo personaje atrapado también en un cuerpo de plástico, su novia Tiffany, que, junto a Chucky, conformaban una pareja con mucha química. Además de ello, nuestro diabólico monigote estrenaba un nuevo look agresivo con más potencial y empaque visual. La cinta era todo un festival “Metarreferencial” donde los guiños y los homenajes salpicaban escenas y situaciones macabras que, más que aterrar al “Respetable”, buscaban la sonrisa cómplice y la carcajada del espectador. Un giro total de 180 grados con el que Don Mancini insufló nueva vida a su franquicia y cuyo desenlace acababa con una imagen tan grotesca como esperpéntica: el nacimiento de una monstruosa criatura de dientes afilados fruto de las relaciones extramatrimoniales, sin protección anticonceptiva alguna, de los dos muñecos protagonistas.
Seis años después de la secuela más taquillera de la franquicia -aquella que llevó a que muchos fans adquirieran un “Chucky” o una “Tiffany” de la juguetera  “McFarlane Toys” en su establecimiento especializado más cercano- Don Mancini se ponía tras las cámaras por primera vez en su vida profesional contando con total libertad a la hora de llevar al cine lo que le viniera en gana ya que los cincuenta millones de dólares de recaudación de la anterior cinta lo avalaban. Mancini firma con su “Ópera Prima” la entrega más “Bizarra”, más “salida de madre” del universo “Child’s Play” (o, mejor dicho, del Universo de “Chucky” o “Chuckyverso”, si se me permite) y que más dividido tiene al “Fandom”. “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) no deja indiferente a nadie: o bien la amas o bien la odias. Una cinta que podría considerarse más como una directa segunda parte de “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), como si de un díptico independiente se tratara, que de otro episodio de la saga. De hecho, los mismísimos títulos de crédito además de remitir al final de la mencionada cuarta parte -o más bien al acto sexual “Muñequil”, teóricamente improvisado, aparecido en su metraje- se conforma como una total declaración de intenciones del responsable del filme. En ellos se nos muestra como el esperma, a la carrera, del amigo Chucky va pudriendo el útero de su, suponemos, “Partenaire” hasta finalmente logra gestar al vástago de ambos. Este será el que prácticamente da título, la “Semilla,” a una película que lleva el disparate “Autoparódico” hasta sus últimas consecuencias.

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Tras una presentación tan, digamos, gruesa (y absurda), la película comienza con la presentación del primogénito de Charles Lee Ray en una escena que nos remite perfectamente a los estándares del “Slasher” más ortodoxo en el que nosotros, los espectadores, nos pondremos en la piel del (suponemos) muñeco gracias a la vista subjetiva que el responsable de la cinta elige para la ocasión. Un paquete sin remitente alguno llega a la casa de una familia totalmente “Random”. La hija, una niña que debe tener aproximadamente la misma edad que Andy Barclay en las primeras entregas, al verlo exclama que es la cosa más horripilante que ha visto en toda su (corta) vida para, acto seguido, sepultarlo en un baúl con otros juguetes que tampoco pasaron la criba de la chiquilla. Sin embargo, nada de esto puede contener a nuestro misterioso, de momento, protagonista. Con la cámara en primera persona y en un plano secuencia que nos trae a la mente uno de los más clásicos del género, es decir, el protagonizado por el imberbe Michael Myers en los primeros minutos de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), acompañaremos a nuestro anónimo asesino por la vivienda sólo para ser testigos (y cómplices) de la muerte de los padres de la pequeña (uno de ellos, el de la madre, además de proporcionar un desnudo gratuito -muy del “Slasher”, por qué no decirlo- también podría considerarse un guiño al espectador en forma de “Homenaje” a “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ya que la mujer se encuentra en la ducha y sólo podremos ver como el cuchillo la apuñala una y otra vez hasta darle muerte). Sin embargo, todo da un vuelco en cuanto entramos en la habitación de la niña. La reprimenda de la pequeña por causa del asesinato de sus padres produce que nuestro protagonista sufra un ataque de ansiedad y se orine encima creando una estampa verdaderamente inédita en la que no sabremos si reír o sentir pena (o vergüenza ajena). Segundos después comprobaremos que todo ha sido una pesadilla.

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La pesadilla de un muñeco de aspecto poco agraciado y que, con una voz en “Off” que lo convertirá en improvisado narrador, nos relatará como un individuo carente de moral llamado “Psychs” finge sus dotes de ventrílocuo con él arrastrándolo consigo por indeterminados espectáculos humorísticos (a juzgar por el público que vemos en la cinta, para paletos) por el Reino Unido más profundo. Sin saber nada de su pasado, anhela su conocimiento. Pocas cosas de su realidad conoce salvo que una marca en su muñeca indica un posible origen japonés (“Made in Japan”), que su nombre es “CaraPedo” (ShitFace en su versión original) y que algo terrible esconden sus raíces porque, cuando cae la noche, sus sueños los protagonizan la rabia, la violencia y las vísceras. Sin embargo, “CaraPedo” es un ser benigno incapaz de dañar a una mosca, según sus propias palabras, cuyas fantasías “Zen” distan mucho de la realidad.
Será viendo la televisión que el hijo perdido de Chucky descubra que sus padres son el famoso “Muñeco Diabólico” y su novia Tiffany. El cuerpo de goma que debería albergar el alma de Charles Lee Ray posee un “Made in Japan” en la muñeca, en el mismo lugar que “CaraPedo”, y, para éste, no hay prueba más evidente y concisa de que se trata de su verdadero progenitor. Es así como con determinación consigue escapar de las garras de su captor y viaja (al más puro estilo Indiana Jones) a Hollywood. Lugar donde se está rodando una película sobre los asesinatos de la pareja “Muñequil” más famosa del “Séptimo Arte”. El amuleto “Damballa” que cuelga de su cuello (y que oportunamente tiene grabada la Salmodia vudú en su dorso) será de gran utilidad para devolver la vida a sus padres. Unos padres que, atónitos, descubren, nada más volver de la muerte (el purgatorio, el limbo o cualquiera que sea el lugar en el que descansan las almas de los peleles de goma), su paternidad. Nadie ha dicho nunca que ello sea algo fácil. Ser padres es quizá (seguro que por ahí habrá alguien que discrepe y apunte hacia la “Hipoteca”) lo más importante que pueda ocurrirle a una pareja. Sin embargo, lo que, por un lado, es algo bonito, por el otro, no está exento de dificultades y obstáculos que ponen a prueba incluso las relaciones más estables. Será a partir de aquí que Don Mancini de rienda suelta a varias de las subtramas en torno a las que girará “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004).

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La principal se conformará como un ejercicio “Metacinematográfico” en el que, a semejanza de otros títulos como “La Nueva Pesadilla de Wes Craven” (Wes Craven’s New Nightmare, Wes Craven, 1995) o “Scream 3” (Íd, Wes Craven, 2000), tendremos una película dentro de otra y a los personajes reales interpretándose a sí mismos. De esta forma, parte de la acción de la cinta se dedicará a mostrarnos a una (acabada) Jennifer Tilly teóricamente haciendo de sí misma en un turbio ambiente, el del Hollywood de las estrellas y su sucia parte de atrás, donde no dudará en hacer lo que haga falta para conseguir un papel en una producción cinematográfica. Concretamente, una especie de “Biopic” de la “Virgen María” en el que lo más importante, según las propias palabras de su ficticio director (el rapero Redman haciendo también de sí mismo en un rol de músico reconvertido en director de cine), es que la protagonista “esté buena”. Un retrato de la frívola, a la vez que cruel, industria de la “Meca” del cine que posiblemente se acercara a la realidad si tenemos en cuenta las recientes denuncias por abusos sexuales (con el movimiento “Me Too” enarbolando dicha bandera) contra Harvey Weinstein, amo y señor en el sector en el momento en el que se estrenó la película. Aunque, por otro lado, ese tipo de “tratos” en el que hay un intento de trato de favor a cambio de relaciones íntimas viene de bastante más antiguo, ¿no? Destacar que la Tilly borda su actuación y su personaje es tan odioso como penoso. Se comenta que incluso se tuvo que suavizar su rol, en contra de la voluntad de la actriz, ya que en iniciales borradores del guion era incluso más patético. Por su parte, Jennifer Tilly, afirmó que para nada lo que podamos ver en pantalla es fiel reflejo de su personalidad, por supuesto. La nominada a un Óscar de la Academia por “Balas sobre Broadway” (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) demuestra aquí, de nuevo, su buen hacer y su gran sentido del humor en una cinta que lleva el disparate a sus cotas más altas.
Paralelamente a la crítica del mundo de la farándula “Hollywoodiense”, Mancini aprovecha también para llevar un poco más allá sus ínfulas de protesta incorporando a la película cuestiones, siempre llevado a un punto de humor lo suficientemente grueso y burdo como para que el público medio pueda tomarlo en serio, como los estragos de las adicciones, las disputas de pareja, la educación de los hijos (así como su responsabilidad para con ellos) o la crisis en la identidad sexual. En lo referente al primer asunto, el responsable de esta “Semilla de Chucky”, retrata a los muñecos como auténticos adictos al asesinato que no pueden dejar, por mucho que lo intenten, de matar gente. El hecho de que sigan con sus ansias homicidas y se lo oculten entre ellos chocará con la teórica educación, que cada uno de los dos aborda de manera unilateral, de su vástago. De esta forma, “CaraPedo”, acaba perdido en la vorágine de instintos primarios de sus progenitores, los cuales para nada son serán un referente positivo. De hecho, la principal disputa entre la madre y el padre será sobre el sexo de su retoño (o retoña). El no tener genitales (a diferencia de Chucky y Tiffany) dará para una línea argumental (sorprendente, ¿no?) con giro final dando lugar a una verdadera crisis de identidad del pobre “CaraPedo”. Ya sea como “Glenn” o como “Glenda” (un guiño de lo menos disimulado de la clásica cinta dirigida por Ed Wood), el/la muchacho/a acabará siendo el reflejo, como se suele apuntar, de las inquietudes del autor, quien nunca ha escondido su homosexualidad. Sin embargo, ¿es una película de Chucky el medio más acertado para hacer crítica o para mostrar al mundo ciertas reivindicaciones? Es cierto que muchas de estas cuestiones son llevadas al terreno de la parodia más extrema (e incluso vergonzante), pero muchas de ellas no acaban de funcionar ni siquiera como chiste en una comedia tan negra y “Bizarra” como esta. Lo cual, no es de extrañar, es capaz de descolocar al fan de las aventuras del “Muñeco Diabólico” y le lleve a pensar que se encuentra frente a la peor entrega de la saga. Hace falta un severo ejercicio de apertura mental a la hora de enfrentarse al metraje porque ni siquiera la película se toma en serio a sí misma ni a las reglas establecidas hasta el momento. Llegando al extremo de que el mismo Chucky sea autoconsciente de que es mejor la vida como muñeco (famoso y popular muñeco) que la que le quieren imponer como humano.

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Y es que “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) juega en otra liga que apenas podíamos atisbar en el anterior capítulo. Si “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) era una comedia negra en la que el protagonismo absoluto lo acaparaban tanto Chucky como su “partenaire” en esta ocasión son incluso eclipsados por esta absurda macedonia de tramas e ideas. Además, la cinta es un puro reflejo de la cinefilia de su director que, aparte de guiños evidentes como el de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980), acerca su producto a la categoría de cintas como “The Room” (Íd, Tommy Wiseau, 2003) o la célebre “Pink Flamingos” (Íd, John Waters, 1972) de John Waters, quien por cierto aparece en la película. Confeso fan de la saga, Waters siempre manifestó su voluntad de ser asesinado por nuestro “Good Guy” favorito y aparece aquí mostrando otra de las caras oscuras del “famoseo”: el del morbo. Interpreta a un “Paparazzi” sin escrúpulos en busca de una foto que pueda hundir definitivamente la carrera de Tilly y, suponemos, embolsarse una buena cantidad de dinero. La escena en la que fotografía a Chucky masturbándose (con objeto de inseminar a Jennifer Tilly de una forma un tanto rudimentaria) da lugar a parte de los mejores momentos, con frases totalmente políticamente incorrectas para los tiempos que vivimos (cualquier “tuitero milenial” de los de ahora, esos que se ofenden por cualquier cosa, se llevaría las manos a la cabeza), protagonizados por el director de “Los asesinatos de Mamá” (Serial Mom, John Waters, 1994), cinta protagonizada por Kathleen Turner y que podría meterse en el mismo saco que esta entrega de Chucky. Pero no sólo de John Waters viven los cameos en esta peli. Uno de los mejores asesinatos cometidos por los muñecos es el del grande de los efectos especiales Tony Gardner. Y, pese a no ser un cameo estrictamente, la ficticia muerte de una ficticia Britney Spears (una broma que no hizo gracia a la “cantante” y que logró que no se hiciera uso de su hit “Baby one more time” en la película) es uno de los momentos más simpáticos del metraje.
En definitiva, la primera película como director de Don Mancini no sólo es una apuesta arriesgada sino también muy ambiciosa (se llegan a animar tres muñecos, con todo lo que ello conlleva técnicamente). Pese a que sea la entrega favorita de su responsable y con ella intentara parodiar, a su retorcida manera, aquellas comedias familiares de los setenta y llevar al extremo el drama familiar que causa tener un hijo con otras inclinaciones, la cinta adolece de todo lo toda “Ópera Prima” suele padecer: falta de ritmo, superávit de ideas, voluntad extrema de mostrar la cinefilia propia (ya sea a modo de guiño o fusilando escenas de otros filmes) y demasiadas ganas de “hacerse valer”. El resultado final está a años luz del de la entrega anterior y en su intento por llevar más allá esa misma idiosincrasia, este intento de apología del “mal gusto” entendido como arte no logra calar, como caló “La novia de Chucky” (Bride of Chucky, Rony Yu, 1998), en el gran público o, como mínimo, en el mismo tipo de espectador que encandiló años atrás. Personalmente, la peli me parece muy entretenida y divertida, pero sí que es cierto que hay una carencia de rumbo. Hay momento en los que no se sabe dónde desembocará todo ese “Maremágnum” de situaciones extremas porque desde el minuto uno no apreciamos una dirección clara en su argumento (o argumentos). Casi funciona mejor como una sucesión de “Gags” entrelazados que como una historia. Incluso el personaje que da nombre o razón de ser a la película, la “Semilla”, importan incluso menos. Cierto es que da pie a muchas de las situaciones, pero también da la sensación de que sobra y que podría ser fácilmente sustituible por cualquier cosa. Personalmente, “CaraPedo” no cuenta con mis simpatías. El hecho de que haya tantos frentes abiertos también es una forma de forzar la máquina. Como comento, Mancini pecó, como todo director novel, de ambicioso y, contando con quizá demasiada libertad, firmó un producto irregular que supone un gran salto cualitativo respecto a la entrega anterior. Sin embargo, si uno se sienta frente a la pantalla con una mentalidad abierta, sin prejuicios y totalmente consciente de qué tipo de cine intenta emular su responsable, “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) es una cinta muy disfrutable. Lamentablemente, las mayorías no debieron pensar como un servidor y fue un estrepitoso fracaso que, de nuevo la historia se repite, acabó con el público dándole la espalda a nuestro muñeco asesino. Aunque sabemos que Mancini no se dio por vencido y casi diez años después volvería a la carga con Chucky y Tiffany, pero no con “CaraPedo”.

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Depredador: Fuego y Piedra (Joshua Williamson, Christopher Mooneyham)

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Titulo original: Predator: Fire and Stone / Prometheus Omega / Guión: Joshua Williamson / Dibujo: Christopher Mooneyham / Portada: Lucas Graciano / Formato: Cartoné / Páginas: 152 pags / Editorial: Norma Editorial / Precio: 19,00€ / ISBN: 978-84-679-2795-5


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Galgo Helder ha logrado de nuevo huir de la muerte. Durante la lucha en la “Gerion” del sintético Elden contra “aliens”, “depredadores” y su propio creador, Francis, tras inocularse el mortífero “Black Goo” en su organismo y convertirse en una bestia mutada, el primer oficial de seguridad de la nave huye en la nave de patrulla “Perses” junto a dos de sus compañeros y un polizón. Éste pronto se revela como uno de los “yautjas” de la partida de caza que asaltó la “Gerion”. Galgo no lo sabe, pero acabará volviendo a “LV-223” -donde dejó abandonados a su suerte a sus compañeros de tripulación- y uniendo sus fuerzas con el “predator” en su misión de acabar con el “Ingeniero” que campa a sus anchas por el satélite.


El final de la tercera de las miniseries del evento “Fuego y Piedra” -publicado por “Dark Horse Comics” en EEUU (y por “Norma Editorial” en nuestro país) con objeto de interconectar en un mismo Universo de ficción a “aliens”, “depredadores” y los “Ingenieros” de “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012)- nos dejaba con un solitario “Elden”, ser sintético víctima de los avatares genéticos producidos al inocularle una pequeña cantidad del misterioso (peligroso y letal) “Limo negro” en su organismo. Libre de una vez por todas tras el brutal enfrentamiento con “xenomorfos”, “yautjas” mutados y su propio creador convertido en una monstruosa aberración evolutiva en el anterior capítulo de la saga. “Alien vs. Depredador: Fuego y Piedra” supone un relato en el que somos testigos de una orgía de violencia al más puro estilo de una “Monster movie” repleta de acción, gore y desmembramientos varios. En el desarrollo de su trama pudimos ver tanto como la “Gerion” como su escasa y maltrecha tripulación se veían en medio de un choque de titanes. El responsable de que la pesadilla se instaurase en la astronave no era otro que uno de los miembros de su tripulación, el primer oficial encargado de su seguridad Galgo Helder. Éste, por un lado, se había hecho con un devastador fusil perteneciente a los “Engineers” -con objeto de poder contentar a la compañía “Weyland-Yutani” al volver a la Tierra, en compensación por “perder” las naves de su propiedad lo guardaba como “oro en paño”- y, por el otro, había huido de “LV-223” en una pequeña patrullera sin saber que tanto “Elden” como un pequeño grupo de letales “xenomorfos” le acompañaban. Además de atraer a una partida de caza de “depredadores” que se encontraba en un sistema solar de las proximidades. Una situación de “fuego cruzado” de la que nada hay que envidiar. Durante el fragor de la cruenta batalla de monstruos a bordo de la “Gerion”, Galgo lograba escapar de nuevo de la muerte. A bordo de la “Perses”, el oficial de seguridad cree sentirse a salvo. Sin embargo, pronto descubrirá que tiene un polizón en la nave. Uno de los “predators” se ha colado y nuestro protagonista decidirá intentar darle caza.
Pasando las páginas de “Depredador: Fuego y Piedra” uno no para de encontrar lugares comunes y situaciones que hemos podido ver antes, ya sea en otros cómics o en las películas pertenecientes a estos grandes iconos de la cultura pop. Dentro del “Universo Predator” siempre hay incrédulos humanos que creen poder dejar de ser las potenciales presas para convertirse en cazadores, en esta miniserie habrá un momento que no será excepción. El intento de acorralar al peligroso “yautja” en el interior de la “Perses” es, no sólo el punto de arranque de la historia, sino uno de los tantos momentos a destacar de la historia. El reducido grupo de “soldados” comandado por Galgo intentará rastrear al “depredador” haciendo uso de armas no demasiado letales (una especie de lanzas eléctricas) intentando rastrear sus movimientos con una especie de aparato que capta su señal que puede recordarnos al que utilizaban los marines en el film “Aliens, el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) en una búsqueda del alienígena que, a un servidor, recuerda al mismo tipo de situación visto en “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979). Incluso el hecho de querer expulsarlo al espacio abriendo la exclusa de emergencia puede retrotraernos a las mencionadas dos primeras entregas cinematográficas del “xenomorfo”. Pero no será esa la única estampa que pueda recordarnos a momentos del celuloide. Una impresionante explosión en mitad de la vegetación podrá grabarse en nuestras mentes como la similar que pudimos ver en el desenlace del primer film de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987).

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El hecho de que Galgo acabe de nuevo en “LV-223” arrastro por “Ahab”, nombre con el que se bautiza al “predator” protagonista, acaba convirtiendo este “Depredador: Fuego y Piedra” en una especie de “Buddy Movie”. Dos personajes antagónicos que se ven forzados a trabajar juntos. Condenados a entenderse si quieren salir airosos de un entuerto de proporciones bíblicas: la amenaza del “Engineer” que campa a sus anchas por el satélite. No sé si será por la (relativa) importancia que tiene la figura de Shane Black dentro de la mitología fílmica de los “yautjas”, pero el primer ejemplo de este tipo de “cine de colegas” que viene a mi cabeza es la seminal “Arma Letal” (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987). Cinta cuyo guion es de Black y máximo exponente de este (sub)género que tuvo sus días de gloria a finales de la década de los ochenta y primera mitad de los noventa que se convirtió en el mantra a seguir y principal seña de identidad del estilo del director de la reciente “The Predator” (Íd, Shane Black, 2018). Ambos individuos, forzados a intentar destruir al “Ingeniero”, no pueden ser más diferentes. La definición del término héroe no va con Galgo Helder. Él es un tipo sin escrúpulos que sólo mira por su bienestar. Sólo hay alguien importante para él: él mismo. Sus responsables afirman que basaron su personalidad en el personaje interpretado por Eli Wallach en “El Bueno, el Feo y el Malo” (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966), “Tuco”. Al igual que el “Feo” de la cinta de Leone, Galgo es un tipo que tras su carácter bufonesco esconde un lado violento y peligroso. Capaz de abandonar a su suerte a los suyos, en el mejor de los casos -en esta historia llega a sacrificar las vidas de dos de ellos-, este hombre tiene demasiado desarrollado su instinto de supervivencia. Por otro lado, el “predator” llamado “Ahab” responde a esa idea del cazador obcecado mostrando su obsesión más allá de la razón. En determinados momentos podremos ser testigos de ciertos “flashbacks” que intentarán justificar la férrea voluntad del “yautja” por hacerse con esa “presa digna” personificada en la figura del “Ingeniero”. “Ahab” no sólo forzará a su compañero humano a acompañarle en su persecución del poderoso ser mencionado, sino que acabará siendo su “compañero” e, incluso, su “protector”.
Los responsables de este capítulo del “crossover”, Joshua Williamson al guion y Christopher Mooneyham al dibujo, imprimen un ritmo frenético a la historia. No dejan de pasar cosas, para total goce del lector. Nuestros protagonistas no paran quietos en ningún momento y la acción -la física, la de golpes y disparos- es predominante en el transcurso de la trama. A diferencia de las anteriores miniseries, ésta se presenta como mucho más ágil y con menor número de personajes, lo cual ayuda aún más si cabe a empatizar con estos dos “colegas a la fuerza”. Sin duda, es mi favorita de todo el evento “Fuego y Piedra”. Y el apartado artístico va a la zaga. Mooneyham se decanta por un dibujo sucio -mucho más enfatizado por su propio entintado en la primera mitad, ya que de las tintas del resto se ocupa John Lucas- y un estilo muy clásico, tanto en sus figuras como en su disposición y diseño de páginas, con el que responde perfectamente a los primeros productos “comiqueros” de “Predator” de principios de los noventa. Me refiero a las primeras historias que “Dark Horse Comics” publicó en cuanto se hizo con los derechos del personaje como “Concrete Jungle” o “Big Game” dibujadas por Chris Warner o Evan Dorkin respectivamente. Sencillamente, no sólo es un cómic de la línea “Predator” sino que parece un cómic de “Predator”. Cosa que se agradece. Si el contenido del interior deslumbra y entretiene a partes iguales, el apartado de las portadas originales no se queda atrás. Tres de ellas corren a cargo del artista Lucas Graciano y la restante la realiza E. M. Gist. Están al mismo nivel que todas las portadas de todas las miniseries del evento. Simplemente espectaculares.

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El tomo publicado por “Norma Editorial” se remata con la inclusión del especial “Prometheus Omega”. Historia realizada por una de las guionistas más interesantes del actual panorama de las viñetas, tanto con sus trabajos más mainstream como con los más “indies”, Kelly Sue DeConnick. Sin embargo, aquí la creadora de “Pretty Deadly” o “Bitch Planet”, acompañada por el impresionante arte hiper realista de Agustín Alessio, pone punto y final al evento con un mini relato un tanto decepcionante. En principio este cómic debería cerrar “Fuego y Piedra”, pero casi deja más preguntas que respuestas -además de a los protagonistas supervivientes totalmente desamparados en “LV-223”-. No es que haya necesidad de un “Happy end”, pero tampoco de un “Fake end” -¿es esto en realidad un final?-. Al acabar de leer las escasas 40 páginas que lo componen, da la sensación de que no hay final y que recuperar al personaje de “Elden” de nuevo se convierte en un ejercicio de futilidad. ¿Qué necesidad tiene el sintético de volver al satélite donde comenzó su “pesadilla” cuando se le abría un abanico con muchísimas más posibilidades? Sinceramente, es más que probable que un servidor no haya entendido las intenciones de la guionista. Este “Prometehus Omega” supone un continuará que podremos leer en el evento “Vida y Muerte” en el que se repite el mismo esquema con las cuatro series y que “Norma Editorial” también ha publicado en nuestro país. En lo referente a “Fuego y Piedra“, señalar que es un “crossover” que, con ciertas diferencias de calidad entre sus diversas series, supone una lectura más que recomendable y una vuelta a la grandeza de los cómics de “aliens” y “predators”, a los que “Prometheus” parece que acompañará a partir de ahora.

 

“Planet Terror” (GrindHouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007)

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Titulo original: Grindhouse Planet Terror / Año: 2007 / País: Estados Unidos / Duración: 80 min (versión cines), 106 min (versión extendida) / Director: Robert Rodríguez / Guión: Robert Rodríguez / Producción: Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Elizabeth Avellán / Productora: Dimension Films / Distribución: Dimension Films / Fotografía: Robert Rodríguez / Música: Robert Rodríguez / Diseño de Producción: Steve Joyner / Montaje: Robert Rodríguez, Ethan Maniquis / Reparto: Rose McGowan, Freddy Rodríguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Bruce Willis, Fergie, Naveen Andrews, Tom Savini


Cherry es una bailarina exótica que trabaja en tugurio de mala muerte en una pequeña localidad de Texas. Harta de su triste vida, decide dejarlo todo para comenzar una nueva carrera como comediante. En su camino, se cruzará con su expareja, El Wray, un chico de pasado misterioso y un imán para los problemas. Mientras tanto, un pequeño grupo del Ejército de los Estados Unidos realiza una infructuosa transacción con un arma experimental robada. Ésta es un gas que convierte a todo aquel que lo inhala en un agresivo zombie antropófago. Poco a poco, el pueblo comienza a infectarse saturando las instalaciones del hospital local. Un lugar donde el Doctor William Block, ante la infidelidad de su esposa, se debate entre sus tendencias homicidas y la frustración de no poder dar cura al númeroso grupo de vecinos que acuden al hospital víctimas de una misteriosa infección.


Sin duda, aquellos lectores más veteranos, algunos ya peinamos canas, seguro que recuerdan con nostalgia (o más bien, echan de menos) aquellos pases dobles en sesión continua en los cines de sus barrios. Esos lugares, que la morriña nos ha hecho mitificar en demasía, donde muchos de nosotros acudíamos acompañados de primos o abuelos con una sonrisa de oreja a oreja, un bocata de tortilla envuelto en papel de aluminio y unas ganas de locas de vivir en primera persona las aventuras del héroe de turno, ya fuera un cowboy solitario interpretado por un desconocido actor de genérico apellido anglosajón o un soldado de fortuna abriéndose a tiros entre una marabunta de señores haciendo de muertos vivientes con careta de cartón. Todo ello justo en ese tipo de salas a las que el “Gran Público” ha ido dando la espalda con la llegada del nuevo “sino de los tiempos” y la imposición de un importado modelo de multicines, con formato en grada y últimos avances tecnológicos en 3D o 4K, que por contra suelen apestar al artificial queso de los nachos que podemos adquirir, a precio de oro, en el bar de sus instalaciones junto con una variada oferta de “comida basura” y refrescos al más puro estilo americano. Es en ese tipo de cines de antaño, vetustos Templos del Culto levantados para el Séptimo Arte, donde el compulsivo cinéfago consumía con deleite grandes cantidades de metros y metros de celuloide mientras se formaban su gusto y criterio cinematográficos antes de que desembarcaran el formato doméstico y los videoclubes. Sesiones en formato doble que, dependiendo de quien las programase, podían ser totalmente insólitas, o como mínimo curiosas, combinaciones de películas de explotación, muchas de ellas italianas, de la “serie B” a la “serie Z”, donde el factor determinante era que la duración de ambas, tijera y cinta adhesiva mediante, no excediese de un tiempo establecido para poder ofrecer un máximo de pases diarios. A veces la oferta consistía en títulos potentes como plato fuerte y principal reclamo junto con complementos de menos calidad. Por ejemplo, recuerdo haber visto anunciados, en su momento, en el desaparecido cine Nuevo Moderno de Palma de Mallorca (ciudad natal de aquel que suscribe estas palabras), programas peculiares compuestos por títulos imprescindibles como la impresionante “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1974) acompañados con ese tipo de subproductos italianos, con Alvaro Vitali de protagonista, como “La estudiante en la clase de los suspensos” (La liceale nella classe dei ripetenti, Mariano Lautenti, 1978). Incluso el superviviente Cine Rívoli de la capital mallorquina fue uno de los representantes de esta tendencia llegando a proyectar combinaciones tales como las compuestas por las desventuras en la Gran Manzana de Snake Plisken en “1997 Rescate en Nueva York” (Escape from New York, John Carpenter, 1981) con la película de Julio Iglesias “Me olvidé de vivir” (Íd, Orlando Jiménez-Leal, 1980) como complemento. Totalmente impagable.

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Muchos de nosotros bebimos de esas tardes de cine, absortos en las butacas de salas de mala muerte, sucias y cutres a rabiar, pero de gran encanto, cuyos proyectores hacían lo imposible con las copias gastadas y recortadas por las tijeras de los proyeccionistas. Éstos más interesados en la venta de entradas y su propia supervivencia que en la comprensión de la trama de unos filmes deliberadamente amputados. De esta manera, no es de extrañar que dos famosas figuras del cine de entretenimiento, del mainstream (pseudo)independiente americano, decidieran homenajear en un proyecto conjunto no sólo a este tipo de salas de exhibición y formatos, sino a toda una “forma de vida” y de disfrutar de las películas. Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez, Robert Rodríguez y su buen amigo Quentin Tarantino, son el más popular (o populista) y representativo ejemplo, dentro del panorama hollywoodiense, de esa figura del “fanboy” (o del mall llamado “friki” como se diría en tierras patrias), del cinéfilo más extravagante capaz de emocionarse visionando la filmografía de Federico Fellini como de disfrutar y defender a ultranza la labor de su paisano Umberto Lenzi, por ejemplo. Un tipo de aficionado al Séptimo Arte, un cinéfilo de ansia bulímica, capaz de “engullir”, y sin hacer distinción alguna, joyas de Grandes Maestros del cine clásico junto con la peor caspa del inframundo que haría sonrojar a figuras la crítica cinematográfica de su país como Leonard Maltin. Auténticos adictos, no sólo de la exhibición en salas, sino también de su formato doméstico, ya sean gastadas cintas de VHS o rayados discos en DVD, así como fanáticos de los cómics y otros sub-productos, ya sean de terror, ciencia ficción más pulp o súper hombres en pijama que luchan contra las Fuerzas del Mal. Auténticos “fans” de la cultura pop que han convertido sus obsesivas aficiones en una forma de ganarse (bastante bien) la vida y en un modo de entretener a miles (¿millones?) de individuos con afinidades, gustos y sensibilidades parecidas a las suyas. Todo eso y más es lo que encontramos en la mayor parte de sus filmografías y la película a tratar aquí hoy, es decir, el primer segmento (de dos) de ese Proyecto Grindhouse de estos dos “niños mimados” de los antaño poderosos Hermanos Weinstein, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), no es ninguna excepción.

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Salvo alguna excepción en su carrera, acercarse a la obra de Robert Rodríguez es acercarse a un cine donde suele hacerse alarde de la referencialidad, en el que predomina un uso hiperbólico de la violencia, sus estereotipados personajes están más cerca de ser caricaturas que sujetos de carne y hueso, de fondo hace acto de presencia una banda sonora con marcado carácter macarra para amenizar la velada y el humor negro se consolida como la marca indiscutible de la casa. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) ofrece lo que promete: sangre, vísceras, zombies, una consciente actitud “BadAss” y “tías buenas”. La receta está más que clara y en bien sencilla. Mete en una coctelera a aquellos actioners ochenteros típicos de la Cannon Films, mézclalo con las Explotations italianas de los zombies de Romero tipo “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980), añádele conspiraciones imposibles del Ejército de los Estados Unidos, indispensable una pequeña localidad fronteriza (para darle ese característico sabor TexMex) de la América más profunda y no puede faltar la presencia de bellas mujeres de largas piernas torneadas. Agítalo, sin que con ello reviente la frágil anatomía del no-muerto más repulsivo al más puro estilo de Lucio Fulci, y añade grandes dosis de gracietas chabacanas y chistes malos, muy malos. Si a todo ello sumamos un ritmo vertiginoso, una confección de escenas y acción más propia del slapstick, planos de cómic, espectaculares estampas y un firme pulso narrativo, podría decirse, bajo la humilde opinión de aquel que suscribe estas palabras, que podemos encontrarnos ante el trabajo más logrado del director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). Válido todo ello si entramos y acatamos las reglas de su juego, es decir, si nos tomamos esta “conspiranoica” historia de zombies como lo que realmente es: una auténtica gamberrada.

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Un film disfrazado de homenaje que es el auténtico delirio, la película que seguro siempre quiso ver, de todo un fan del cine de “serie Z” más bizarro. El director mexicano toma aquello que más le gusta (como cuando un niño juega con sus juguetes y desata su imaginación) y lo introduce en una cinta donde la historia es lo de menos, donde los personajes son meras excusas y donde lo más importante es la diversión, la acción a raudales, las poses sexys, el postureo barato y los litros de sangre y sesos derramados sobre el asfalto. Lo que realmente se persigue es que el espectador, es decir, tú, lo pases en grande sentado en la butaca del cine mientras ríes a carcajadas, tiras palomitas a la pantalla y conviertes su visionado en una fiesta. En definitiva, vuelvas a sentirte como antaño en aquel cine de mala muerte de tu barrio donde importaba más el disfrute de la experiencia que el de la película en sí. Hacer “arte” (o como mínimo intentarlo) del mero hecho de entretener.
Pero no nos dejemos llevar por el “engaño”, por el deliberado y buscado “artificio”. A pesar de su aspecto y de sus formas de producción paupérrima, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) es un producto calculado al milímetro. Lo que en apariencia es una cinta barata y sin ningún atisbo de calidad fruto de la “Serie Z” más infecta es en realidad el divertimento de un director, con alma de fan del cine de explotación, en el que ha contado con un presupuesto más que holgado. Ya ahondaremos algo más adelante, pero, en definitiva, el film que nos ocupa es un encargo de “Serie A” con un envoltorio, buscado con toda la intención de serlo, de “Serie B”. La sensación de “cutrez” es máxima, pero también intencionada. Rodríguez utiliza de abrumadora forma toda una serie de recursos para ofrecernos esa percepción de infra-producto con elementos como la suciedad de esa fotografía ultra quemada por el desgaste o la incoherencia argumental en su montaje (saltándose lo que pudiera llegar a ser un “punto muerto” con un rotulo en el que nos indica que falta un rollo de proyección -¿lo sustraería el proyeccionista para uso privado? – lanzándonos directos a la acción). Un tipo de producto que aúna todos aquellos elementos de géneros denostados para convertirlos en “Marca”, en elemento diferencial, de su director. Resumiendo, un (caro) ejercicio de estilo donde predomina la referencialidad a otros Maestros del género como George Romero o John Carpenter, sin duda idolatrados por el responsable de “Abierto hasta el amanecer” (From Dusk Till Dawn, Robert Rodriguez, 1996), principal germen del filme que nos ocupa, y sin dejar de lado a aquellos directores “todoterreno” de origen italiano cuyos trabajos en el género de terror los han aupado a los altares de todo fan, me refiero a los ya citados Lucio Fulci y Umberto Lenzi así como a otras figuras como Marino Girolami, Bruno Mattei, Claudio Fragasso o Joe D’Amato entre otros.

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Hemos comentado que el zombie que presenta (con todos sus clichés) Robert Rodríguez en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), en lo que a su tipología se refiere, bebe principalmente, como en toda película de este sub-género que se precie, del muerto viviente “romeriano”, por supuesto. Pero por también podemos apreciar, tanto por su desagradable presentación como por su origen (vinculado a macabros experimentos armamentísticos del departamento de defensa del país de las Barras y Estrellas), dieta a base de cerebros y acelerada velocidad a otras producciones míticas de este tipo de productos. Aquí se nos presenta a un “infectado” más que a un ser de ultratumba. El hecho de que sea un gas el que produzca la transformación nos remite a la citada ya “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980) así como a la letal Trioxina 2-4-5 de la magistral “El Regreso de los Muertos Vivientes” (Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985) cuyos Muertos comían cerebros (vivos) y se desplazaban con la rapidez de la hacen gala los zombies de Rodríguez. El aspecto más desagradable de la carne, ya sea fresca o putrefacta, es una evidente influencia de la aportación del italiano Lucio Fulci. Si a ello añadimos una escena en la que Josh Brolin (no zombificado, eso sí) amenaza a su esposa con clavarle la aguja de una jeringuilla en el ojo, es difícil que no recuerde al aficionado a la famosa escena del ojo atravesado por una astilla protagonizada por la actriz Olga Karlatos en “Nueva York bajo el Terror de los Zombies” (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979).

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En este primer segmento del Proyecto Grindhouse, Robert Rodríguez nos ofrece una descabellada historia “pulp” donde una bailarina exótica con ínfulas de monologuista y su expareja, un exmarine de misterioso pasado, cruzan sus caminos con una extraña infección, provocada por el Ejército de los USA, que convierte a los habitantes de una pequeña localidad texana en monstruosos y agresivos zombies antropófagos. Ambos encabezaran a un grupo variopinto de supervivientes guiándolos, pólvora y balas mediante, hacia una posible salvación en este maremágnum de sangre, casquería y homenajes. Un reparto en el que las actuaciones se mueven entre el histrionismo y la parodia. Rose McGowan, pareja sentimental del director en aquella época y de más reciente actualidad por el escándalo del “Caso Harvey Weinstein”, destaca como el principal icono de la película. Su personaje, Cherry, de profesión go-go, sufre la amputación de una pierna. Su posterior reemplazo por una gran ametralladora a modo de “pata de palo” es, a partes iguales, una idea tan descabellada como magnífica. Una estampa de tal empaque y potencia visual que resume a la perfección el Espíritu de la obra. Junto a ella encontramos al portorriqueño Freddy Rodríguez (famoso por la televisiva serie de HBO “A dos metros bajo tierra“) como El Wray, un hombre de acción de misterioso pasado, el típico actioner unidimensional que siempre está ahí para “salvar a la dama”. Pero también tenemos a figuras de primer nivel como Josh Brolin o Bruce Willis haciendo de “malos, muy malos”, a una interesante (y atractiva) Marley Shelton como la anestesista que acaba con sus manos inutilizadas o a un recuperado Michael Biehn (eterno Kyle Reese) en un pequeño papel en el que muestra su vis cómica. Así como los cameos del propio Quentin Tarantino (de un histrionismo exacerbado) o el de toda una Leyenda, un verdadero artesano, de los Efectos Especiales como Tom Savini, gran amigo de ambos directores. Todos ellos personajes extremos, verdaderos clichés, sin apenas desarrollo y totalmente funcionales, pero acordes con la idiosincrasia de la producción en la que participan.
En definitiva, este primer segmento del Proyecto Grindhouse de Tarantino y Rodríguez no pasa de ser puro “entertainment”, un ejercicio para el divertimento de su responsable y posiblemente uno de sus mejores trabajos. Vemos al director de “El Mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) desatado, pasándolo en grande, auto parodiándose, en un producto que no se toma en serio a sí mismo. Homenajes, referencias y toda su cinefilia resumidas en un metraje de poco más de hora y media de pura diversión, de deliberada incoherencia y de acción a raudales no apta para cardiacos ni para el público más serio. Una gamberrada que no muchos entendieron y que los números en taquilla no acompañaron. Una cinta de evasión para todo fan del género que, por méritos propios, se ha convertido en un título de culto y que, desde aquí, un humilde servidor, reivindica. Bienvenidos a Planet Terror.


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Grindhouse” es un término de procedencia estadounidense con el que se denomina principalmente a aquellas salas de cine, normalmente situadas en los centros de las ciudades o barrios más degradados, que exhibían de manea continua “películas de explotación”. Es una palabra con la que también se suele acuñar al género de este tipo de películas que se exhibían en dichas salas o teatros. Sus programas consistían en la proyección ininterrumpida de películas de serie B -o serie Z-, que por lo general consistían en una función doble -y, a veces, triple- para deleite del personal. El fenómeno comenzó a finales de la década de los sesenta, pero tuvo su máximo apogeo durante la posterior década de los setenta. El tema principal de las cintas que se proyectaban estaba dominado por el sexo explícito, la violencia y otros contenidos tabúes en la época. La posterior llegada del formato doméstico acabó degradándolos y apocándolos a la extinción. Sin embargo, siempre han perdurado en la memoria de los aficionados al género que los suelen exaltar como a auténticos templos de culto. A mediados de la primera década de los dos miles, dos de los directores más de moda del nuevo cine independiente norteamericano -básicamente los niños mimados de los antaño poderosos Hermanos Weinstein- promovieron un proyecto conjunto con el objetivo de emular la experiencia de visionar esas “películas de explotación” en una doble sesión. Con ello querían evocar esas tardes/noches metidos en un cochambroso cine de reestreno donde se solían ofrecer este tipo de productos. Para tal menester, cada uno de ellos perpetraría un filme. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) sería el tributo al género zombie por parte del director Robert Rodríguez siendo estrenada en cines de Estados Unidos junto a “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007), título de la aportación del director Quentin Tarantino al denominado Proyecto Grindhouse. Además, junto con Elizabeth Avellán -exesposa y productora habitual en la filmografía del mexicano-, Tarantino y Rodríguez produjeron ambas cintas contando con la distribución de Dimension Films, TroubleMakers Studios y Rodríguez International Pictures.

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Afirma Robert Rodríguez que la primera vez que pensó en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) -o al menos en el germen que le dio la idea- fue durante la producción de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998). “Recuerdo haberle dicho a Elijah Wood y a Josh Hartnett, jóvenes actores para los que las películas de zombies estaban muertas, que no había salido ninguna desde hacía un tiempo, pero que yo pensaba que volverían a lo grande tarde o temprano y nosotros teníamos que conseguir estar ahí primero”. Rodríguez ya tenía un guion, que había estado esbozando, de alrededor de unas treinta páginas. Su intención era la de hacer una película de zombies cuyo motor de la misma se basaría en los personajes y su ritmo fuera trepidante y exagerado. Continuó desarrollando sus ideas hasta que la implicación en otros proyectos y un bloqueo de escritor – “Nunca pasé de las primeras treinta páginas y, además, empezaron a estrenarse películas de zombis una tras otra”- lo obligaron a arrinconarlo paulatinamente. Sin embargo, al plantearse junto a su buen amigo -y socio- Quentin Tarantino la posibilidad de llevar a cabo el denominado Proyecto Grindhouse, retomó su idea con el compromiso de acabar ese libreto adornándolo con todo tipo de situaciones salidas de madre y variopintos protagonistas. La población de la pequeña y anónima localidad texana ideada por Rodríguez alberga a unos vecinos de lo más peculiares. Allí encontraremos individuos tales como un empresario obsesionado por las barbacoas, un sheriff celoso de la herencia familiar recibida por su hermano, una bailarina exótica que perderá una pierna y a cuyo muñón acabará acoplando un arma de gran calibre, una anestesista que jeringa en mano huye de su marido psicópata, un héroe misterioso en motocicleta y un par de gemelas cuidadoras de niños con aspecto psicótico. Todos ellos acabarán inmersos de forma involuntaria en mitad de un “Apocalipsis Zombie” provocado por un grupo de desaprensivos militares. En “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) las subtramas se entremezclan y las circunstancias alcanzan niveles absurdos e imposibles.

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El filme es eminentemente una historia coral donde hay gran cantidad de personajes, pero los más destacables -o destacados- son los femeninos. Su elenco de féminas tanta importancia tiene en la cinta que sus responsables decidieron que protagonizaran prácticamente todo el material promocional del mismo. Para interpretar a la protagonista de la cinta, Rodríguez pensó en la que era su pareja en aquellos tiempos, la actriz Rose McGowan, famosa en estos momentos por ser la primera actriz en denunciar al productor Harvey Weinstein por abusos sexuales y una de las más enérgicas activistas del “hollywoodiense” movimiento autodenominado “#MeToo”. Cherry Darling, su personaje, es una mujer de armas tomar, a la vez que sexy y romántica. “Mi personaje, Cherry, es una chica con una vida complicada. Y de pronto, tiene que salvar el Universo”. Su compañera de reparto Marly Shelton afirma con rotundidad que ella “nació para ser una heroína del cine de acción. Nació para hacer este papel, perfectamente. Tiene un físico espectacular y un sentido del ritmo y de la expresión corporal perfectos para su papel”. Rodríguez comenta que fue el primer personaje que desarrolló y prácticamente el único, ya que la forma de ser del resto venía totalmente subordinada a esta valiente stripper. El mexicano dejó total libertad para que McGowan incorporara todo lo que ella quisiera al personaje como, por ejemplo, ese “background” que supone su voluntad de escapar de su trágica y miserable existencia para convertirse en humorista, su deseo de ser médico o su incontable lista de talentos inútiles. Muchas improvisaciones con las que McGowan impregnaba con su personalidad a Cherry, en palabras de quien fuera su novia. La idea de que fuera bailarina exótica fue del director, de esta forma “cuando perdiera la pierna, el público lo valoraría más”, según sus propias palabras. La metodología de escritura de Rodríguez no aparenta ser muy compleja. Según él mismo, dedica el desarrollo de sus personajes a una veintena de páginas máximo en las que intenta crear un par de frases buenas para que los actores del casting puedan leerlas dándoles varias pinceladas con las que estos trabajar sus roles. El director de “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Roberto Rodríguez, 1996) comenta que hasta que no encuentra la cara idónea, no sigue escribiendo. El único personaje que sí tenía claro es precisamente el que iba a interpretar su “chica”.

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El otro personaje femenino valedor de gran entereza es la Doctora Dakota Block interpretada por una atractiva Marley Shelton que ya apareciera en “Sin City” (Íd, Robert Rodríguez, 2005). Según Rodríguez es “una mujer muy sexy y con un par de ovarios”. Shelton interpreta a una anestesista que sufre una tormentosa relación matrimonial con un marido que roza la psicopatía y al que pone cara Josh Brolin. Una enfermiza relación regada por los celos. Resquemor tal vez generado por sus sospechas de infidelidad por parte de su mujer. Según Shelton, “lo más curioso de mi personaje es el hecho de interpretar a un personaje que no puede utilizar sus manos. (…) Interpretar su frustración. Es una médica que trabaja de una forma un tanto extraña. Es muy eficiente, tiene mucha personalidad, y aunque siempre controla la situación, pierde fácilmente el control”. Será en esa situación, la de no poder utilizar sus manos debido a que se las fractura en su huida de los muertos vivientes ávidos de carne humana, que Rodríguez provoque su drama y suspense ya que, además, deberá proteger a su hijo en tal tesitura. Al igual que el personaje de McGowan, su aparente delicadeza esconde una gran fortaleza.
La respuesta a la incertidumbre del “buen” doctor al que Brolin pone su rostro tiene nombre: Tammy. La actriz y cantante rapera -vocalista de The Black Eyed Peas– Fergie Duhamel es la encargada de ponerse en su piel. Una piel que ella misma asegura que el propio Quentin Tarantino mordió cuando, metido de lleno en su papel de muerto viviente, rodaron la escena en la que un grupo de zombies le daban muerte. Afortunadamente la cosa no pasó de ahí.
Junto a su buen amigo, Quentin Tarantino, Robert Rodríguez bromea: “recuerdo que estaba escribiendo el guion y pensé que sólo hay tres chicas en la película. No sé si es suficiente, quizá debería añadir dos más“. De esta forma, el director de “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) incorporó a sus sobrinas, las gemelas Electra Amelia y Electra Isabel Avellán. “Hace años que pensaba contratar a mis sobrinas”, dice Rodríguez. “Se acababan de instalar en Estados Unidos (…) Eran una locura. Salvajes, llenas de vida (…) Eran totales. Pensé que las gemelas quedarían perfectas en la película”. En los créditos finales se las acredita como “las locas gemelas canguro”.
Entre el reparto masculino, el protagonista indiscutible y partenaire de Rose McGowan para la ocasión tiene la cara y la voz de Freddy Rodríguez, actor estadounidense de origen puertorriqueño, popularmente conocido por su papel de Federico “Rico” Díaz en “A dos metros bajo tierra” (Six Feet Undery, 2001-2005) y a quien pudimos ver en “La joven del agua” (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) o “Poseidón” (Poseidon, Wolfgang Petersen, 2006), por ejemplo. Aquí interpreta a El Wray y según Rodríguez su personaje era muy distinto al que el joven actor leyó en el guion de su prueba de casting. Él es el tipo que convierte a McGowan es una especie de súper heroína al acoplarle la ametralladora a su muñón. En sus propias palabras es “una especie de Antonio Banderas en Desperado”. El joven actor nunca había trabajado ni en un film de terror ni interpretado a un hombre de acción. Además, se presentó al rodaje con la cazadora con la que le vemos en el transcurso de la película y gustó tanto al director que ahí está el resultado. Lo malo es que sólo tenían una y Rodríguez ríe cuando lo cuenta.

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Robert Rodríguez fue uno de los varios directores de segunda unidad de “Mimic” (Íd, Guillermo del Toro, 1997). Allí coincidió brevemente con el veterano Josh Brolin y, desde aquel momento, afirma que siempre quiso volver a trabajar con él. Brolin, por su parte, al recibir la oferta por parte del director de “El mexicano” (Once upon a time in Mexico, Robert Rodríguez, 2003) pensó “que porqué no iba a formar parte de algo tan divertido”. El resto de sus compañeros no sólo alaban su profesionalidad sino también su personalidad. Parece ser que el carácter afable y bromista del hijo de James Brolin contrastaba con su trabajo actoral. Su relación de amor/odio con la que interpretara a su esposa en la ficción, Marley Shelton, no fue un buen trago para el actor. En sus propias palabras: “no fue nada divertido. No, no lo fue porque me cae muy bien (Shelton) y tengo que ser tan malvado, siniestro y horrible. Y ella no paraba de llorar. No, no fue divertido”.
Quentin Tarantino, amigo y socio en esta aventura “Grindhouse”, interpreta al “Violador nº 1”, un personaje sin nombre tan perturbador y perturbado a partes iguales que en propias palabras del director de Knoxville es “tan peligroso o más (que los zombies) para los héroes de la película”. Rodríguez sólo tiene buenas palabras para su amigo. Tarantino es definido como un auténtico entusiasta capaz de meterse totalmente en su papel. Pero esa no fue su única aportación en la película, ya que el director de “Pulp Fiction” (Íd, Quentin Tarantino, 1994) participó como extra en diversas escenas. Y no sólo se limitó al plano actoral ya que, según la actriz Marley Shelton, “(Rodríguez y Tarantino) realmente co-dirigieron Planet Terror. Quentin pasó mucho tiempo en el plató. Hacía anotaciones y ajustes a nuestras actuaciones”.
Los integrantes del cuerpo de policía local que se ven abrumados por la invasión de zombies en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) está formada por un trío de lujo: Carlos Gayardo (el Mariachi primigenio de la Ópera Prima de Rodríguez), el maestro de los efectos especiales Tom Savini (quien ya había aparecido en “Abierto hasta el amanecer” [From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996]) y, el sempiterno Cabo Hicks de “Aliens el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986), Michael Biehn como el sheriff Hague de la pequeña localidad tejana. Éste acabaría disputándose el papel de jefe de la policía con el actor Jeff Fahey, a quien Rodríguez creía igual de capaz (o más) para desempeñar dicho rol. Finalmente, Biehn acabaría siendo el jefe de policía y Fahey su hermano J.T., depositario de la receta familiar de salsa barbacoa. Ambos creando un equilibrio perfecto entre drama y comedia.

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Nunca había interpretado a un tipo que va cortando testículos” afirma Naveen Andrews, popularmente conocido por su papel como Sayid en la famosa serie “Perdidos” (Lost, 2004-2010). “Trabajar con Robert fue como trabajar con un niño. Tiene la sensibilidad de un niño”, comenta el actor británico. Mención especial a la participación de Michael Parks, actor fetiche de Quentin Tarantino, al cual el de Knoxville escribió el personaje. Este personaje es compartido por ambos directores ya que aparece tanto en “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996) -donde le daría un triste final a manos de su particular “groupie”- como en “Kill Bill vol.1” (Íd, Quentin Tarantino, 2003) y “Kill Bill vol. 2” (Íd, Quentin Tarantino, 2004). A diferencia del uso que Tarantino le ha dado a este viejo Ranger de Texas, Rodríguez lo dota de un “background” de cierta humanidad. El director mexicano afirma que “es tan agudo, aporta cosas que valen su peso en oro. Alguien así es el mejor aliado que puede tener un guionista”.
Para acabar con el reparto masculino, Rodríguez tenía pensado a otro actor para que desempeñara el rol de malvado principal. Este actor ya le había manifestado su intención de trabajar con él, pero, según el director, el hecho de conseguir un protagónico en una serie de televisión impidió que se incorporara al rodaje de la película. Fue de esta forma que acabó por tomarle la palabra a Bruce Willis, con quien ya había trabajado en “Sin City” (Sin City, Robert Rodríguez, 2005). Se dice que el antaño protagonista de “La Jungla de Cristal” (Die Hard, John McTiernan, 1988) quedó tan contento y satisfecho con su colaboración en la adaptación del cómic de Frank Miller que le dijo a Rodríguez que no importaba ni donde ni cuando, que, si estaba en su mano y no entraba en conflicto con su agenda, volvería a ponerse a sus órdenes cuando lo necesitara. “Lo que quieras y cuando quieras”, recuerda que le dijo al director del mejor segmento de “Four rooms” (Íd, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, 1995).

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Aunque la película evoque a clásicos del género zombie procedentes de nuestro vecino país de la bota -es decir, Italia-, que no lleve a equívoco el resultado aparentemente cutre del film de Robert Rodríguez. Éste ha sido buscado y ayudado en gran medida por los modernos efectos realizados por ordenador inexistentes antaño en los filmes del género realizados por directores como Umberto Lenzi o Lucio Fulci. De hecho, “Planet Terror” (Íd, Robert Rodríguez, 2007) compartía presupuesto con “Death Proof” (Íd, Quentin Tarantino, 2007) y para su realización, su máximo responsable afirma que tuvieron “que ser ingeniosos porque tenía que ahorrar mucho dinero en esta película. Hacer muchos recortes y que así quedara suficiente dinero para que Quentin pudiese rodar su mitad de la película”. Esta película contiene unos 450 efectos especiales, en palabras del mexicano. Muchos no se aprecian a primera vista, pero otros son verdaderamente espectaculares en el resultado final del filme.
Uno de los elementos más icónicos de la película es la “pierna-ametralladora” que luce Rose McGowan después de que su personaje sufra la amputación de dicha extremidad. Una idea tan bizarra como brillante que su responsable cuenta que se le ocurrió durante un atasco de tráfico. Sin duda, una de las imágenes de más empaque de la película y más “cool”, no sólo de esta cinta de Robert Rodríguez sino de toda su filmografía. Por supuesto, es un efecto digital creado por el departamento de efectos especiales informáticos de la producción. Al respecto, es decir, en la creación de tal genialidad, el director de “El mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) comenta al respecto: “Hice una prueba. Me corté una pernera del pantalón. Me vendé la pierna, me puse un calcetín verde y salí al aparcamiento. Hicimos una prueba con la ametralladora. Quedaba muy friki. Pensé que parecía sacado de una película de serie B. No es una pierna de tecnología sofisticada, sólo es un vendaje y un arma pegada a él. Así que me inmovilicé la pierna y fui caminando. Pero necesitábamos algo más firme para que no doblara la rodilla y el arma no se moviese. Le escayolamos la pierna (a Rose McGowan) y fuimos cambiando de método. A veces sería una escayola gris, otras verde y otras un calcetín gris. Eso limitaba sus movimientos porque el arma no podía doblarse ni por la rodilla ni por el tobillo. Para ello creamos algo que mantuviera su rodilla y su tobillo rígidos. Así logramos que el arma coincidiera con el lugar donde estaba escayola. Lo que hicimos fue rodarla con la escayola y luego” la magia digital haría el resto.

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Una de las escenas más espectaculares de McGowan es en la que esquiva un camión al que acaba de hacer explotar. Para ello se rodaron a la chica rodando por el suelo y al camión explotando por separado para luego unirlos en posproducción. “Rodamos la explosión del camión. Dejamos las cámaras en la misma posición, introdujimos a Rose utilizando luces para simular el fuego y lo pegamos todo junto. La chica que vemos rodando para alejarse del camión en llamas es ella de verdad. Se rodó con sólo minutos de diferencia”.
Las escenas más espectaculares y complicadas como aquella en la que un helicóptero a modo de cortadora de césped sega ingentes cantidades de zombies o las protagonizadas, a horcajadas sobre una moto, por Rose McGowan y Freddy Rodríguez se planificaban mediante una serie de animaciones que el equipo de los estudios “TroubleMakers” confeccionaba bajo las directrices de Rodríguez. Éste, siempre atendiendo a sugerencias por parte de los animadores. “A veces, para rodar una secuencia difícil, hacíamos una simulación con animación. Y les pedía a los chicos de los estudios “TroubleMakers” que pensasen qué necesitaríamos para rodar esa secuencia”. Rodríguez tenía bien claro lo que quería y cómo lo quería en lo referente a la ametralladora en plena acción. Todo estaba calculado. La actriz principal no sólo debía simular apuntar al “enemigo” con su inofensiva pierna real, sino que, ayudada por un especialista ducho en la materia, se calculaban las trayectorias de tiro con un arma real lo suficientemente pegada a su extremidad para que el posterior efecto digital pareciera lo más real posible. “Quería que los actores saliesen en las motos y girasen mientras ella disparaba. Era importante que se les viera a ellos y no a unos especialistas. Construimos los raíles, que luego eliminamos (digitalmente) e hicimos que los actores saliesen a toda velocidad y girasen. Luego le pedí que apuntara con su pierna para tener una referencia de cómo sería un arma de verdad disparando. Así, cuando, creásemos el arma en el ordenador, parecería que estuviera disparando con un arma de verdad”. Este método de superponer diferentes capas de imágenes rodadas en diferentes momentos llega a su máxima cota en la escena en la que el personaje de Marley Shelton escapa del hospital atravesando una de sus ventanas. Rodríguez describe el procedimiento: “en esta secuencia quería que el actor saltase rompiendo el cristal y cayese en unos contenedores de basura. Pero había demasiada altura para que saltara desde ahí, así que situé la cámara en cierto ángulo y le hice salta primero sobre una colchoneta. Arrojamos después una lluvia de cristales rotos sobre los contenedores y luego fundimos ambas imágenes. Y, para disimularlo más, decidí que pasara un coche en ese momento”.

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Otro efecto que llama la atención de esta mitad del Proyecto Grindhouse es el de celuloide envejecido. En realidad, según las propias palabras de su director “no son más que una serie de capas de desperfectos en la cinta, artefactos, capas de polvo, arañazos y diferentes niveles de brillo”. Este aspecto envejecido también sirve, además de para disimular la reiteración y repetición de muchos de los efectos, para enfatizar la acción o el dramatismo en diversas escenas. Como si de una especie de aviso se tratara, “cada vez que se avecina una secuencia de terror o de acción, la calidad de la cinta se deteriora. Y, en cuanto desaparece la amenaza, misteriosamente también lo hacen los arañazos”. Mucho más sutil es el uso de añadir pequeños sonidos cuando alguno de los personajes hace un gesto de cortar o de dar un golpe (como en la escena en la que los doctores avisan al paciente que han de amputar su pene, por ejemplo).
Por supuesto, pese a tener una calificación para mayores de 18, la cinta de Rodríguez no se libró de pasar el filtro de la MPAA, la organización popularmente conocida por realizar la famosa y más aplicada clasificación por edades de películas de acuerdo al contenido de las mismas. Una de las secuencias con las que el director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995) tuvo problemas fue una en la que un grupo de zombies están comiéndose los sesos de un pobre desdichado. En palabras del mexicano, le quisieron obligar a cortarla porque “según ellos, los masticaban durante demasiado tiempo”. Tocando lo mínimo para contentarlos y añadiendo los mencionados efectos de celuloide envejecido, Rodríguez afirma que incluso consiguió dotar a la escena de un aspecto mucho más violento de lo que era en origen. Gracias a estos efectos, donde todo parece más apresurado gracias a los saltos y desgarros del supuesto material deteriorado, la película “parece el doble de rápida, el doble de violenta. La hace mucho más dura” en palabras de su máximo responsable.
Para la escena en la que su amigo Quentin Tarantino acaba convertido en un muerto viviente, el sutil uso de este tipo de filtros está presente. Rodríguez afirma que “las copias viejas van virando al color magenta. Me pareció que quedaría bien en la escena en la que el personaje de Quentin se va volviendo más amenazador, que le atravesase esa capa de color rojo como si la copia se hubiera descolorido”. Otro de los personajes que no escapa de este recurso es el interpretado por Bruce Willis, “a medida que va deteriorándose (físicamente), la calidad de la cinta también”.

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Pero no todo son efectos generados por ordenador, en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) hay cabida para algunos efectos prácticos ya que siempre es mejor que haya objetos reales -aunque algunos acabasen siendo usados como meras referencias-. Algunos de estos trucajes aparecen en los maquillajes de los personajes. En un momento determinado, una de las mejillas del personaje interpretado por Bruce Willis se llena de llagas palpitantes. Algunas de ellas son reales, hechas con prostéticos, para luego en posproducción ser exageradas digitalmente. De esta forma, con una referencia totalmente real, los encargados de los efectos se encargaban de aportar más profundidad y movimiento además de una luz con más contraste con la que darle una total verosimilitud. Lo mismo ocurre con los maquillajes de heridas donde éstas no quedaban, a gusto del director mexicano, lo suficientemente profundas. “Añadimos un efecto de profundidad y de oscuridad para que el agujero pareciese más hondo”. Da la sensación de que el director de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998) se lo pasó en grande imaginando el resultado estético final del filme. “A veces son sólo efectos estéticos”, dice. Hay escenas en la que la sangre salpica un lado de la lente y va resbalando sobre ella. La verlo en el montaje, Rodríguez afirma que le pareció divertido que “cada vez que disparaban a uno, la lente se llenase de sangre hasta casi cubrirla del todo”.
Como buen admirador de John Carpenter, Robert Rodríguez no quería dejar la oportunidad de rodar una secuencia en la que se tuviera que manipular un “puppet” manualmente. En la escena en la que el personaje de Tarantino vomita su aparato digestivo, dos especialistas cubiertos completamente por ropajes verdes se sitúan tras un muñeco, uno de ellos viste las piernas de la marioneta mientras que el otro empuja un tubo hacia fuera de la boca simulando que el presumible monstruo vomita sus vísceras. Para lograr que el espectador crea que todo el aparato intestinal se desparrama por el suelo, se recurre al clásico truco invertido. Todo el látex se esparce en una superficie plana para grabar como se recoge dentro de una desagradable masa visceral. En posproducción toman dicho material y lo presentan de forma rebobinada. Un truco parecido se utilizó por el equipo de Stan Winston en “La Cosa” (The Thing, John Carpenter, 1982) de John Carpenter en la escena de la perrera. Sin duda, un claro homenaje al maestro del terror.

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Pese a que hay cosas que no se pueden simular, Rodríguez supo apañárselas de maravilla y cuenta: “escribí en el guion: Taloom, México. Porque quería ir a rodar esos tempos que hay justo al lado de las playas. Son fantásticos. Siempre quise roda allí. Al reparto y al equipo les hizo mucha ilusión poder ir a una localización real. Ir a una playa bonita y pasarlo bien. Hasta que vieron que había puesto un montón de arena en mi aparcamiento frente a una pantalla verde. Fui el único que viajó a México a rodar esas tomas”. Decididamente, tenía bien presente el “ahorro por bandera” en su producción.
Quizá muchos no lo sepan, pero uno de los hijos de Rodríguez aparece en la película y además muere de forma macabra. El mexicano no tenía muy claro desde el principio si matarlo o no. “Quería que hubiese un elemento de terror real porque todo lo demás era inventado”. Sin embargo, no estaba convencido de si la idea encajaría con el tono de la película. De esta forma, acabó rodando dos versiones. La decisión de incluir a su hijo en el reparto se remonta al rodaje de “Las aventuras de Sharkboy y Lavagirl” (The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D, Robert Rodríguez, 2005), donde Rebel Rodríguez -hijo de Robert- participó. La experiencia fue totalmente fructífera en palabras del director mexicano y, en la escritura del guion de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) incorporó a un personaje infantil “que tuviese el pelo cortado a lo tazón” a imagen y semejanza de el joven Danny Torrance de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Un look que, según él, lo predestina a acabar muertos durante el metraje. Con la intención de no traumatizar al infante, el director de “Spy Kids” (Íd, Robert Rodríguez, 2001) rodó las dos versiones mencionadas. En una de ellas, que el pequeño de debía ver montada, moría disparándose accidentalmente -con un revolver de attrezzo que modificarían digitalmente para que pareciera real- y en la otra, la que según su padre recordaría siempre, sobrevive, sube al helicóptero y escapa e incluso aparece en las imágenes finales en la playa.

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El diseño de producción estuvo a cargo de Steve Joyner y Caylah Eddleblute, dos habituales de la filmografía de los “enfants terribles” promotores del Proyecto Grindhouse. Durante el fin de semana de Acción de Gracias -festividad americana donde las haya- ambos profesionales comenzaron a peinar los alrededores de los estudios Troublemaker. Su búsqueda de localizaciones dio sus frutos ya que encontraron el escenario perfecto en un antiguo aeródromo de la zona. De esta forma todos los elementos existen: viejos hangares para los aviones, las torres de guardia, … E incluso, las carreteras secundarias que daba acceso al aeropuerto proporcionaron un entorno perfecto para la sensación de una base militar abandonada. En palabras de Eddleblute: “toda la pintura de los caminos estaba desconchada, las vallas sobre la que había crecido maleza, las hileras de farolas a lo largo del parking, la gran cantidad de contenedores de carga abandonados por todas partes” ofrecían la estampa ideal que se andaba buscando. En cuanto mostraron fotografías del lugar a Rodríguez, éste quedó impresionado. Algo que sobre todas las cosas quería el departamento de diseño era el de ofrecer una apariencia atemporal. En palabras de Eddleblute: “Thelma y Louise, es una película que podría suceder en cualquier momento. No se estructura en un tiempo concreto. ¿Se ambienta en los 50? ¿En los años 60? ¿En los 90? Tiene una cualidad etérea. Cuando veo La Cosa o Los Viajeros de la noche, son películas que no me parece que ocurran en un determinado momento. Ese es realmente el tono que quería para “Grindhouse” y en el que me esforcé por crear”.
Hay varios objetos, no sólo curiosos sino también icónicos de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007). El personaje que Naveen Andrews interpreta tiene una extravagante peculiaridad: colecciona los testículos de sus enemigos abatidos. Los chicos de diseño -Eddleblute y Joyner- idearon tanto el receptáculo para las “nobles partes” de los caídos, como las herramientas para poder extraerlos, pensando siempre en la practicidad para poder transportarlos. Algo parecido ocurre con la “pistola de jeringuillas” del personaje de Marley Shelton. “Estábamos pensando en viejas herramientas quirúrgicas (…) con líneas curvas muy específicas. Al principio, los chicos de diseño realizaban renderings en el que su diseño era muy similar al de una pistola. Pero creo recordar que Robert dijo algo como que debería haber menos armas. De esta forma, mi diseño ganó (…) pasó por bastantes revisiones hasta que terminamos acortando hasta eliminar casi por completo el mango. Finalmente la hicimos así y funcionó”, comenta Eddleblute en una entrevista para “quantumshop.com”.

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Aparte de la dirección del film, Robert Rodríguez -a imagen y semejanza de su idolatrado John Carpenter- se encarga de otras tareas importantes dentro de la producción. Además de la fotografía y el montaje de la cinta, Rodríguez trabajó también en su banda sonora. Un “tracklist” de fuerte inspiración carpenteriana donde su tema principal “Grindhouse (Main Titles)” es el que nos introduce en el film mientras una sexy McGowan baila sobre una tarima. Muchos de sus movimientos los veremos después mientras lucha por sobrevivir o esquiva misiles. La mayoría de la partitura está compuesta por Robert Rodríguez con varias aportaciones del neozelandés Graeme Revell (“El Cuervo” [The Crow, Alex Proyas, 1994] o “Sin City” [Íd, Robert Rodríguez, 2005]), Chingon y Nouvelle Vague.
En los Estados Unidos tanto “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) como “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007) se estrenaron conjuntamente el 6 de abril de 2007 bajo el genérico título de “Grindhouse”. Acompañando a las películas se incluyeron los famosos “fake trailers” que hacían que todo el conjunto durase la mastodóntica cantidad de 192 minutos. Estos avances de películas ficticias fueron realizados por colegas y amigos de ambos directores como Eli Roth o Rob Zombie. Uno de ellos también fue dirigido por Rodríguez e introducía al personaje de Machete, interpretado por el asido a sus producciones, Danny Trejo. El personaje de Machete surgió muchos años antes, en los noventa, durante el rodaje de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). “Le había elegido (a Danny Trejo) en Desperado y recuerdo que pensaba que este tipo debería tener sus propias sagas de películas mexicanas exploitation como Charles Bronson o Jean-Claude Van Damme”. Sin embargo, pasaría más de una década hasta que el realizador mexicano se decidiera hacer algo con esa idea.

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Lamentablemente tanto para Tarantino y Rodríguez como para el (micro)Universo “Grindhouse”, la recaudación en taquilla estuvo muy por debajo de las expectativas. La cinta del director de la adaptación de “Alita: Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodríguez, 2018) sólo recaudó 11,6 millones de dólares de un presupuesto de 25 millones. Tampoco la cinta de Tarantino corrió mejor suerte. Harvey Weinstein -principal responsable de tener muy mimados a Tarantino, sobre todo, y, en menor grado, a Rodríguez- llegó a admitir su decepción. Tras la debacle en los Estados Unidos, el Proyecto Grindhouse llegaría a Europa con ciertos cambios en su formato que acababan con ese espíritu de las sesiones dobles bajo el que se había concebido. Ambas películas se estrenarían por separado -en versiones más largas que las estrenadas en su país de origen-, lo cual garantizaba un mayor rendimiento económico. En nuestro país, así fue como se distribuyó la dupla de cintas “Grindhouse“, suprimiendo además todos los “trailers” exceptuando el de Machete, que fue exhibido tanto en cines como añadido al formato doméstico justo antes de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007).
La crítica no fue tan dura como el público y, pese a que podemos encontrar disparidad de opiniones, la cinta de Rodríguez no salió mal parada. Peter Travers de Rolling Stone evaluaba “Grindhouse” de la siguiente manera: “No me siento culpable por decir que Grindhouse es un placer. Siendo modesta y sin venderse, este tour de force de chicas y balas consigue engancharte al cine de nuevo”. Por su parte, el popular Roger Ebert no la ponía demasiado mal y afirmaba que “Planet Terror recicla la perdurable fórmula de ‘Living Dead’ (…) Lo que la distingue es la extraordinaria habilidad del maquillaje”. A su vez, Henry Cabot escribía para The Guardian que “Tiene todos los elementos apropiados (…) La película es demasiado grande y demasiado buena para ser confundida con una reliquia maltrecha de los 70“. Mucho más entusiastas son las declaraciones de Todd Gilchrist para IGN –“Planet Terror es lo mejor que ha hecho Rodríguez hasta la fecha y es una obra maestra inequívoca que homenajea al cine cutre” o Claudia Puig en USA Today –“Sangrienta y buena diversión. (…) El desfasado terror de Rodríguez es más divertido en plan absurdo (…) una gamberra sacudida de escapismo cuasi-nostálgico”.
En nuestro país encontramos también críticas bastante positivas como la de Jordi Costa para el Diario El País: “Rodríguez ha logrado uno de los mejores trabajos de su carrera, un honesto, sentido e intensísimo homenaje (…) ‘Planet Terror’ ocurre en el excesivo mundo del imperativo de goce (z)inéfilo“. Alberto Bermejo en El Mundo afirma que es “Virtuosismo resultón a la hora de construir artilugios de mero entretenimiento. (…) Lo mejor: la libertad del director para articular sus delirantes excesos (…) Lo peor: la simpleza que se esconde bajo el virtuosismo habilidoso de unas imágenes ruidosas, violentas y pretendidamente irónicas“. David Broc en Fotogramas escribe que “Alcanza momentos de absoluto genio y delirio colectivo. (…) un festín de guiños, tributos y, sobre todo, escenas memorables que merecen aplauso. (…) “. Quizá la más negativa se la llevó en la revista Cinemanía, por parte de Nando Salvá, que comenta que es un “entretenimiento hilarante y carente por completo de coherencia, envuelto en explosiones orgásmicas de violencia gratuita. (…) “.
Pese a lo catastrófico del invento, Robert Rodríguez consiguió llamar la atención del gran público y de sus fans con su “fake tráiler” del personaje de Danny Trejo, Machete. Personaje del cual ya ha rodado dos filmes: “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) y “Machete Kills” (Íd, Robert Rodríguez, 2013). Y a la espera estamos de su tercera entrega (Machete kills in space).

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Alien vs Depredador: Fuego y Piedra (Christopher Sebela, Ariel Olivetti)

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Titulo original: Alien vs Predator: Fire and Stone / Guión: Christopher Sebela / Dibujo: Ariel Olivetti / Portada: E. M. Gist / Formato: Cartoné / Páginas: 104 pags / Editorial: Norma Editorial /Precio: 16,00€ / ISBN: 978-84-679-2763-4


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Galgo Helder, primer oficial de seguridad de la astronave “Gerion”, ha abandonado a su suerte a sus compañeros en la luna “LV-223”, la cual se encuentra a merced de una letal especie alienígena “xenomorfa”. Huyendo en la nave de patrulla “Perses”, pone rumbo hacia la “Gerion” sin saber que a bordo han logrado subir el sintético Elden, el cual ha sido contaminado por un misterioso líquido negro encontrado en el satélite, al cual acompañan varios especímenes de los “aliens”, los seres han acabad con la vida muchos de sus amigos. Paralelamente, un grupo de peligrosos “Yautjas” pone rumbo hacia su posición con objeto de hacerse con un trofeo digno de sus habilidades de caza.


La tercera miniserie del evento “Fuego y Piedra” retoma la acción de la miniserie “Prometheus: Fuego y Piedra” incorporando además a los populares “Yautjas” salidos del seminal film de John McTiernan, “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) en un intento de enriquecer y cohesionar este gran universo de ficción compartido. “AvP” no es sólo la unión de las dos franquicias “Comiqueras”, “Alien” y “Depredador”, que “Dark Horse Comics” lleva ya la friolera de más de veinticinco años publicando, sino que es la viva imagen del sueño de cualquier aficionado a las historias de estos hostiles alienígenas. Cruzar las aventuras y desventuras de estas dos especies venidas del espacio exterior es uno de los mejores aciertos de la editorial del “Caballo Oscuro” (punto y aparte merecería comentar la calidad de los productos ya que difieren mucho entre ellos). Este “invento” -ni original, ni moderno, pero sí efectivo- comenzó en el mundo de las viñetas, pero pronto traspasó otros medios como los videojuegos o el cine (con resultados más que diversos). En la colección que hoy tratamos aquí, la enmarcada en “Fuego y Piedra”, sus responsables van un paso más allá en una historia que a priori podría parecer otra vuelta de tuerca más al sempiterno enfrentamiento entre “Predators” y “xenomorfos”. En este cómic, escrito por Christopher Sebela y dibujado por Ariel Olivetti, otro participante se incorporará al juego. Podríamos simplificar diciendo que nos encontraríamos ante un “Alien versus Predator versus Engineers”. Sin embargo, el “Ingeniero” que encontramos en sus páginas no es como el visto en el film “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) o en la primera miniserie del crossover ya que es una especie de híbrido. Tal vez tendríamos que concretar y afirmar que sería un enfrentamiento a tres bandas entre “Aliens”, “Depredarores” y las consecuencias de la experimentación con el “Limo negro”, ese misterioso líquido oscuro que tantos estragos genéticos provoca.

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Durante el transcurso del segmento dedicado a “Prometheus” pudimos ser testigos de excepción de hechos que, dentro del desarrollo de la trama principal, parecían acababan como cabos sueltos de la misma. En los que respecta al primero de ellos, la historia guionizada por Paul Tobin relataba como uno de los tripulantes de la “Gerión”, el astro-biólogo Francis Lane, traicionaba la confianza de Elden, el miembro sintético de la nave. Aquejado de una mortal enfermedad, el científico, en una desesperada búsqueda de una cura, inyectaba el misterioso “Limo negro” que encontraba en la luna “LV-223”. Como consecuencia de ello, Elden comenzó a mutar es una especie de ser muy parecido a los seres denominados “Ingenieros” y, curiosamente, lograba mantener una especie de vínculo con los “xenomorfos” que también se encontraban en el satélite. El segundo de los acontecimientos que dejaba en “ascuas” al lector era el hecho de que Galgo, el jefe de seguridad del grupo, abandonaba a su suerte al resto de sus compañeros en el mismo momento que se hacía con los mandos de la “Perses”, una pequeña nave de patrulla con la que lograban escapar y ponerse rumbo a la “Gerion” donde poder estar a salvo. Lo que Galgo no sabía es que Elden había logrado entrar en la astronave acompañado de varios “Aliens” con objeto de enfrentarse cara a cara con Francis, quien se encontraba preso en el interior de la misma. Todo ello, que daría para poder contar una historia, acaba intrincándose más cuando una partida de caza de “Yautjas”, la cual se encuentra inmersa en uno de sus ancestrales rituales en un sistema solar vecino, decide interceptar la astronave en un, suponemos, intento de dar con un rival (o una presa) digno de sus talentos.
Mientras uno va pasando las páginas de este “AvP: Fuego y Piedra”, es difícil no encontrar ciertos paralelismos entre la historia de Elden, el ser sintético que no para de mutar -o evolucionar- debido a que el interior de su organismo lo recorre el peligroso “Limo negro” mencionado, y el protagonista de la considerada como primera novela de la ciencia ficción. Me refiero al famoso monstruo creado por el Doctor Frankenstein en la novela “Frankenstein o el moderno Prometeo” de la escritora Mary Shelley. Al igual que la espantosa criatura construida a partir de retales humanos procedentes de cuerpos sin vida, Elden busca a su creador, Francis. Así como en la novela, el responsable del actual estado del “sintético” rehúye de su creación auto eximiéndose de la responsabilidad de sus actos. Elden no cejará en su persecución y búsqueda de respuestas. Sin embargo, los caminos del “Limo negro” son inescrutables. El androide no sólo será “víctima” de las alteraciones provocadas por la oscuro y letal elemento, sino que lo convertirá en una especie de “bomba biológica” capaz de “contaminar” a todo aquel que, por diversas circunstancias, vea expuesto su organismo a tal material genético. Como decía el Mayor Dutch, “si sangra, se le puede matar”. Un servidor añadiría que “si sangra, se le puede contagiar”. Con un simple mordisco por parte de Elden, cualquiera de los implicados en la historia es capaz de convertirse en un ser que podría haber salido del universo “Cronenberiano” de la “Nueva Carne”. Ello derivará a que la trama vire a unos niveles de “Bizarrismo” exacerbado -algo que el dibujo de Ariel Olivetti refuerza perfectamente- convirtiendo esta miniserie en un choque de monstruos al más puro estilo de las historias de uno de los personajes emblema de la línea “Vertigo” de “DC Comics”, “La Cosa del Pantano” (o “The Swamp Thing”).

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Más que un choque entre los “Predators” y los “Aliens” nos encontramos ante la persecución -y correspondiente huida- por parte de dos de los personajes principales de la primera miniserie dedicada a “Prometheus”. Esa subtrama que protagonizaban ambos sigue en esta parte del crossover. Nuestros letales alienígenas predilectos se encuentran en medio para asegurar las altas dosis de acción que todo aficionado que se precie demandará en un producto de tales características. Los responsables de la historia se encargan de siembren la muerte y el caos allá por donde pasen. Pero puede que precisamente sea ese el punto más negativo del relato. Daría igual que se prescindiera tanto de “Yautjas” como de “xenomorfos” ya que apenas aportan nada importante al conjunto de la historia. Es cierto que dan pie a la creación de situaciones llenas de acción física y choque de titanes, pero sería lo mismo si los monstruos fueran otros. No con ello quiero decir que sobren, pero sí que no son estrictamente imprescindibles. De hecho, hay momentos que tal número de participantes en la trama puede dar pie a confusiones, pese a que su responsable intenta por todos los medios acotar perfectamente la acción a cada uno de los personajes que participan de la historia. Por otro lado, se dejará abierta una subtrama que conectará con el siguiente capítulo, el dedicado a “depredador” en solitario.
El guion de Sebela no deja de ser entretenido, trepidante y repleto de acción. Es incluso menos ambicioso que el de Paul Tobin en “Prometheus: Fuego y Piedra” al no querer abarcar gran cantidad de personajes -poniendo, literalmente, “a dormir” a algunos de ellos ya que poco podrían aportar a la trama salvo su condición de “carne de cañón”-, pero tanto la inclusión de los “Yautjas” y los “xenomorfos” -es de suponer que contractualmente ya que el título de la obra lleva sus nombres en la portada- sí crea situaciones de relativa confusión. El apartado artístico por parte del argentino Ariel Olivetti es de gran empaque y espectacular. Sin embargo, todo lo que tiene de atractivo, lo tiene de estático. Olivetti es un gran ilustrador y su calidad salta a la vista, pero sus dotes para la narrativa visual son otro cantar. Un cómic en el que la acción está tan presente y muchas páginas nos muestran a dos o más personajes monstruosos intercambiando golpes no puede pecar en ese apartado. No es algo que sea continuo, ya que encontramos algunos momentos más acertados que otros, pero los más negativos enturbian un poco el resultado final. Un resultado más que notable, pero que se rayaría la excelencia si su arte secuencial fuera más fluido. En las cubiertas no repite el espectacular David Palumbo -del cual encontrábamos su arte en las portadas de las miniseries dedicadas a “Prometheus” y “Aliens”-, encargándose de ellas el artista E. M. Gist realizando un trabajo poco menos que magnífico. En general, las portadas de todas las series del crossover de “Dark Horse Comics” son soberbias.

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En definitiva, un entretenido tercer capítulo de este nuevo intento de devolver la grandeza al Universo compartido por “Aliens” y “Depredadores”, al cual se suma también la mitología de “Prometheus”, por parte de la editorial del “Caballo Oscuro”. Un equipo creativo de lujo que nos ofrece un relato con plenas reminiscencias al “Frankenstein” de Mary Shelley -al menos, en mi opinión- en el que los dos protagonistas del mismo, un monstruo y su creador, se ven envueltos por la violencia de las hostiles criaturas que tantos buenos ratos nos han hecho pasar. Sin duda, uno de las mejores miniseries del evento “Fuego y Piedra”.

 

“La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)

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Titulo original: House of Frankenstein / Año: 1944 / País: Estados Unidos / Duración: 74 min / Director: Erle C. Kenton / Guión: Edward T. Lowe Jr (idea de Curt Siodmak) / Producción: Paul Malvern / Productora: Universal Pictures / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: George Robinson / Música: Hans J. Salter, Paul Dessau (no acreditado) / Diseño de Producción: John B. Goodman, Martin Obzina / Montaje: Philip Cahn / Reparto: Boris Karloff, Lon Chaney Jr. J. Carrol Naish, John Carradine, Anne Gwynne, Peter Coe, Lionel Atwill, George Zucco, Elena Verdugo, Sig Ruman, Glenn Strange / Presupuesto: 354.000$


El Dr. Gustav Niemann ha estado encarcelado durante 15 años por realizar extraños experimentos con cadáveres intentando seguir los pasos de aquel a quien idolatra, el Dr. Henry Frankenstein. Junto con su compañero de celda, el jorobado Daniel, Niemann sueña con el día en que pueda escapar y encontrar el diario del Dr. Frankenstein a fin de poder finalizar con éxito sus experimentos. Cuando una oportuna tormenta destruye los muros de la prisión que los retiene, el Dr. Niemann y Daniel escapan. En su camino se cruzan con un espectáculo ambulante que exhibe al supuesto esqueleto del Conde Drácula. Después de matar al dueño, el Dr. Niemann comienza su venganza contra aquellos que lo encarcelaron, lo cual lo lleva a usar a Drácula, al Monstruo de Frankenstein y al Hombre Lobo para llevar a cabo sus planes.


A mediados de la década de los cuarenta, aquellos monstruos clásicos, convertidos en (lucrativos) iconos populares solamente una década antes gracias al cine, acabarían protagonizando una serie de cintas que sumirían al género de terror gótico precedente en las pantanosas y cenagosas aguas de la serie b. La Universal Pictures decidió sacar todo el rédito posible de sus propiedades intelectuales más terroríficas exprimiendo al máximo el éxito cosechado durante los años 30. De esta manera, y sin intención ni miramiento alguno en lo que respecta a la continuidad fílmica de los personajes o a la calidad de las historias, decidió cruzar los caminos de dos de sus más emblemáticas criaturas en el film seminal (en lo que a crossovers de licencias se refiere) “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Sin duda, una maniobra sin precedentes que seguramente llamaría la atención, la curiosidad y el morbo de los aficionados al género del horror. Cierto es que enfrentar a nuestros personajes favoritos, ya sea entre ellos o contra una amenaza común, posee un poderoso atractivo. El cual es muy difícil de esquivar o que nos mantengamos al margen con indiferencia. Prácticamente es el sueño de todo niño (grande o pequeño) que se precie.

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Ese experimento que supuso el encuentro entre dos de las más famosas criaturas del horror clásico, el Monstruo de Frankenstein por un lado y el licántropo interpretado por Lon Chaney Jr por el otro, obtuvo unos resultados lo suficientemente positivos como para que la Universal Pictures (un estudio que cimentó gran parte de su éxito en las historias de estas monstruosidades legendarias) decidiera darle una vuelta de tuerca más a la fórmula. En esta ocasión serían hasta cinco los monstruos que podría encontrar el espectador en la siguiente entrega de horror de la compañía (aunque convendría aclarar que dos de ellos no formaban parte del panteón fantástico que protagonizaba las pesadillas de los espectadores). De esta forma, la apertura de las puertas de la “Casa de Frankenstein” (que sería la traducción literal del título de la cinta, House of Frankenstein, y que en nuestro país se tradujo curiosa y libremente como “La zíngara y los Monstruos” [House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944], aunque en posteriores ediciones en DVD se ha traducido como “La Mansión de Frankenstein”) vendría a explotar la trama básica conocida hasta el momento, estandarizada ya en las anteriores entregas de Frankenstein, en la que se involucra a un individuo de escasa o nula talla moral que trata de reanimar o utilizar a la criatura para sus propios (y oscuros) fines. Con el añadido extra de presentar en pantalla a más personajes terroríficos con los que llenar minutos y avivar el temor y la imaginación del patio de butacas.

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Sin embargo, a pesar de que el tráiler de la cinta presentaba con cierta picardía un enfrentamiento sin parangón entre los “primeros espadas” del horror de la época (refiriéndome siempre al horror en la ficción, ya que en la vida real la cruenta II Guerra Mundial tenía a otros monstruos de verdad que daban mucho más miedo), pronto daríamos cuenta, durante el visionado de la misma, que el resultado final no era exactamente el que se vendía al incauto público. Matizando un poco, los únicos monstruos “franquicia” de la casa eran únicamente Drácula, el Hombre Lobo y Frankenstein (y tampoco cruzaban exactamente sus caminos). Los dos restantes se materializaron en dos de los personajes recurrentes, estereotipados y tipificados, en las anteriores entregas, es decir, el asiduo científico loco y su sempiterno ayudante jorobado. Aunque se dice que los primeros borradores del guion incluían a más monstruos como la Momia, el Hombre Invisible o la, algo menos popular, “mujer simio”, Paula Dupree. Por cierto, un libreto firmado por Edward T. Lowe Jr, quién escribió la adaptación de “El jorobado de Notre Dame” de 1923 (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923), basado en la historia creada por un reputado guionista dentro del género como Curt Siodmak, firmante de los guiones de “El Hombre lobo” (The Wolfman, George Waggner, 1941) o “Yo anduve con un zombie” (I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1943) entre otros.

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El principal reclamo de la producción es sin duda el nombre de Boris Karloff. En 1944 era ya lo suficientemente popular como para preceder como cabeza de cartel al resto de sus compañeros del elenco e incluso al mismísimo título de la película. Cinco años después de su última aportación a la saga del “collage de cadáveres viviente” (revivido gracias a la electricidad) en el filme “La sombra de Frankenstein” (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939), la Universal consigue que Karloff vuelva triunfante a una nueva entrega de la serie que le dio fama. Sin embargo, esta vez no se calzaría los grandes zapatos de la criatura del Moderno Prometeo (ni sufriría las largas y tediosas sesiones de maquillaje), sino que interpretaría al “Mad Doctor” de la función, al Dr. Niemann. Éste, un auténtico devoto del trabajo del fallecido Henry Frankenstein, que, tras huir de prisión junto a su fiel ayudante jorobado Daniel, jura venganza contra aquellos que posibilitaron su encarcelamiento impidiendo seguir los pasos de su ídolo científico. Un rol en el que se nota que Karloff se siente muy a gusto y que representa con un muy destacado “buen hacer”. Para ello intentará contar con los servicios de los monstruos mencionados favoreciendo la resurrección del Conde Drácula en primeras instancias para después intentar manipular al hombre lobo y a la monstruosa criatura compuesta de retales de cadáveres. La encarnación de esta última correría a cargo de Glenn Strange, que debutaría como el monstruo y repetiría en las posteriores “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Strange provenía del cine de serie b y se había curtido como actor y especialista de acción, sin demasiada fortuna, durante más de 15 años. Con su actuación consolidó la imagen popular torpe e inarticulada del monstruo. Se dice que Karloff, quien ya tenía una sobrada experiencia, ayudó a Strange en la preparación del personaje.

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Retomando el afán del estudio por recuperar a los nombres que dieran gloria a sus monstruos, cabría señalar que la Universal estuvo también interesada en contar de nuevo con aquel que diera vida al vampiro transilvano en 1931 en el “Drácula” de Tod Browning (Dracula, Tod Browning, 1931), Bela Lugosi. Sin embargo, el actor de origen austrohúngaro, pese a estar interesado, tuvo ciertos problemas de agenda que imposibilitaron su participación en la producción. Una producción que era básicamente la continuación del choque de titanes entre el Hombre lobo y el Monstruo de Frankenstein que, curiosamente, a este último interpretara él mismo un año atrás en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Y digo curiosamente porque fue un papel que rechazó cuando se le ofreció en el momento de realizar el primer filme de James Whale por considerarlo (según Lugosi) indigno de sus dotes interpretativas. Pero que posteriormente, y con los humos algo más a ras de suelo debido a los avatares y golpes que da la vida, no tuvo remilgos para aceptar encarnarlo. Vistos los resultados, y siempre bajo la opinión de aquel que suscribe estas palabras, demos gracias al “Hacedor” por darnos el placer de disfrutar de la encarnación de Boris Karloff de la criatura salida de la imaginativa mente de Mary Shelley. Para esta ocasión, la Universal contó con el actor John Carradine (padre los posteriormente famosos Keith, David y Robert Carradine) para meterse en la piel del vampiro más popular de todos los tiempos creado por Bram Stoker. Destacar que su actuación es fundamentalmente elegante. Carradine deja de lado el oscurantismo de Lugosi sustituyéndolo con cierto porte aristocrático. Sin embargo, tanto su mostacho (que ya portara su antecesor Lon Chaney Jr en “El Hijo de Drácula” [Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943]) como su predilección de cubrir su testa con un sombrero de copa, puede que, a ojos del actual espectador y quizá con la imagen de Lugosi o el posterior Christopher Lee en mente como los más icónicos intérpretes, pueda parecer poco más que ridícula y alejada de los estándares visuales del “no-muerto” de los Cárpatos.

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Lon Chaney Jr sufriría de nuevo la “Maldición de la Bestia” en la piel del joven Larry Talbot, el alter ego diurno del licántropo de la obra. El primer filme del Hombre Lobo no había tenido continuación alguna en filmes individuales y había encontrado en esta suerte de “mash ups” de la Universal la oportunidad de seguir desarrollando su trágica historia. Lo cierto es que Chaney acapara el centro dramático de la película ya que Talbot anhela ser liberado de la maldición que lo hace desgraciado y el actor es capaz de transmitir el necesario patetismo a la altura de las circunstancias. Representa a la perfección ese aura de trágica desgracia que caracteriza a su personaje. Sin embargo, otro actor de la función rivaliza en patetismo con Chaney. J. Carrol Naish interpreta a Daniel, el ayudante jorobado del Dr. Niemann. Éste se nos presenta en un primer momento como a aquel que se ensucia las manos por el buen doctor. Representa la Fuerza Bruta de la cual carece el científico y que, a base de artimañas, se hace con sus servicios a cambio de cumplir en un futuro su promesa de darle a Daniel lo que más desea: un nuevo cuerpo con el que no asustar/asquear a sus semejantes. La imposibilidad de encontrar el amor junto a la gitana Ilonka (interpretada por Elena Verdugo y, de suponer, aquella que justifica la curiosa traducción del título en nuestro país) lo convierte en un ser triste a la par que patético, pero también peligroso. A diferencia del resto de actores que con anterioridad habían desempeñado este rol de ayudante de forma exagerada, pérfida y maléfica, Naish logra hacer su papel con clase y sutileza ganándose merecidamente su parcela de protagonismo en el film. Sin duda, y antes de que se le “cruce los cables”, el espectador pueda incluso sentir pena por él.

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Al contrario de lo que nos prometían los avances, lo primero que pueda venirnos a la cabeza tras el visionado de “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) es que los Monstruos Clásicos prometidos con anterioridad están presentes y sí es cierto que “están juntos, pero en absoluto revueltos”. El film de Erle C. Kenton (director del clásico “La Isla de las Almas Perdidas” [Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932] y de la anterior entrega en solitario del monstruo creado por el Moderno Prometeo “El Fantasma de Frankenstein” [The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942], cuyos positivos resultados posibilitaron que la Universal le encargara el filme que nos ocupa) opta por un desarrollo episódico de la trama. Más que un enfrentamiento entre nuestros monstruos favoritos, la cinta es una suerte de “antología” de los mejores momentos y situaciones de los protagonistas de la trama en otros filmes como si de pequeños cortos o mediometrajes se tratara. Cabe señalar que la historia principal gira entorno a la figura de Niemann y su afán de venganza, siendo el resto de “jugadores” totalmente prescindibles (aparecen por su tirón comercial, podría añadir). A lo largo del metraje vemos cómo se van encajando (con calzador, añadiría) las diferentes subtramas que componen este “greatest hits” monstruoso. Señalar además que los monstruos no se cruzan entre ellos. Por un lado, la parte de historia con el Conde Drácula en la primera parte del film podría ser perfectamente una película en solitario del personaje propiamente dicha ya que tras su “muerte” no volveremos a toparnos con ninguno de los personajes que aparecen en ella. Una (sub)trama que no escatima en tópicos y clichés ya vistos con anterioridad en lo que respecta al “no-muerto”. Una vez superado el segmento de la primera criatura fantástica, el viaje de nuestro vengativo doctor le llevará a la pequeña población de Frankenstein, donde no será precisamente bienvenido por las autoridades locales y donde acabará encontrando los cuerpos, en animación suspendida debido a la congelación (todo ocurrido tras los acontecimientos del film anterior), del hombre lobo y de la monstruosa criatura de su mentor. Aquí es cuando la película se divide en dos subtramas en paralelo con el quizá único nexo personificado en la figura del Jorobado. Mientras que por un lado se fragua un desdichado triángulo amoroso entre la gitana Ilonka, el desgraciado Larry Talbot y el desafortunado Daniel, por el otro, Niemann dedica toda su atención en su afán por revivir al Monstruo de Frankenstein. Todo ello con la presencia de los clichés poco originales y antes mencionados que ya pudimos ver en otras entregas. No faltarán en escena fieles esposas seducidas por las vampíricas artes del Conde, el campamento gitano propio del Universo del licántropo, el conocimiento de la maldición por parte de los zíngaros, el laboratorio con mil y un artilugios y extravagantes máquinas eléctricas con sus característicos arcos voltaicos o la habitual agitada turba empuñando antorchas intentando dar caza a la criatura. Sin duda, todo un deleite para el aficionado, pero que no es exento de cierto sabor agridulce al no satisfacer aquello que parecía que nos prometían: el choque entre los monstruos.

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A pesar de ello, “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) no es un producto para desmerecer ni mucho menos. Cierto que no es del todo original, su argumento (o el puzzle que conforman) es simple y lineal y que tampoco aparece la esperada lucha de titanes entre las criaturas monstruosas más populares del folklore y la cultura popular, pero posee un ritmo más que aceptable en su atropellada narración e imágenes de poderoso empaque como a la criatura portando a Karloff perseguido por una violenta turba o la muerte del Conde Drácula cuando el “Astro Rey” lo baña con sus rayos al amanecer. Pese a que el estudio había tomado la determinación de ganar el máximo invirtiendo el mínimo, los maquillajes para la ocasión estuvieron a cargo del grandísimo Jack Pierce (no acreditado) y los efectos prácticos, risibles a día de hoy, no están nada mal para la época. No con ello quiero decir que la película sea brillante, ni la más destacable de las producciones de la Universal Pictures ni mucho menos, pero sí es lo suficientemente entretenida y poseedora de notables actuaciones, así como atmósferas como para recomendar su visionado. Lástima que veamos poco a cada uno de los clásicos monstruos ya que su tiempo en escena está muy dosificado, pero por el contrario también resulta equilibrado. El veredicto del público sería positivo y el estudio decidiría volver a confiar en la fórmula con las posteriores, y antes mencionadas, “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Siendo esta última la que marcase un punto y aparte dentro del género, más próximo ya al territorio de la comedia, y el perfecto ejemplo de que los explotadísimos monstruos clásicos ya no asustaban a un mundo que había sufrido una cruenta guerra a escala mundial. No será hasta una década después que otra productora, la famosa Hammer Films, retorne la grandeza a estos grandes mitos con su revival por el fantástico, a todo color y haciendo gala de una violencia más explícita jamás vista con anterioridad. Pero, eso es otra historia…

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Aliens: Fuego y Piedra (Chris Roberson, Patric Reynolds)

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Titulo original: Aliens: Fire and Stone / Guión: Chris Roberson / Dibujo: Patric Reynolds / Portada: David Palumbo / Formato: Cartoné / Páginas: 112 pags. / Editorial: Norma Editorial / Precio: 16,00€ / ISBN: 978-84-679-2668-2


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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La pequeña colonia de “Hadley’s Hope”, asentada en la luna conocida como “LV-426” está acabada. Una hostil especie alienígena ha aparecido y ha acabado con la mayoría de su población. Un pequeño grupo de supervivientes logra huir en un pequeño vehículo a una de las lunas cercanas sólo para descubrir que no han viajado solos. Los letales aliens se ha colado en su bodega de carga dejándoles sin un momento para poder recobrarse. Sin embargo, no serán los “xenomorfos” los únicos peligros que encontrarán en el vecino satélite. El mismo en el que muchos años antes aterrizó la nave llamada “Prometheus”.


La primera vez que pudimos ver la colonia minera de “Hadley’s Hope” fue en la increíble secuela de “Alien, el Octavo Pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979), “Aliens, el regreso” (Aliens, 1986) de James Cameron. El asentamiento se estableció en una de las tres lunas que orbitaban el planeta “Calpamos” denominada “LV-426” o, también conocida como, “Acheron”. En el film del director de “The Terminator” (Íd, James Cameron, 1984) se nos contaba que allí se trasladó, bajo las órdenes y financiación de la Compañía “Weyland-Yutani”, un grupo de trabajadores de la empresa, junto a sus familias, con objeto de terraformar el satélite e investigar dicho confín de la galaxia. Curiosamente (o no), dicha luna fue también el lugar donde la nave comercial “Nostromo” se vio obligada a hacer una parada con la finalidad de responder a una posible llamada de socorro. Lo que la tripulación del carguero espacial no sabía es que allí encontrarían el detonante de la posterior pesadilla que sufrirían en sus propias carnes en forma de hostil alienígena y provocando que, nosotros como espectadores, pudiéramos disfrutar de una de las más míticas cintas de ciencia ficción y terror de todos los tiempos. La única superviviente de la “Nostromo”, Ripley, lograba escapar en una lanzadera de salvamento y encontrada posteriormente por un equipo de rescate mientras vagaba a la deriva por el espacio.
El resto forma parte de la historia de una de las sagas más populares de la “Sci-Fi” moderna. El salvamento de Ripley brindó la oportunidad a sus “jefes”, la pérfida “Compañía”, de conocer las coordenadas aproximadas de la ubicación de esa peculiar y misteriosa nave con forma de herradura que albergaba a una de las especies más peligrosas del Universo. Acto seguido harían que un grupo de trabajadores y científicos se encaminaran hacia allí con el pretexto de asentar una nueva colonia minera y, a su vez, poder hacerse con algún espécimen “xenomorfo” destinado a su línea de producto armamentístico. La incapacidad de comunicarse con “Hadley’s Hope” llevaría a que se formara una expedición de rudos marines, con Ripley como principal asesora, que llegarán a “Acheron” sólo para descubrir que el pequeño asentamiento compuesto por 158 colonos ha sido arrasado. El descubrimiento de los “aliens”, con la consiguiente infestación de la colonia, abrumó al equipo de rescate teóricamente formado por bravos soldados curtidos en mil batallas. Todos los habitantes de la pequeña “ciudad” estaban o bien muertos o habían sido utilizados como anfitriones para gestar más mortíferos extraterrestres. ¿Todos? No, todos no. Hasta el momento, gracias al film de Cameron, sabemos que una pequeña niña -llamada Newt- logró escabullirse y sobrevivir mientras que su familia y vecinos perecían a manos de los “xenomorfos”. Sin embargo, lo que no se nos contó es que un pequeño grupo de colonos logró huir in extremis de “LV-426” en un vehículo de extracción mineral capaz de poder llegar a una de los satélites cercanos. Exactamente en ese momento es en el cual comienza el relato de la miniserie de “Aliens”, perteneciente a la saga “Fuego y Piedra” publicada por “Dark Horse Comics” escrita por Chris Roberson y dibujada por Patric Reynolds.

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En “Aliens: Fuego y Piedra” seguiremos las andanzas de un pequeño grupo de habitantes de “Hadley’s Hope” que logran escapar de “Acheron” para acabar en la cercana luna denominada “LV-223” y, donde curiosamente también, se desarrollaron los acontecimientos narrados en el film “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012). De esta forma, sus responsables se encargan, por un lado, de que veamos lo que en el film de James Cameron sólo pudimos imaginar, es decir, el asedio por parte de los “xenomorfos” -al más puro estilo de un “Apocalipsis Zombie”- a la pequeña colonia minera, y, por el otro, conectar la segunda entrega cinematográfica de los “aliens” con el film de Ridley Scott de 2012. Esta sería la primera vez -puesto que la publicación de la miniserie es anterior al estreno de la película “Alien Covenant” (Íd, Ridley Scott, 2017)- que una historia de los “xenomorfos” (al menos, de las provenientes de su Universo Expandido al margen del cinematográfico) nacidos -al menos gráficamente- de la macabra mente de H.R.Giger abarca aspectos provenientes de la mitología de “Prometheus”, algo que acabaría extendiéndose a lo largo de todo este evento denominado “Fuego y Piedra”. Destacar que, a pesar de ser la segunda miniserie de este macro-crossover del universo expandido creado en el seno de “Dark Horse Comics” (el cual aglutina “Prometheus”, “Alien” y “Predator”), cronológicamente se sitúa antes de los acontecimientos narrados en “Prometheus: Fuego y Piedra” dando explicación al porqué la tripulación de la “Helios” se cruzará en sus páginas con nuestros “xenomorfos” favoritos.
Los supervivientes de “Hadley’s Hope” acabarán, como se suele decir, “saliendo de la sartén para acabar cayendo a las brasas”. Llegarán a “LV-223”, de la forma más precaria con un vehículo nada adecuado para dicho trayecto, solamente para descubrir de forma inmediata que, junto a ellos, en la bodega de carga, viajaba un pequeño, pero letal, grupo de “xenomorfos”. Sin momento para recobrar el aliento o atender a los heridos, se verán forzados a huir sin poder reparar detenidamente en su entorno. Puesto que lo que debería ser un paraje desolador, es sorprendentemente es un verdadero ecosistema con una atmósfera totalmente respirable. Este será uno de los motores de la acción de este relato ya que, a partir de aquí, la trama se dividirá -o desviará su atención- y seremos testigos, por una parte, de cómo los colonos intentan sobrevivir a cualquier precio -incluyendo bravatas y discusiones provocadas por la disparidad de opiniones al tener dos posturas enfrentadas, una más pro-activa que la otra- y, por la otra, de la investigación de las misterios que encierra el hostil entorno y el peligroso “Limo negro” por parte del personaje que aglutina más protagonismo que ninguno dentro del elenco coral, el ingeniero jefe Derrick Russell. Éste acabará descubriendo -y capturando- una de las sondas, presumiblemente lanzada por el geólogo Sean Fifield, de la antigua nave “Prometheus”. Sorprendido por encontrar equipo obsoleto de la compañía para la que trabajaba, nuestro ingeniero protagonista dedicará todo momento que le sea posible a intentar dar con las razones de la rápida terraformación de su salvaje entorno y a investigar las posibles consecuencias genéticas del contacto con ese misterioso líquido negro con el que no deja de tropezar.

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Básicamente, el guionista Chris Roberson -a quien hemos podido leer en trabajos puntuales para “DC Comics” y su sello “Vertigo” como “House of Mistery”, “Jack de Fábulas” o “iZombie”, también se ha encargado de alguna de las miniseries del “Universo Hellboy” para “Dark Horse Comics” entre otras obras- centra sus esfuerzos, una vez tenemos a todos los participantes de la historia huidos de la masacre de “Acheron”, en las pesquisas de Russell. Paralelamente, al resto de personajes, de entre los cuales destacan solamente dos a los que les otorga el lujo de darles líneas de diálogo -Genevieve Dione y Nolan Cale, una antigua maestra y uno de los perforadores de “LV-426”, respectivamente-, el autor los utiliza como auténtica carne de cañón durante los repetitivos envites de los “aliens”. Roberson coge a un pequeño grupo de personas (del cual desconocemos su número, pero que a veces aparentar ser más y otras menos) y los coloca en un paraje natural al más puro estilo de la serie “Perdidos” (Lost, 2004-2010) sólo para ir matándolos, en el mejor de los casos, o mostrarnos los efectos del “Limo negro” al entrar en contacto con ellos. De esta forma, nos ofrece la miniserie más cerrada de todas las que forman parte de “Fuego y Piedra”, ya que no es una historia determinante en el desarrollo global del evento.
La parte artística corre a cargo de Patric Reynolds, ilustrador y portadista cuyo arte secuencial hemos podido ver también en otros trabajos para “Dark Horse Comics” pertenecientes al universo creado por Mike Mignola para su “Hellboy” como la miniserie “Hellboy y la AIDP: 1954” o “Joe Golem. Detective de lo oculto”. El estilo de Reynolds está en plena sintonía con el tono de los cómics de la franquicia. Es oscuro, es sucio, es violento. Sin embargo, en la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, peca tal vez de muy estático, carente de dinamismo. Muchas de sus viñetas parecen auténticos posados y la narrativa no es un punto a destacar. A simple vista es muy atractivo, pero a medida que uno va pasando páginas ve cómo se repiten formas, figuras y composiciones. No quiero decir que sea un aspecto totalmente negativo, pero el resultado está un pelín por debajo del resto de miniseries que componen el “crossover”. Por otro lado, y a semejanza del resto de títulos de “Fuego y Piedra”, las portadas, obra del ilustrador David Palumbo -incluidas también en el tomo-, son simplemente increíbles.
En definitiva, es el episodio que menos importancia tiene dentro de la trama general del evento, pero que no deja de ser un entretenimiento de lo más distendido. Aunque al acabar la historia, uno puede pensar que realmente no haya ocurrido gran cosa en relación con el conjunto global del evento. Sin embargo, la historia, en su afán de conectar los filmes “Aliens, el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) y “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012), es una buena oportunidad para visitar lugares comunes vistos en el seno del universo cinematográfico de “aliens” y poder ser testigos de primera mano de sucesos que, hasta el momento, sólo podíamos recrear a través de nuestra imaginación como el asedio a la pequeña colonia de “Hadley’s Hope”. Para los más completistas, señalar que dicho acontecimiento también se encuentra narrado en la novela “Alien: River of Pain”, escrita por Christopher Golden (autor también de la novelización de la última entrega dirigida por Shane Black de Depredador [The Predator, Shane Black, 2018]). Como extra y refuerzo de esa idea de conexión con el filme de Cameron encontramos una pequeña historia de ocho páginas con el Cabo Hicks como protagonista, también escrita por Chris Roberson y titulada “Aliens: informe de campo”, donde se recrea la huida de los marines tras el primer enfrentamiento con los “aliens” en “LV-426”. Tampoco aporta demasiado a la trama, pero sí a las intenciones de cohesión de dicho universo de ficción.

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Drácula de Bram Stoker (Roy Thomas, Mike Mignola)

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Titulo original: Bram Stoker’s Dracula / Guión: Roy Thomas / Dibujo: Mike Mignola / Portada: Mike Mignola / Formato: Cartoné / Páginas: 136 pags. / Editorial: Norma Editorial / Precio: 24,95€. / ISBN: 978-84-679-3456-4


Jonathan Harker es un joven abogado que viaja a un castillo perdido en el este de Europa, invitado por el misterioso Conde Drácula. Una vez en su castillo descubrirá que la más pura maldad se esconde tras el conde. Inspirado por una fotografía de la prometida de Harker, Mina, Drácula viaja a Londres en busca de la mujer a la que siempre amó. El profesor Van Helsing y un grupo de valientes tratará de detener al maligno vampiro, antes de que su sed de sangre devaste la metrópoli inglesa.


Drácula de Bram Stoker es el libro que cambió mi vida. Tenía trece años cuando lo descubrí. Es este título el que me hizo descubrir este mundo sobrenatural y fantástico del que estoy apasionadamente enamorado. Este es el trabajo que más influencia ha tenido en el artista que soy hoy” (Mike Mignola) [1].

El vampiro es una figura habitual dentro del folclore y la superstición, sobre todo europea, que se ha transmitido durante generaciones a través de creencias populares e incluso podemos encontrarlo dentro del panteón mitológico de ciertas civilizaciones. Independientemente de los diferentes orígenes y atributos que se le confieran, prácticamente todas las culturas coinciden en el hecho de que se trata de una criatura que se sustenta de la esencia vital de otros seres vivos. Entendiendo esa esencia vital como la sangre de sus víctimas en la mayoría de las versiones más extendidas. El más famoso de los vampiros de nuestra historia moderna es, sin lugar a dudas, el que popularizó, a finales del siglo XIX, la novela “Drácula” (1897) del escritor Bram Stoker. El autor irlandés tomó prestado el mito vampírico para cambiar radicalmente la manera de crear historias de monstruos y de seres terroríficos con un relato epistolar en el que el terror era el principal Leitmotiv, pero en el que se trataban también otros temas tabúes en su época como la sexualidad, el papel de la mujer en la sociedad, la inmigración o el colonialismo. Integrado todo ello dentro de una trama donde folclore y modernidad iban cogidas de la mano. Inspirándose en antiguas leyendas, Stoker nos presentó una nueva forma de ver la perenne lucha entre el bien y el mal y, a su vez, introdujo a uno de los símbolos del mal puro, a un ser con plena voluntad maligna de destruir el plano existencial colectivo, que no carece de atractivo alguno y que, por supuesto, trascendió al propio medio literario. El Conde Drácula no es solamente uno de los personajes más famosos de la cultura popular, sino que su capacidad de atracción y captación de adeptos no tiene parangón. La novela de Stoker, además de ser un libro que no ha dejado de publicarse nunca desde su aparición, convertido ya en todo un clásico por méritos propios, ha sido la materia prima de muchísimas adaptaciones del personaje en los medios más diversos. Siendo el denominado como Séptimo Arte el más prolífico de ellos. El Conde ha protagonizado multitud de filmes y difícil es, por no decir imposible, desligar los rostros de grandes del celuloide a su figura. Ocurre tanto con el del mítico Bela Lugosi o el del inconmensurable Christopher Lee. Pese a que muchos otros han dado cara a Drácula, complicado se presta no identificar a los mencionados dentro del imaginario colectivo creado alrededor de la figura del no-muerto transilvano más celebérrimo de todos los tiempos.

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Dejando a un lado su participación dentro del ciclo de los Monstruos Clásicos de la Universal o su saga en el seno de la Hammer Films, exponentes más conocidos de la figura cinematográfica de nuestro protagonista, el Conde Drácula ha sido una de las figuras fundamentales del género de terror. Sin embargo, tal vez debido a la idiosincrasia propia de un relato narrado con estructura epistolar, muchas de estas cintas se han centrado en narrar nuevas andanzas del vampiro, adaptaciones más libres, en lugar de ceñirse encorsetadamente al material original. Al Conde lo hemos podido ver en las más diversas épocas y situaciones, pero adaptando de forma fiel (o más o menos de manera fidedigna) la novela que lo vio nacer podemos nombrar tal vez un puñado de ellas. Una de las más importantes dentro de la historia del llamado Séptimo Arte ni siquiera es una versión oficial. Me refiero, por supuesto, al expresionista film de F. W. Murnau “Nosferatu” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921). Aquí, el actor Max Schreck (que, así como Lugosi también es recordado solamente por este papel) encarnaba al vampírico Conde Orlock [2]. Algo más reciente sería el caso de la adaptación de la popular novela por parte del oscarizado Francis Ford Coppola. El realizador norteamericano nacido en Detroit, responsable de clásicos del cine como “El Padrino” (The Godfather, 1972), fue el encargado de dirigir la que se suele considerar como una de las adaptaciones más fieles al relato de Stoker. Aunque también es cierto que su cinta responde a una visión personal por parte del cineasta predominando más sus aspectos románticos que los terroríficos. La versión de Coppola, a su vez, ofreció también la cara de otro actor, la del británico Gary Oldman, que se suele identificar intensamente con el personaje. En el año 1992 llegaba a los cines “Drácula de Bram Stoker” (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992) cosechando grandes éxitos de crítica y público. Una versión con ciertas pretensiones arty a la hora de tratar a un icono al que se había relegado al territorio de la Serie B y al cine menos respetado por parte del sector más gafapasta. La cinta de Coppola se alejaba, así pues, de la estética y del tono de acercamientos precedentes a la figura del aristocrático vampiro convirtiéndola en una pudiente producción en la que, como decía el entrañable Richard Attenborough en “Parque Jurásico” (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), no se reparó en gastos. Aparte de un atractivo reparto, de una gran labor en su fotografía, de una increíble banda sonora, de su espectacular puesta en escena y de su impresionante diseño de producción, el director de “Apocalipsis Now” (Apocalypse Now, 1979) realizó una notable labor de pre-producción y planificación previa apoyándose en la elaboración de detalladísimos story boards. Acreditado para tal labor encontramos a uno de esos sospechosos habituales y figura reconocidísima en el sector del cómic, en su primera incursión en el mundillo del cine. Estoy hablando de Mike Mignola.

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Hablar de Mike Mignola es hablar de uno de los grandes pilares del cómic estadounidense actual con casi cuarenta años de carrera en el sector a cuestas. Tras trabajar en el mainstream de los súper héroes para las grandes editoriales del sector, “Marvel Comics” y “DC Comics“, el californiano se consolidó como un auténtico maestro del terror gótico gracias a su creación más famosa: Hellboy. Desde que lo presentara en sociedad durante la primera mitad de la década de los noventa con la publicación de su miniserie de debut para el subsello “Legends“, “Semilla de Destrucción”, el diablo rojo ha afianzado la figura de un prolífico creador de todo un cosmos de fantasía con claras reminiscencias lovecranianas y al que más de veinticinco años lo avalan como auténtica punta de lanza de la editorial norteamericana “Dark Horse Comics”. La casa del “Caballo Oscuro” alberga además todo el universo salido de la imaginación del autor, cimentado alrededor de la figura del ser también conocido como Anung-Un-Rama, en el que su historia no sólo se ha desarrollado en una sucesión de miniseries y relatos, sino que se ha expandido en otras muchas publicaciones, spin offs de la serie madre. Títulos tan recomendables como “A.I.D.P.” (centrada en la ficticia Agencia para la Investigación y Defensa Paranormal en la cual Hellboy militaba), “Abe Sapien” (donde se narran las aventuras en solitario de Abraham Sapien, un ser acuático y compañero de fatigas de Rojo) o “Bogavante Johnson” (un enigmático detective aventurero en tiempos de la II Guerra Mundial) entre otros productos de un particular mundo de ficción donde se combina de una forma muy atractiva elementos como el terror cósmico de H. P. Lovecraft, el folclore, el horror sobrenatural, las Monster movies de serie B y el Pulp más desenfadado de escritores como Edgar Rice Burroughs. Mignola ha sabido levantar su propio imperio dentro del sector, pero en lo que respecta al tema que hoy tratamos, tenemos que remontarnos dos años antes de la primera aparición de su “chico del infierno” cuando Mignola tuvo la oportunidad de poner su granito de arena en la producción del Drácula de Francis Ford Coppola y consiguientemente encargarse de la adaptación a las viñetas del film del director de “Cotton Club” (Íd, 1984). Para realizar tal labor, unió esfuerzos con otra figura importantísima del Noveno Arte americano, Roy Thomas.

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Thomas es una auténtica leyenda viva dentro de la Industria del cómic. Resumir su trayectoria editorial es una tarea harto complicada ya que, desde que se hiciera cargo como guionista de la mítica serie “Sgt. Fury and his Howling Commandos“, hablamos no solamente del primer aficionado al medio que logró (y abrió camino a muchos como él) consolidarse como verdadero autor, sino también de aquel que tomara el relevo al recientemente fallecido Stan (The Man) Lee al frente de “Marvel Comics“. Siendo responsable de grandes historias que han maravillado al “fandom” protagonizadas, por ejemplo, por los ahora más de moda que nunca “Héroes más poderosos de la Tierra“, los Vengadores (como la popular “Guerra Kree Skrull“), o por Los Cuatro Fantásticos o nuestro amigo y vecino Spiderman, Thomas es responsable de la creación de títulos míticos de la editorial como “Los Defensores” entre muchos otros logros para el recuerdo y regocijo de muchos de nosotros. Sin olvidarnos que fue también el responsable tanto del desembarco en el mundillo de las viñetas del cimmerio creado por Robert E. Howard, Conan el Bárbaro, como de los guiones de las primeras andanzas, a pesar de las trabas argumentales impuestas por George Lucas, del universo expandido de los cómics de “La Guerra de las Galaxias” tras el éxito del filme. Creador de personajes como Red Sonja, Puño de Hierro o el primer Motorista Fantasma, Thomas también firmó grandes historias para la “Distinguida Competencia” en su estancia en las colecciones de Wonder Woman, donde colaboró con el grandísimo Gene Colan, All Star Squadron con Jerry Ordway o Infinity Inc. Los noventa lo alejaron un poco de las grandes editoriales en pro de otras más pequeñas, independientes, donde se dedicó a adaptar al cómic, con mucho oficio, reconocidas series televisivas de acción real como “Hércules” o “Xena, la Princesa Guerrera” para Topp Comics (popular por sus colecciones de cromos de béisbol o los geniales de Mars Attacks). Editorial que acabaría  encargándole y publicando la adaptación del filme “Drácula de Bram Stoker” (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Coppola. Un cómic que entra de lleno en ese top ten, ese ranking de las mejores adaptaciones jamás realizadas junto a grandes obras como la de “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979) de Walter Simonson y Archie Goodwin o la increíble visión de Jim Steranko de “Atmósfera cero” (Outland, Peter Hyams, 1981), que bien merecería un reedición en nuestro país.

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Seguramente, por motivos ajenos a sus creadores [3], sino más bien cercanos a esa naturaleza alejada de toda lógica que suponen los derechos legales de las propiedades intelectuales, la miniserie publicada por Topp Comics en el 93 (que ya contó con una tirada limitada, todo hay que decir) se encontraba en una especie de limbo que hacía de todo aquel que se hiciera con los pertinentes ejemplares en poseedores de lo más parecido a un tesoro. Así fue hasta que el pasado 2018 la estadounidense IDW Publishing anunciase su reimpresión veinticinco años después de su aparición en formato de lujo, aunque en blanco y negro prescindiendo así del color de Marc Chiarello y dándole protagonismo absoluto al arte de Mignola. En nuestro país ocurrió algo similar. Originalmente la obra fue editada por “Ediciones B”, a través de su colección Los libros de Co&Co, en un bonito tomo en tapa dura con solapas que ha sido objeto de especulación por parte de muchos coleccionistas. Afortunadamente, la catalana “Norma Editorial” ha decidido recuperarla también, para total satisfacción de un servidor y espero que por extensión una gran parte del público español, con objeto de que esta obra de culto no caga en el olvido. Y no podríamos sentirnos más dichosos porque la edición del “Drácula de Bram Stocker” dibujado, o mejor dicho ilustrado, por Mike Mignola es sencillamente espectacular. En lo que respecta al guión de Thomas, hemos de decir en su defensa que resulta más que correcto. El legendario guionista, salvo por un par (no más) de escenas inéditas en la versión cinematográfica (suponemos que eliminadas del libreto original con el que debió trabajar Thomas), sigue fielmente el guión de la película. Con permiso de Drácula, el absoluto protagonista de la obra es sin duda el arte de Mignola. Y aquí nos encontraremos con un Mignola despuntando con su peculiar estilo de dibujo, acercándose más al look de sus trabajos posteriores en Hellboy. Con sus lápices entintados por John Nyberg, vemos al californiano alejado de sus formas predecesoras vistas en cómics superheróicos como “Odisea Cósmica” para “DC Comics”, “Lobezno. Aventura en la jungla” para “La Casa de las Ideas” o su adaptación de los personajes salidos de la imaginación de Fritz Leiber, “Fafhrd y el Ratonero Gris”. Seremos testigos de un Mignola experimentando con lo que luego sería habitual en su peculiar manera de contar historias, es decir, haciendo alarde de un domino de las manchas de negro, de las sombras y de la iluminación, así como haciendo uso de una composición de página muy sencilla pero realmente eficaz que recrea a la perfección el ambiente gótico y tétrico de la película de Coppola. Sin duda, un gran acierto por parte de “Norma Editorial” y un cómic totalmente recomendado para aquellos fans del arte del creador de Hellboy. Que no se dude ni un ápice en la adquisición de un ejemplar. Una edición tan espectacular para una obra que sin lugar a dudas lo merece.

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[1] Declaraciones del autor en una entrevista al diario galo Le Figaro.

[2] Se variaron nombres de personajes y situaciones a causa de los problemas con la adquisición de los derechos del libro. Florence Stoker, viuda de Bram Stoker, demandó a los productores del filme ganando el caso. La sentencia provocó la bancarrota de Prana Film y se ordenó requisar todos los negativos existentes de la película para impedir su distribución. Afortunadamente, para entonces la película ya había llegado al extranjero y gracias a esa circunstancia ha llegado hasta nuestros días.

[3] Declaraciones de Mike Mignola: “No puedo expresar qué alivio es poder volver a editar este cómic. La gente ha estado preguntando por él durante años, más que cualquier otro cómic mío, y sinceramente pensaba que no iba a ser posible ver una nueva edición, pero aquí llega. No suelo ser fan de mis antiguos trabajos, pero creo que éste se sostiene por sí mismo” añade. “Dejando de lado que estaba adaptando una película (lo cual tiene su propio abanico de problemas), creo que hay algo de buen dibujo y narrativa en él. Es una de las pocas viejas obras de las que estoy bastante orgulloso”.

Prometheus: Fuego y Piedra (Paul Tobin, Juan Ferreyra)

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Titulo original: Prometheus: fire and stone / Guión: Paul Tobin / Dibujo: Juan Ferreyra / Portada: David Palumbo / Formato: Cartoné / Páginas: 112 pags / Editorial: Norma Editorial / Precio: 16,00€ / ISBN: 978-84-679-2609-5


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Cien años después de los sucesos acaecidos en el inhóspito planeta LV-223 -y relatados en el film “Prometheus” (Íd, 2012) de Ridley Scott-, la tripulación de la Gerión viaja hasta allí con un nuevo equipo de científicos con el objeto de descubrir qué le ocurrió a Peter Weyland y el resto de la tripulación de la Prometheus. Ese oscuro misterio, además del destino de la misión original, será posiblemente su propia condena.


Hace ya más de cuarenta años, la ciencia ficción moderna sufrió un giro radical tras el éxito de una cinta por la que nadie en su momento, ni la propia productora ni gran parte de las personas que participaban en su producción, “dieran un duro” por ella. Me refiero, por supuesto, a “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, 1977). El hecho de que el filme de George Lucas se convirtiera en todo un fenómeno cinematográfico -y de masas-, cambiara a finales de los setenta -junto a otras películas como “Tiburón” (Jaws, Steven Spielberg, 1975)- la forma de hacer y de vender las películas -acuñando a estas producciones con el término “Blockbuster”- y pusiera de moda todo un género que se encontraba denostado por parte de crítica e industria como era el de la “ciencia ficción”, llevó a la “20th Century Fox” a intentar repetir una jugada que copiosos beneficios le había generado. En aquellos momentos, salvo los estudios más pequeños y dedicados a la “serie B” y a la “caspa”, no había proyectos que involucrasen ni naves espaciales ni fantasiosas tramas tecnológicas salvo un pequeño proyecto que, por casualidades de la vida, había caído en manos de la pequeña productora Brandywine, entre cuyos responsables se encontraba el director Walter Hill. Estamos hablando, claro está, de “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979).

No nos vamos a extender demasiado en la historia de la producción de la cinta que, junto a la de George Lucas antes mencionada, cambió el concepto de la sci-fi cinematográfica posterior y dio vida a uno de los iconos más reconocibles del terror moderno: el xenomorfo. Criatura salida de la imaginación de un grande, Dan O’Bannon, que puso en el candelero al director de la cinta, Ridley Scott, y dio proyección internacional a su “padre artístico”, H. R. Giger. La crónica de “Alien, el octavo pasajero” y sus secuelas es emocionante, controvertida y accidentada, pero hoy no es el momento de profundizar en ello. Mencionar que el éxito de la primera entrega dirigida por Ridley Scott, no sólo le puso en el punto de mira de muchos de los estudios de Hollywood, sino que puso de manifiesto el tema de una posible secuela. Una segunda entrega que, con la perspectiva del tiempo mediante, sabemos que dirigiría James Cameron años más tarde. Una película que amplió la mitología de los xenomorfos y encumbró al canadiense al Olimpo de los grandes realizadores, no sólo del género sino también del Séptimo Arte en general. Sin embargo, años atrás el propio Ridley Scott ya manifestó su voluntad del volver al Universo de Alien y, más concretamente, centrándose en la enigmática figura que la tripulación de la U.S.C.S.S. Nostromo encontrara en la misteriosa nave con forma de herradura. La escena del “Space Jockey” fue una de las que más costó llevar adelante debido a sus costes de producción y a la, en apariencia, difícil comprensión de su vinculación en la trama posterior a bordo del carguero espacial de Weylan-Yutani (la letra “d” final de Weyland se añadiría posteriormente a partir de la cinta de James Cameron y, en lo que se refiere a la de Scott, en su “Director’s Cut” de 2003).

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Sabemos que en ninguna de las posteriores secuelas de la “saga Alien” el enigmático “Space Jockey” volvería a formar parte del misterio a pesar de tener de nuevo la oportunidad de ver su nave en la versión extendida de “Aliens: El Regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) o su cráneo colgado como trofeo en “Aliens Vs. Predator 2” (AVPR: Aliens vs Predator – Requiem, Colin y Greg Strause, 2007). Eso en lo que se refiere al encorsetado universo cinematográfico. Desde el año 1988, la editorial americana “Dark Horse Comics” comenzó a adaptar y expandir la franquicia al mundo de las viñetas con una primera miniserie titulada “Alien: Outbreak” (aquí llamada “Alien: serie Nostromo” publicada por “Norma Editorial“) que continuaba la historia tras los hechos narrados en el filme de James Cameron retomando al malogrado Cabo Hicks y a una adolescente Newt. Gracias a los cómics, el cosmos de los xenomorfos se amplió considerablemente constituyéndose a partir de una ingente cantidad de pequeñas series y especiales unitarios, con diferentes equipos creativos y prácticamente todas independientes entre sí, que venían a profundizar en todo aquello a lo que las películas no podían -o no interesaba- abarcar. Entre todo ello, el “Space Jockey” también pudo disfrutar de su propio desarrollo “comiquero”. En 1999, en la miniserie titulada “Aliens Apocalipsis”, el popular guionista -ganador del Premio Eisner- Mark Schultz -creador del fantástico cómic “Xenozoic Tales”- ahondaba, alejándose de los cánones cinematográficos, en la mitología del mundo Alien y, lo más importante, en la figura del famoso piloto de la nave con forma de herradura -también conocido después como “Ingeniero”- relatándonos un posible origen e importancia de su rol en toda la franquicia con la pretensión de convertirse en algo canónico (todo lo canónico que pueda ser algo que proviene de una línea de producto considerada menor). En 2008, algo más de diez años después de la última entrega de la saga -la menospreciada por muchos “Alien: resurrección” (Alien: resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997)-, la “Fox” anunciaba la vuelta del director Ridley Scott a la saga que le dio fama. Concebido en primera instancia como un “reboot” para luego desmentirlo y revelar que sería una precuela de la seminal “Alien, el octavo pasajero“, Ridley Scott narraría en “Prometheus” (Íd, 2012) una historia donde la figura del “Space Jockey” cobraría gran relevancia en un afán por dotar de trasfondo filosófico y existencial a la cosmología de los xenomorfos más famosos del celuloide. La acción transcurriría 30 años antes que los sucesos acontecidos en la  U.S.C.S.S. Nostromo y nos pondría en la piel de la tripulación de la Prometheus, una expedición científica con el claro objetivo de descubrir el origen de la humanidad. Una cinta que dejó cierto sabor agridulce en el “fandom” con el que su director intentó resarcirse con su inmediata secuela “Alien: Covenant” (Íd, 2017). Pero eso ya forma parte de otra historia.

Volviendo al mundo de las viñetas, habiendo consolidado el “Universo Alien” dentro del panorama “comiquero”, no es de extrañar que “Dark Horse Comics” hiciera lo mismo con el de Prometheus. De esta forma, en 2014 y bajo el título “Fuego y Piedra”, la editorial del “Caballo Oscuro” publicó un “crossover” en el que cruzaba su recién adquirida franquicia con la de los “Aliens“. A todo ello, se sumaba a la ecuación otro de los personajes/licencia míticos que ya había compartido cabecera con los populares y hostiles xenomorfos, “Predator” -y, por extensión, también con la cabecera “Alien vs Predator”-. “Fuego y Piedra” juntaba las cuatro líneas en una misma historia contada desde cuatro puntos de vista estando conformada por cuatro miniseries más un especial a modo de epílogo. La primera de ellas, “Prometheus: Fuego y piedra” está escrita por el guionista Paul Tobin -a quien hemos podido leer en la adaptación al cómic del personaje salido de la pluma de Andrzej Sapkowski, Geralt de Rivia o The Witcher– y dibujada por el argentino Juan Ferreyra. El relato nos sitúa unos cien años después de los sucesos acaecidos en el -presumiblemente- estéril planeta LV-223 y relatados en la película de 2012. Lo que en apariencia es una misión científica, esconde oscuras motivaciones por parte de la capitana de la expedición, Angela Foster, cuyas intenciones son las de encontrar una de las sondas perdidas de Peter Weyland para descubrir qué sucedió con la tripulación de la Prometheus y qué cuales fueron los descubrimientos conseguidos sobre los orígenes de nuestra especie. Una vez en el planeta, Paul Tobin coloca sobre el tablero ingredientes y elementos típicos de los relatos del “Universo Alien“. Estos, además de la mencionada presencia de un capitán con sus propias motivaciones secretas, no son otros que la presencia de otro miembro con motivaciones poco populares, la existencia de un paraje inhóspito lleno de peligros y la presencia de una raza alienígena, los xenomorfos, dispuestos a acabar con las vidas de expedicionarios timoratos.

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Esta historia podría funcionar perfectamente a modo de secuela del filme homónimo de Ridley Scott. Nos encontramos ante el esquema argumental básico de este microcosmos ficcionario con ciertos momentos buenos, llenos de terror y acción, pero, por el contrario, problemas que pueden causar confusión en el lector. Uno de ellos es que el elenco de personajes es enorme. Así que no hay mucho tiempo para que todos tengan una buena cuota de desarrollo antes de que todo se vaya al traste y la gente empiece a morir. En las primeras páginas se nos muestra a uno de ellos, Clara Atkinson, realizando una especie de documental de la expedición a modo de presentación de algunos de los miembros de la expedición. Sin embargo, a medida que vamos pasando las páginas del cómic, el protagonismo de Clara se diluye en un relato con intenciones de ser coral, pero que acaba convirtiéndose en un “survival horror” con algunos momentos interesantes como la subtrama del miembro científico de la tripulación y sus escarceos con el peligroso “limo negro”, las consecuencias de dicha sustancia sobre el organismo de uno de los  tripulantes “sintéticos” de la nave -cuya importancia se preveé importante para otras miniseries de la saga- o una enigmática jungla en un planeta en el que, sobre el papel era improbable la existencia de vida, repleta de mortales bestias híbridas. La inclusión de los aliens, escondidos en una abandonada nave proveniente de Hadley’s Hope es una de las notas curiosas del relato. ¿Acaso es una forma de cohesionarlo todo en una misma continuidad? El resto de miniseries posiblemente nos ofrezcan la respuesta.

Sin duda, el apartado gráfico es la gran baza de esta historia. Al argentino Juan Ferreyra lo hemos podido ver también al cargo del arte de cómics muy recomendables como “Colder”, “Kiss Me, Satan” o las más recientes etapas de los personajes de “DC Comics” Green Arrow o El Escuadrón Suicida. El arte de Ferreyra te entra por los ojos, su grafismo es espectacular y, él solo, se ha consolidado como uno de los mejores narradores de terror de los últimos tiempos. Creo que no cabe duda de mi gusto por su trabajo. Para la ocasión, el argentino ha sido el responsable de crear nuevos diseños de criaturas y su versión de los xenomorfos no puede ser más increíble. El hecho de que se encargue él personalmente de todo el aspecto visual -color incluido- hace que solamente eso sea uno de los principales motivos para acercarse a esta nueva entrega del “Universo Prometheus“. Sin duda, todo un deleite para la vista.

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Sin embargo, es más que probable que la lectura de “Prometheus: Fuego y Piedra” acabe sembrando más dudas que respuestas, así como ocurría con el film de Ridley Scott. Destacar que la presencia del “Ingeniero”, a priori, parece más anecdótica que otra cosa ya que su participación en la trama no presenta -por el momento- demasiado peso. Sensación que aumenta con el abrupto final de este primer capítulo del “crossover“. Es cierto que se lee en su suspiro, ofrece entretenimiento, terror y acción a raudales, pero el lector puede quedar con la impresión de, por un lado, ganas de más o, por el otro, total indiferencia ante un relato que se parece demasiado al filme homónimo del que repite gran parte de sus errores. Pero por lo menos esta vez aparecen aliens de verdad y no sucedáneos como sí ocurría en la película de 2012. Personalmente, mi voto es a favor y seguiremos adelante con esta historia.

 

 

Crítica de “La novia de Chucky” (Ronny Yu)

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Titulo original: Bride of Chucky / Año: 1998 / País: Estados Unidos, Canadá / Duración: 89 min / Director: Ronny Yu / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: Peter Pau / Música:Graeme Revell / Diseño de Producción: Alicia Keywan / Montaje: Randy Bricker (acreditado como Randolph K. Bricker), David Wu / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Katherine Heigl, Nick Stabile, Alexis Arquette, Gordon Michael Woolvett, John Ritter, James Gallanders, Janet Kidder, Vince Corazza, Lawrence Dane, Michael Louis Johnson / Presupuesto: 25.000.000$


Los restos de Chucky descansan en el interior de una bolsa de basura en un almacén para pruebas de la policía. Un corrupto agente logra adueñarse de ellos con la intención de vendérselos a Tiffany, una antigua amante de Charles Lee Ray que sigue todavía enamorada de él. Lamentablemente, el agente no sabe que la mujer es también una asesina y, para su desgracia, muy letal. Una vez con el cuerpo de Chucky en su poder, Tiffany logra revivirlo con objeto de que éste acabe cumpliendo una promesa que le hizo antes de morir: contraer matrimonio con ella. Sin embargo, el recién resucitado muñeco tiene otros planes para decepción, y posterior enfado, de su exnovia. Es entonces cuando ella decide mantenerlo encerrado. Pero nuestro malévolo protagonista logrará asesinar a la chica y transferir su alma al cuerpo de una muñeca. De esta forma, sus destinos estarán ligados y tendrán que colaborar mutuamente para poder hacerse con un amuleto con el que podrán poseer nuevos cuerpos humanos y dejar atrás sus anatomías de goma.


Yo volveré, yo siempre regreso” (Chucky)

La segunda mitad de los noventa trajeron aires de renovación en lo que al género de terror se refiere. Sobre todo, un soplo de aire fresco en el denominado subgénero Slasher que trajo consigo una nueva etapa de popularidad del mismo. Su encorsetado esquema desarrollado y repetido hasta la saciedad durante la década anterior (y que tantos buenos ratos y beneficios habían dado) ya no funcionaba. Muchos de sus iconos (aquellos Freddys, Jasons o Michael Myers de turno) habían sucumbido a la decadencia producida por un continuo desgaste y las ideas poco afortunadas de sus responsables. Incluso el pequeño (pero no menos peligroso) Chucky, protagonista de su propia saga que comenzó con la seminal “Muñeco Diabólico” (Child’s play, Tom Holland, 1988), había prácticamente fenecido por ese reiterativo camino de las secuelas sin fortuna después de una tercera entrega que (dejando de lado polémicas del “Social Media” de la época) dejaba mucho que desear. Los tiempos y los gustos del espectador/consumidor medio de productos de horror habían cambiado y lo que antes daba miedo en aquellos aciagos momentos resultaba poco menos que ridículo. Además, las nuevas generaciones llegaban con fuerza para imponer sus filias y criterios. Los augurios no eran demasiado positivos precisamente hasta que…
La llegada a las carteleras de “Scream. Vigila quien llama” (Id, Wes Craven, 1996) fue la primera colaboración entre el advenedizo Terry Williamson y aquel que ya ayudó al terror a regenerarse anteriormente hasta en dos ocasiones, Wes Craven. Recordemos que Craven demostró en los setenta con su film “La última casa a la izquierda” (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) que no había límites, ni decencia, a la hora de mostrar en pantalla un terror y un sadismo que no precisamente podríamos encontrar en el gótico castillo transilvano de turno sino en nuestro propio vecindario. El mismo realizador, en los ochenta, reformuló la figura del “Boogieman” con la magnífica “Pesadilla en Elm Street” (A nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) dotándolo de un componente explícitamente sobrenatural que acabó incorporándose al canon (y del que, por qué no decirlo, el propio Chucky se aprovecharía años después). Ya en los noventa, con la primera de las entregas del popular asesino en serie Ghostface, Craven y Williamson instauraban una “Nueva Era” para el Slasher, es decir, reinventaban de nuevo sus reglas en un ejercicio auto paródico, meta referencial y más acorde con el gusto y paladar del nuevo público. De esta forma, llegaron a los cines (y videoclubes) toda una suerte de productos de terror adolescente protagonizados por caras conocidas de la pequeña pantalla que intentaban seguir la estela del nuevo éxito del director de “Las Colinas tienen ojos” (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977).

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Mientras que los estudios, las grandes “Majors” y los pequeños dedicados a la Serie B más desvergonzada, inundaban las salas de cine de nuevos aspirantes a ser el “Hombre del Saco” que, cuchillo o arma blanca en mano, despachaban sin remordimiento a nuevas generaciones de adolescentes anormales, Don Mancini (creador del “Estrangulador de LakeShore”, más conocido como Charles Lee Ray o Chucky) debió ver el momento de aprovechar la coyuntura y despertar del letargo a su popular criatura venida a menos tras una corta vida cinematográfica. En 1988 “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) vino a ser uno de los últimos aciertos del Slasher sobrenatural de la época presentando una nueva versión del “Boogieman” con una apariencia más amable, pero no por ello menos letal y terrorífica. Tras dos secuelas un tanto olvidables, el simpático juguete que albergaba el alma de un despiadado asesino parecía tener muchas papeletas para acabar en el olvido. Sin embargo, diez años después del estreno de la cinta seminal, su creador dejaba atrás el pasado y hacía, lo que coloquialmente se suele decir, “borrón y cuenta nueva”. Con “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) se intenta romper con todo lo anterior para mirar hacia el futuro. No hablamos de un “Reboot” propiamente dicho, sino más bien de un nuevo capítulo en la vida de nuestro poseído “Good Guy” favorito. El hecho de que la franquicia deje de titularse “Child’s Play” para adoptar la coletilla “of Chucky” ya es por sí mismo toda una declaración de intenciones.
La cuarta entrega de las aventuras de Chucky viene cargada de no pocas novedades. La acción comienza en un almacén de pruebas de la policía. Un agente, con nocturnidad y alevosía, se adentra en la estancia con objeto de sustraer (lo sabremos de primera mano pocos minutos después) los restos del monigote asesino más colorido de todos los tiempos. El hecho de que podamos ver, olvidados en un armario, objetos tan icónicos como la máscara de hockey de Jason Voorhees, así como también la de Michael Myers, el guante de cuchillas de Freddy Krueger o la motosierra del inefable CaraCuero de “La Matanza de Texas” (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) es la primera evidencia del nuevo aspecto meta referencial que la franquicia del muñeco diabólico adoptará a partir de ahora. No será el único guiño a otros personajes icónicos que aparecerá en pantalla puesto que tendremos, entre otros, a una víctima que acabará con una cabeza llena de clavos al más puro estilo Pinhead de “Hellraiser: Los que traen al Infierno” (Hellraiser, Clive Barker, 1987) -con chascarrillo incluido para que lo pille incluso el espectador más despistado-, el parto de una criatura que recuerda al bebé deforme con severos instintos asesinos de la cinta del recientemente fallecido Larry Cohen “Estoy vivo” (It’s Alive, 1974) o el más que evidente intento de paralelismo con “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) al mostrar escenas de la Obra Maestra de James Whale en un televisor. Si el monstruo del “Moderno Prometeo” puede (o pretende) tener una novia, ¿por qué no Chucky? Algo así debió pasar por la cabeza de Don Mancini.

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Y así llegamos a otro de los elementos novedosos, como su propio título indica, de la cinta: la “Partenaire” de nuestro psicópata encerrado en un cuerpo de juguete, Tiffany, a quien pone rostro (y cuerpo) la actriz californiana Jennifer Tilly. Tilly fue una cara asidua en la ficción televisiva americana apareciendo esporádicamente en series clásicas de la pequeña pantalla como “Canción triste de Hill Street” (Hill Street Blues, 1981-1987), “Cheers” (Íd, 1982-1993) o “Luz de luna” (Moonlighting, 1985-1989), así como también en papeles secundarios en películas como “El hotel de los fantasmas” (High Spirits, Neil Jordan, 1988), “Loca Academia de conductores” (Moving Violations, Neal Israel, 1985) o “Los Fabulosos Baker Boys” (The Fabulous Baker Boys, Steve Kloves, 1989) así como su protagónico en la interesante “Lazos ardientes” (Bound, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1996) de los antaño hermanos (ahora hermanas) Wachowski entre otros muchos trabajos de su dilatada carrera. En “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) la actriz nominada al Óscar por su interpretación en “Balas sobre Broadway” (Bullets Over Broadway, Woody Allen, 1994) se revelará como la antigua amante de Charles Lee Ray que, enamorada todavía del “Estrangulador de LakeShore”, conseguirá resucitar los restos de Chucky que el furtivo agente de la Ley antes mencionado le proporcionará. Tilly logrará que Charles vuelva al mundo de los vivos gracias a un libro de vudú para tontos (tal cual) y en la reconstrucción de su cuerpo, a ritmo del “Living Dead Girl” de Rob Zombie, dará a Chucky un nuevo aspecto. Una cabeza llena de horrendas y profundas cicatrices que acabarán convirtiéndose en el look más aceptado y recordado por el gran público (vida nueva, apariencia nueva). Así como su antigua pareja, comprobaremos de primera mano que la chica también sabe usar un cuchillo puesto que ese joven y corrupto policía acabará degollado por ella. Sin embargo, bajo su fachada “Vamp” y su instinto de depredadora sexual homicida se esconde un corazón romántico. Su motivación principal a la hora de querer devolver la vida a aquel que fuera su novio no es otra cosa que contraer las nupcias que presuntamente este le prometió antes de morir. Las burlas por parte de Chucky, una vez resucitado, al escuchar los planes de boda de Tiffany provocan un vuelco en la relación de ambos transformándola de esperanzada novia a despechada captora. Si no puede conseguir el amor del malvado muñeco, por lo menos lo humillará hasta el fin de sus días encerrándolo en un parque para bebés. Sin embargo, infravalorar la astucia de su expareja le saldrá caro. Chucky logrará escapar, asesinar a su captora y transferir su alma a otro cuerpo de juguete, el de una muñeca que ella le trajo con intención de mofarse de él. De esta forma, nuestro “psicokiller” de goma -no sabemos si involuntariamente o no- se creará para sí mismo a su propia “alma gemela”. Una muñeca viviente a la que los responsables de la cinta pondrán rápidamente en su boca la réplica oportuna a toda palabra y acto cometido por el pequeño pelele maldito. Y es de esta forma, que se crea una extraña pareja al más puro estilo de matrimonios mal avenidos en la ficción tipo “Los Roper” (George and Mildred, 1976-1979) o los Bundy de “Matrimonio con hijos” (Married… With Children, 1987-1997) donde las disputas conyugales y la voluntad de ridiculizar al contrario, cueste lo que cueste, estarán a la orden del día.

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El continuo de disputas y puyas entre ambos muñecos dará lugar a situaciones de verdadero humor negro que se convierten en la auténtica tónica de la cinta. Este nuevo capítulo en la vida de Chucky deja atrás el terror para adentrarse en la comedia más macabra e irreverente. Por cada acto de maldad del muñeco, su compañera de plástico tendrá un jocoso comentario con el que adornarlo. De esta manera, lo que aparentemente comienza de la manera más ortodoxa, es decir, lo que pensamos, como espectadores, que acabaría convirtiéndose en un Slasher más dentro de la franquicia acaba en una divertida “Road Movie” (lo cual no acaba resultando mala idea ya que al moverse y visitar otros escenarios dará pie a la consecución de nuevas víctimas) donde, además de romperse todas las reglas vigentes hasta el momento en el “Universo Child’s Play“, lo único que interesarán serán las peripecias de los dos muñecos en un viaje hacia un lugar que casi diría que tampoco importa demasiado. La cinta está a disposición de las continuas disputas entre Chucky y Tiffany, sus interacciones e incluso sus diálogos rápidos y mordaces en los que no faltarán alusiones auto paródicas a la saga (como aquella en la que ella le pregunta a él que si tiene pegado a la mano un cuchillo de grandes dimensiones o la respuesta de Chucky a sus respectivos estados muñequiles comentando que se necesitarían tres o cuatro secuelas para poder explicarlo).
El reparto humano (excepto la primera intervención de Jennifer Tilly, expresamente concebida para su lucimiento físico y contoneos de cadera) sencillamente no importa. Hay una subtrama, al más puro estilo “Romeo y Julieta”, donde una pareja de adolescentes se ve forzada a marchar de su pequeña ciudad porque el tío de la chica (interpretado por una cara familiar de la comedia televisiva como es el desaparecido John Ritter) no aprueba su relación. Ello no es más que la excusa ideal para que nuestros muñecos asesinos puedan ir a la tumba de Charles Lee Ray y conseguir el amuleto Damballa que podrá transferir sus almas a un cuerpo humano. Un momento, ¿amuleto? ¿Damballa? ¿Qué ha sido eso de que sólo se podía poseer el cuerpo del primer incauto al que se le había revelado la condición de monigote poseído? Pues parece otra regla canónica hasta el momento que se tira por el retrete. Lo bueno de esta decisión es que dejaremos de ver como Chucky acosa al Andy Barclay de turno o sucedáneo infantil y se le abre todo un mundo de posibilidades y cuerpos que poseer que, como he comentado antes, da igual. Lo realmente importante de la cinta no es la consecución de ese objetivo en forma de cuerpo humano, ni siquiera el de la pareja protagonista que importa más bien poco. Lo que interesa es la relación entre los muñecos. Sus disputas entre ellos, sus situaciones cómicas, sus asesinatos e incluso sus disfrutes y placeres. Referente a esto último, ello dará pie a una de los momentos más bizarros de la cinta que no será otro que la escena de sexo entre Tiffany y Chucky. Si la estampa, la sombra de ambos monigotes copulando, es el más claro ejemplo de lo grueso a lo que puede llegar el humor del filme, su chascarrillo complementario al preguntarle ella si tiene un preservativo no puede ser más descacharrante. “¡Espera, espera! ¿Tienes alguna goma?”. A lo que Chucky responde: “¿Qué si tengo alguna goma? ¡Tiff, mírame, soy todo de goma!”.

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Pero, por otra parte, no todo será romper con el pasado. Algunas cosas se mantienen. La voz de Chucky (en versión original) seguirá siendo la del actor Brad Dourif (que, por otro lado, nunca ha dejado tal labor). Incluso la animación de los muñecos es clásica. Salvo alguna animación por ordenador bastante evidente (los cristales que caen sobre una desgraciada pareja de ladrones -ella interpretada por Janet Kidder, sobrina de la también recientemente fallecida Margot Kidder- mientras retozan sobre una cama de agua en una suite de hotel), el resto es totalmente tradicional y muy bien ejecutado. Señalar que incluso en esas escenas en las que los monigotes son “gente pequeña” caracterizada como el muñeco sigue siendo el especialista Ed Gale el que se pone en la piel de Chucky. Gale ya fue “Muñeco Diabólico” en las anteriores entregas e incluso en 1986 fue el Pato Howard en “Howard, un nuevo héroe” (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986). Y hablando de reparto, pese a que como ya he comentado apenas importan y su finalidad dista mucho de ser algo más que carne de cañón para los verdaderos protagonistas, además del mencionado John Ritter (verdaderamente popular por su intervención en la serie “Apartamento para tres” [Three’s company, 1977-1984] o “Hooperman” [Íd, 1987-1989]), tenemos también a una joven Katherine Heigl (famosa por su papel en “Anatomía de Grey” [Grey’s Anatomy, 2005-2018] y comedias románticas posteriores como “Lío embarazoso” [Knocked Up, Judd Apatow, 2007] o “La Cruda realidad” [The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009] entre otras innombrables producciones) y a un andrógino Alexis Arquette anticipando su posterior transexualidad con un look que lo asemeja a una versión gótico industrial de Mario Vaquerizo. Como curiosidad, su personaje se llama Damien Baylock. Una clara referencia cinéfila que hace alusión a “La Profecía” (The Omen, Richard Donner, 1976) ya que Damien era el nombre del niño/hijo del demonio y Baylock era el apellido de la niñera satánica.
En definitiva, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) es la película que rompe el molde y muestra al mundo el gran carisma de su protagonista, por supuesto, Chucky. Dirigida por el posterior responsable de otra de esas cintas que, pese a ser lo que es, maravilla a legiones de fans del Slasher (servidor incluido) como es “Freddy contra Jason” (Freddy vs Jason, Ronny Yu, 2003), el hongkonés Ronny Yu (aunque en recientes declaraciones de sus productores, se afirma que Yu abandonó el proyecto y el montaje final es responsabilidad de Mancini), la cuarta entrega del muñeco diabólico más querido por el “Fandom” abandona el citado género Slasher para convertirse en una comedia negra totalmente desternillante. La saga se reinventa y el viraje hacia el humor le sienta como anillo al dedo. Auto parodia, chistes zafios, “slapstick” con tintes gore, relevo de odiosos infantes por adolescentes memos y un dúo protagonista de goma con un carisma y una química inigualable. En opinión de un servidor, pese a que la primera “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) tiene su “nosequé” especial, esta cuarta entrega es la mejor y la más disfrutable de toda la saga. Si muchos de nosotros consideramos que “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) es superior a “El Doctor Frankenstein” (Frankenstein, James Whale, 1931), este podría ser el mayor paralelismo entre la cinta de Whale con protagonismo de Elsa Lanchester y el filme que hoy tratamos: una secuela que mejora considerablemente el original. Una gamberrada desorbitadamente irreverente que logró duplicar su presupuesto de veinticinco millones de dólares en taquilla e insufló nueva vida a Charles Lee Ray… Y, ejem, a su familia.

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Un momento: la muerte de uno de sus protagonistas, accidentalmente atropellado de forma brutal por un autocar a toda velocidad no sólo es impactante, sino que inaugurará una nueva forma de morir dentro del terror adolescente de la época que veremos en posteriores filmes como “Destino Final” (Final Destination, James Wong, 2000). Aunque podemos encontrar precedentes de muertes similares, aunque de forma menos explícita y espectacular, en cintas como “Ghosthouse” (La Casa 3, 1988) falsa secuela italiana de “Posesión Infernal” (Evil Dead, Sam Raimi, 1981) dirigida con mucho oficio por Umberto Lenzi bajo su habitual seudónimo de Humphrey Humbert.

Una curiosidad: uno de los pósteres promocionales de la película rindió su pequeño homenaje a “Scream 2” (Íd, Wes Craven, 1997) en el que aparece la mitad del rostro ensombrecido de los dos muñecos protagonistas sobre un fondo negro a imagen y semejanza del de la cinta de Craven.

 

La caza sigue en las viñetas. Predator en los cómics.

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A modo de mini prólogo: este artículo respondía a un encargo en el cual dicho texto supuestamente aparecería dentro de un capítulo dedicado a los cómics de Depredador en un más que atractivo libro colectivo sobre el Universo Predator, pero del que no tengo noticia alguna de su futura publicación. Más bien todo lo contrario. Como dediqué un esfuerzo del que no he recibido feedback alguno y, por supuesto, varias horas de mi tiempo, me he decidido a corregirlo, retocarlo y añadir algunos datos más para poder compartirlo con vosotros, lectores de este blog, esperando que sea de vuestro agrado.


El éxito de “Aliens, el Regreso” (Aliens, 1986) de James Cameron no sólo encumbró la carrera del director canadiense, sino que también expandió la mitología de una de las especies alienígenas más hostiles de la historia del cine -y por ende de la ciencia ficción moderna-. En aras de convertirse en franquicia, el mundo de las viñetas se vio visitado por tan mortíferas criaturas con plenas intenciones de quedarse definitivamente en el seno de nuestro imaginario colectivo. Y es que hubo un tiempo en el que las adaptaciones al cómic de largometrajes y sagas de éxito, sobre todo de los más importantes títulos de la ciencia ficción más popular y mainstream, eran totalmente habituales. Incluso hubo algunas de ellas que ofrecieron al público nuevas e inéditas aventuras de sus personajes favoritos de la gran pantalla. Claro ejemplo de ello fueron las primeras publicaciones de la saga de “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977de George Lucas por parte de “Marvel Comics” (salvando de la bancarrota a tan popular editorial), los nuevos desencuentros entre humanos y simios en “El Planeta de los Simios” (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) o las aventuras del USS Enterprise de “Star Trek” (Gene Roddenberry, 1966-1969) que editó la “Distinguida Competencia” durante las décadas de los 80 y 90. Así que nada extraño había en el hecho de trasladar las aventuras de nuestros xenomorfos favoritos al bidimensional medio del cómic. Salvo que, en esta ocasión, no fue una de las grandes editoriales norteamericanas – las sempiternas “Marvel Comics” o “DC Comics”- la que se hizo con los derechos de la licencia de “Aliens”, sino que una independiente, “Dark Horse Comics”, tomó la iniciativa en dicha empresa. Una decisión con la que se llamó la atención del “fandom” de forma muy significativa. Es así como, a modo de continuación del film de Cameron, el guionista Mark Verheiden y el ilustrador Mark A. Nelson, continuaron las (des)aventuras del malogrado Cabo Hicks y la -ya no tan- pequeña Newt en una serie, de pocas entregas, que retomaba la acción varios años después de su huida de Acheron. Comenzando su publicación a partir del año 1988, se consolidó como una de las colecciones de cómics que, como era de esperar, tuvo el favor de su público y, por consiguiente, continuidad en el medio. Además de prorrogar su existencia en el catálogo de la editorial del “Caballo Oscuro” (que no del Caballero), atendiendo siempre a sus buenos resultados.

Predator: The Original Comics Series--Concrete Jungle and Other

No es de extrañar que, debido a ello, la editorial fundada por Mike Richardson y Randy Stradley -una editorial con una férrea declaración de principios donde, entre otras cosas, la voluntad de diferenciarse de los estándares comerciales más convencionales siempre ha estado bajo su punto de mira- buscase otra licencia parecida con la que repetir un acierto similar al conseguido con las salvajes criaturas biomecánicas salidas de la mente de Dan O’Bannon y H.R. Giger. Hemos de situarnos también en una época donde, a diferencia de como ocurre en la actualidad, mientras el público solía estar hambriento de más historias -ya fuera en forma de secuelas, novelas o artículos con más información en cualquier publicación escrita acerca de sus licencias favoritas-, la cruda realidad hacía que la oferta por parte de sus responsables fuera prácticamente limitada o nula. Es difícil recordar la sequía de aquellos tiempos -tiempos en donde no teníamos ni internet ni redes sociales- en total confrontación a la actual saturación contemporánea. Así que poco o nada sorpresivo podemos considerar el éxito de dichas nuevas aventuras de los “Aliens” en el denominado arte secuencial. Sobre todo, cuando el aficionado común se había quedado con ganas de más “marcha” al presentarse en pantalla los títulos de crédito finales del filme del canadiense director de “Mentiras arriesgadas” (True Lies, James Cameron, 1994). Por eso es totalmente lógico el paso que dio “Dark Horse Comics” al hacerse con otra -la siguiente de una larga lista- licencia audiovisual que con buen sabor de boca había dejado a los amantes del cine de acción y la ciencia ficción: “Predator“.

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El film de John McTiernan, “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) se convirtió en uno de los “Sleepers” de aquel año 1987 -muy prolífico en lo que a iconos del género fantástico se refiere si sumamos también el estreno de “Robocop” (Íd, Paul Verhoeven, 1987)- lanzando positivamente varias carreras de sus implicados a la vez. Fue una cinta que cambió sustancialmente la vida laboral de McTiernan, así como la del actor Arnold Schwarzenegger. Los desconocidos hasta el momento hermanos Thomas, guionistas de la cinta, también pudieron meter la “patita” en Hollywood. Por otro lado, el creador y supervisor de los efectos especiales de la película, Stan Winston, ya había cosechado cierto prestigio en el sector al ser la persona responsable -prácticamente podríamos denominarlo “padre”- de los diseños del endoesqueleto del ciborg T-800 del indispensable filme “The Terminator” (Íd, James Cameron, 1984) y, fundamentalmente, encargarse de que la famosa “Reina Alien” de la secuela de la cinta de Ridley Scott -“Alien, el Octavo Pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979)-  pareciera tan real que pudiera meternos el miedo en el cuerpo. Todo eso y mucho más entre una infinidad de proezas técnicas por parte de este Maestro de los efectos especiales de las que no vamos a extendernos ahora, aunque nos gustaría. Lo que sí es cierto es que su criatura, su “Depredador”, logró sorprender a propios y extraños convirtiéndolo en un icono más que sumar a su marcador -y menudo marcador el del Señor Winston-. Fueron tantos los aciertos en dicho filme que no sólo dignificó el género, sino que dejó al aficionado ansioso por verse de nuevo cara a cara con aquel peligroso y gigantesco ser del espacio exterior capaz de bajarle los humos al mismísimo Schwarzenegger. Una vez más el denominado Noveno Arte y la editorial “Dark Horse Comics” acogieron a todos aquellos “huérfanos” para ofrecerles una nueva mirada al Universo del “Predator”.

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Una de las primeras maniobras comerciales de la editorial fue la de publicar de forma serializada en la revista “Dark Horse Presents“, concretamente en sus números 34, 35 y 36, el primer encuentro entre ambas licencias suponiendo un éxito considerable. En 1989 aparecía en el mercado estadounidense -en nuestro país sería un poco más tarde ya que no desembarcaría hasta 1991- el número uno de la primera de las muchas miniseries publicadas de “Depredador” en solitario, titulada “Predator”, más tarde conocida como “Predator: Concrete Jungle”, con la que se daba el pistoletazo de salida a una longeva vida editorial caracterizada por estar compuesta de numerosas historias aperiódicas de corte auto conclusivo, ya sea en forma de “One-Shots”, historias de complemento en especiales colectivos -en la citada “Dark Horse presents” donde se daba a conocer, mediante pequeñas muestras, colecciones o personajes de la casa- o en las ya citadas miniseries -con extensiones comprendidas entre dos y cinco entregas cada una-. Tramas, en su gran mayoría, centradas en los muy variados encuentros entre los seres humanos y los Yautjas -nombre con el que se conoce a estos cazadores venidos de otro mundo- a lo largo de nuestra historia. Ficciones en las cuales suele primar el punto de vista del hombre al narrar como los depredadores, ya sea en solitario o en pequeños grupos o facciones, actúan como peligrosos y mortíferos antagonistas. Sus visitas a la Tierra, siempre envueltas en un misterio que casi siempre queda sin desvelar, acabarán causando estragos tanto en grandes ciudades, entornos selváticos o parajes desérticos. Siempre causando el terror entre sus presas humanas. A diferencia de sus “hermanos editoriales” procedentes de Acheron, suelen ser relatos ambientados en el presente o pasado -rara vez en el futuro- y donde la acción prácticamente se impone a la ciencia ficción.

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Tal y como en la cinta seminal de McTiernan, altas dosis de acción y violencia serán el “Leitmotiv” con el que los diferentes equipos creativos -que conforman la realidad “comiquera” de los Yautjas– han saciado durante su periplo editorial a los incondicionales fans de “Depredador”. Y eso es un aspecto curioso a resaltar, sobre todo en los primeros productos ofrecidos por “Dark Horse Comics”, si atendemos al coetáneo panorama del cómic comercial estadounidense -sobre todo protagonizado por los superhéroes- de aquellos tiempos. Bien es cierto que, a finales de los ochenta, la cara más oscura de los justicieros enmascarados y los meta-humanos en pijama había salido a la palestra -como consecuencia directa de obras magnas como el “Watchmen” de Alan Moore y Dave Gibbons o el del “Dark Knight Returns” de Frank Miller-, pero siempre en forma de mala imitación desde un punto de vista formal y gráfico y con un tipo de violencia lo suficientemente suavizada como para pasarla por el tubo del extinto “Comic Code” americano. Salvo excepciones muy contadas, la política de estas grandes “Majors” del cómic se tornaba en censura. Y el cómic en un producto que básicamente se consideraba destinado a un público infantil/juvenil. Algo de lo que parece que se libran las publicaciones de “Dark Horse Comics”. Lo explícito de la violencia en los cómics de “Depredador” -incluso en los “tebeos” de los “Aliens”-, su exceso e intensidad, llama la atención -para el beneplácito de un aficionado suponemos adulto- en un producto con claras pretensiones mainstream en medio de un mercado saturado por publicaciones protagonizadas por los personajes dotados con súper poderes para hacer el bien dibujados en sus portadas. No con ello quiero decir que los cómics de “Predator” -o por extensión, “Aliens”- llegaran para competir con “nuestro amistoso y vecino Spiderman” o “el último superviviente del Planeta Krypton”, ya que es evidente que participaban en ligas distintas. Pero tampoco se denota un interés por rivalizar con, en aquel momento en pañales, el cómic más comercial de carácter más adulto. Todo lo contrario, da la sensación de que se buscaba un nicho de mercado propio. El target de “Predator” se presupone que está compuesto evidentemente por individuos con la mayoría de edad cumplida o lo suficientemente mayores como para haber disfrutado viendo a Kevin Peter Hall aporreando al Mayor Dutch con ganas de disfrutar de un relato violento, con pleno protagonismo de la acción, en el que se expandiera la historia de los protagonistas de sus filmes favoritos. Lo que sí asemeja la producción “comiquera” de los Yautjas a la de los superhéroes para “niños” – a la vez que la aleja de las pretensiones de carácter más autoral de publicaciones adultas como el “Concrete” de Paul Chadwick que paralelamente publicaba “Dark Horse Comics”, el onírico “Sandman” de Neil Gaiman de “DC Comics” o la reivindicación paródica del “Marshal Law” de Pat Mills que publicaba en el sello “Epic” de “Marvel Comics”- es su objetivo de entretener sin complejo alguno. Algunas de las miniseries son de calidad notable -otras, muchas, no tanto-, pero nunca abandonan esa clara voluntad de hacer pasar un buen rato al incondicional fan de la figura del Yautja.

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Predator: Concrete Jungle” hace gala de todas las características antes comentadas y que acabarán convirtiéndose mayoritariamente en el canon consuetudinario a seguir por todos aquellos que vendrán después. Mark Verheiden, quien solo un año antes también tomaba las riendas del desembarco de los xenomorfos en las viñetas, es uno de esos escritores polifacéticos que también ha hecho sus pinitos en el cine y la televisión. Suya es la responsabilidad de los guiones de filmes como “La Máscara” (The Mask, Charles Russell, 1994) -adaptación a la gran pantalla de un personaje de cómic también publicado por “Dark Horse Comics“- o “Timecop” (Íd, Peter Hyams, 1994) -historia basada en la miniserie homónima publicada por la misma editorial-. Considerado como uno de los autores más prolíficos en el seno de la casa del “Caballo Oscuro”, resulta totalmente coherente su elección a la hora de romper el hielo escribiendo las nuevas historias de “Predator” en el cómic. Tarea que, por supuesto, repetirá y desarrollará en el futuro. El guionista tomará varias decisiones que, tiempo después y vistas con la perspectiva que sólo ofrece el tiempo, se tornarán importantes en la posterior producción de la franquicia. Tenemos que pensar que estos cómics se publicaron un año antes de la primera -e injustamente infravalorada- secuela del film de McTiernan y, así como ocurría con la primera miniserie de los “Aliens”, Verheiden opta por convertir su relato en una clara continuación de la película, pero trasladando la acción a otro escenario. Esta vez la frondosa selva centroamericana le pasará el testigo a una ciudad de Nueva York sofocada por una intensa ola de calor. Si las altas temperaturas no fueran suficiente, una misteriosa criatura campará a sus anchas por la “Jungla de Asfalto” asesinando brutalmente a bandas criminales rivales. En escena entrarán el Detective Schaefer -hermano, prácticamente gemelo, del Mayor Alan “Dutch” Schaefer interpretado por Arnold Schwarzenegger- acompañado por su compañero Rasche. Ambos acabarán envueltos en una trama que los enfrentará tanto a mafiosos como agencias gubernamentales y militares – se recupera también al personaje del General Phillips de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) dirigiendo aquí a un comando clandestino antiYautja– en un enfrentamiento a tres bandas al que habrá que añadir un conato de invasión por parte de los depredadores. Todo ello narrado gráficamente por un soberbio Chris Warner -otra de las figuras habituales de la casa y creador, entre otras cosas, de personajes para “Dark Horse Comics” como Ghost o Barb Wire– que no escamotea en su derroche de violencia explícita y la espectacularidad de sus dibujos como si de un veraniego “Blockbuster” se tratase.

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Esta primera historia de “Predator” será de vital importancia en el devenir de los acontecimientos posteriores. Pese a que los “padres” de la criatura, los hermanos Jim y John Thomas, han manifestado en más de una ocasión, en declaraciones y diversas entrevistas, que siempre tuvieron en mente la “idea” de una secuela para “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987), lo cierto es que la buena acogida de estos cómics -más el éxito del primer cruce entre “Aliens” y “Depredadores”- fue fundamental a la hora de dar luz verde a una nueva entrega fílmica de nuestros cazadores favoritos. Y la cosa no queda solamente ahí, ya que hay muchas similitudes argumentales y situaciones comunes que ya se anticipan en esta primera miniserie de Mark Verheiden y que podremos ver en el posterior film dirigido por Stephen Hopkins. Entre ellos el enfoque urbano de la historia, trasladando la acción a otro tipo de “jungla” más amplia -pero también claustrofóbica- presa de una agobiante ola de calor, el uso exacerbado de la violencia, el protagonismo de un rudo policía capaz de hacer frente a las criaturas, las guerras de bandas criminales, la existencia de una agencia federal que ya tiene conocimiento de la existencia de los alienígenas o la aparición de más de uno de los depredadores. Gracias a todo el Universo Expandido de la mitología de los Yautjas – creado e ideado gracias a novelas, cómics y videojuegos- sabemos que son una especie cuya sociedad, con su propia estructura, tiene un particular sentido y código de honor y una preferencia por la caza de otros seres con objeto de coleccionar sus cráneos o espinas dorsales. En el momento que estamos tratando, 1989, sólo conocíamos a uno de ellos, el aparecido en el film de McTiernan, pero en el cómic ya se nos presentan variedad de ellos actuando en grupo, ataviados con una temprana y limitada diversidad de pertrechos o recogiendo a sus caídos en batalla para honrar sus restos. Ideas que, sin lugar a dudas, se tomaron prestadas a la hora de encauzar el filme protagonizado por Danny Glover. E ideas que se repetirán a lo largo de sucesivas y posteriores entregas en cómics donde podremos ser testigos de la evolución de sus diseños, de sus distintas razas, diferentes armaduras o la variedad de su armamento.

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Los tibios resultados de taquilla de “Depredador 2” (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) dieron al traste con las intenciones de sus responsables de continuar con la saga cinematográfica a corto plazo -algo que a un servidor le parece poco menos que incomprensible ya que la cinta se revela como un auténtico espectáculo visual lleno de acción que funciona a todos los niveles-. Lo contrario ocurrió con sus homólogos del mundo de los “tebeos”. Tanto “Concrete Jungle” como la primera miniserie que dio comienzo a otra de las líneas de producto de “Dark Horse Comics” que unía los destinos de sus recién adquiridas licencias audiovisuales, es decir, “Aliens vs Predator” (con Chris Warner de nuevo encargado de la parte artística), recibieron un gran recibimiento por parte de los fans más incondicionales de ambas franquicias. Contribuyendo ello a que, por un lado, nuestros “amigos” los Yautjas siguieran visitándonos periódicamente en solitario o en grupo -en forma de series limitadas o pequeñas historias publicadas aperiódicamente- y que, por el otro, compartieran universo de ficción con nuestros xenomorfos favoritos. Durante la década de los noventa, los depredadores se vieron las caras más de una vez con las feroces criaturas salidas de la imaginación de Dan O’Bannon, además de visitar otros “mundos de ficción” de editoriales rivales del panorama “comiquero” del otro lado del Atlántico. Entre ellas, podemos destacar su visita a la oscura Gotham City -donde uno de ellos puso entre las cuerdas al mismísimo Batman-, su encontronazo con el Juez Dredd de Mega City One o su duelo contra el famoso personaje salido de la pluma de Edgar Rice Burroughs, Tarzán, ente otros de lo más variopintos. Resulta curioso que nunca -ni ellos, ni los “Aliens”- lo hayan hecho con un personaje de “Marvel Comics”. Ni lo han hecho, ni se les espera.

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En lo referente a sus aventuras en solitario -o cuya “marca” sea “Predator” a secas- “Dark Horse Comics” publicó de manera continuada prácticamente hasta finales de los 90, momento en el cual sus responsables decidieron hacer un parón debido a las malas ventas tanto de ésta y como del resto de líneas relacionadas (“Aliens vs Predator” y “Aliens”). “Predator: Xenogenesis” -enmarcada en un evento denominado “Xenogenesis” que se interconectaba con otras sendas publicaciones de “Aliens” y “Aliens vs Predator” en un intento de salirse de la estética habitual y subirse al tren de los “crossovers” y del “boom” de la “Image Comics” anterior a la llegada de Eric Stephenson- fue la miniserie que supuso punto y aparte de diez años en la línea de cómics de “Depredador”. Mencionar que este largo “descanso” fue precedido por otro menor, de dos años de duración aproximadamente, tras la publicación en 1994 del especial “Predator: Invaders From the Fourth Dimension” -una curiosa historia que conjuga la acción típica del relato Yautja y la “Serie B”  de invasiones alienígenas de los años 50 contándonos la historia de un chaval que puede ver a un depredador cuando se pones unas gafas 3D de cartón y que, como es de prever, nadie le cree-.

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Por otro lado, cabe resaltar que en esta primera etapa comprendida entre 1989 y 1999, “Dark Horse Comics” sacó al mercado, ya fuera en formato de series de corta duración o historias de complemento en especiales colectivos, una treintena de arcos argumentales donde se hacía patente la existencia de un patrón a seguir por los diferentes equipos creativos. Un camino establecido y trazado, quizá limitado por la simpleza de su concepto original, que apenas se sale del guion marcado por las películas. Los cómics de “Depredador” tienen como común denominador ese encorsetado esquema del cazador que llega a nuestro mundo con el objetivo de hacerse con cuantas más presas mejor sin el mayor interés de mostrar indicios de originalidad de lo más allá relatado en los filmes. Las variaciones en los relatos suelen ser más bien sutiles y en su mayoría se limitan a variar la localización de la acción -aunque los entornos naturales suelen contar con la predilección de sus responsables-, el periodo histórico en el que se enmarca el relato o a mostrarnos diferentes tipos razas de Yautjas -ya sea cazando humanos en solitario o compitiendo entre ellos-. Bien es cierto que algunas de estas narraciones intentan expandir, continuar o explicar conceptos o situaciones expuestas en los largometrajes. Ese mismo es el caso de las ficciones creadas por Mark Verheiden, siendo uno de los más destacados, que escribió varias de ellas incluyendo su trilogía de historias protagonizadas por el Detective Shaefer –“Predator: Concrete Jungle”, “Predator: Cold War” y “Predator: Dark River”- en su búsqueda de respuestas sobre el destino y paradero de su hermano, Dutch, y que conectaba directamente con el primer “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987). Pequeñas historias como “Predator: 1718” -guionizada por Henry Gilroy e ilustrada por Igor Kordey que se publicó en 1996 en la primera entrega de la antología “A Decade of Dark Horse”- tomaba como excusa el arma del s. XVIII que Greyback , líder la partida de caza de Los Ángeles, entregaba, en señal de respeto por derrotar a uno de los suyos en una pelea justa, a Mike Hartigan en “Depredador 2” (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) para relatarnos cómo llegó a manos de los depredadores dicho trofeo. Otro de los aspectos recurrentes dentro de estas historias es la aparición tanto del ejército como de organismos gubernamentales que siguen desde tiempo atrás la pista de los Yautjas. Muchas veces con la intención de dar captura a uno de ellos. Si en el film de 1990 teníamos al operativo, bajo las siglas OWLT –“Other World Lifeforms Taskforce”- comandado por el agente especial Peter Keyes (interpretado por el carismático Gary Busey), en los cómics veremos agencias parecidas o grupos de trabajo derivadas directamente de ellas. El General Phillips de la primera entrega cinematográfica también será recuperado en algunas de estas historias como podemos ver en la “Trilogía de Shaefer” antes mencionada. A agentes de operaciones encubiertas los encontraremos en títulos como “Predator: Homeworld” o “Predator: Bad Blood”. Precisamente en esta última, y a modo de otra muestra de la palpable retroalimentación entre las viñetas y el celuloide, podremos ver a un representante de la raza de los “Mala Sangre” -aquellos Yautjas que violan el código de honor de su especie y son despreciados por los suyos- que también harán acto de presencia posteriormente en el film “Predators” (Íd, Nimród Antal, 2010).

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Los primeros cómics de “Depredador” -así como los de “Aliens” y “Aliens vs Predator”- demostraron ser un gran éxito en el mercado americano atrayendo a multitud de fans a su peculiar universo. Sin embargo, en Europa era algo más complicado -en aquellos finales de los ochenta y principios de los noventa- adquirir dicho material. Con mucha suerte podías hacerte con material de importación en establecimientos especializados -con el costoso dispendio económico que ello conlleva- si tu ciudad contaba con alguno. Es por ello que varios editores europeos buscaron el modo de cambiar esta situación asegurándose los derechos correspondientes para poder publicar dichas líneas de producción de “Dark Horse Comics” en sus respectivos países. Esto dio lugar a revistas antológicas como “Aliens” o “Total Carnage” -ésta dedicada a mostrar algunas de las historias más violentas del catálogo de “Dark Horse Comics”-en el Reino Unido, por ejemplo, donde se editaban, de forma serializada, las series limitadas más populares tanto de los xenomorfos como de los depredadores -así como su colección conjunta “Aliens vs Predator”-. En nuestro país ha sido “Norma Editorial” la encargada de traernos las aventuras de “Depredador” y traducirlas a la lengua de Cervantes. Sin embargo, tras un comienzo prometedor, la editorial catalana dejaría mucho del material inédito. En 1991 sacaba al mercado “Predator: Concrete Jungle” con el título de “Depredador: serie Nostromo” -título que también dio a la primera de las miniseries de “Aliens”- constando de las cuatro entregas USA en formato “grapa” dentro de su línea “Comic Books Norma” (línea donde también se publicó el material de “Aliens”, así como el de la franquicia “Terminator” o grandes clásicos del Noveno Arte como el “The Spirit” de Will Eisner, el Universo Expandido de “Star Wars” o  el “Black Kiss” de Howard Chaykyn) entre gran cantidad de títulos de gran empaque. Más tarde le siguieron, en el mismo formato y por orden de aparición, las series limitadas “Predator 2” -adaptación del filme homónimo-, “Predator: Big Game”, “Predator: Guerra Fría”, “Predator: Arenas Sangrientas” y “Predator: Race War”, para dejar, a partir de aquí, inéditas el resto de publicaciones hasta la miniserie “Xenogenesis” incluida -evento del cual sólo publicó la correspondiente a la serie de “Aliens vs Predator”- centrándose en las líneas -suponemos que más rentables- de “Aliens” y “Aliens vs Predator”, además de algún crossover como el de Tarzán o el de Magnus Robot Fighter. La última historia de “Depredador” publicada por Norma en esta primera etapa fue “El Oro del Demonio”. Un pequeño relato con mucho empaque de varias páginas incluido en el especial “Dark Horse Presenta” nº1 que recopilaba historietas de varios autores de la editorial del “Caballo Oscuro”. Escrito por Ron Marz e increíblemente dibujado por el italiano Claudio Castellini, la acción transcurre en tiempos de la II Guerra Mundial y que cuenta como un comandante nazi localiza el escondite que alberga el oro de los Incas sólo para descubrir al momento que el tesoro lo custodia un peligroso guardián del planeta Yautja Prime. Y ahí es donde se quedó la serie “Depredador” -siempre atendiendo a sus ficciones en solitario- en nuestro país en 1998. El aficionado español a las aventuras de los Yautjas que se sienta interesado por todo ese material inédito siempre podrá acudir al mercado de importación donde, entre varias reediciones, podrá encontrar cuatro tomos “Omnibus” publicados por “Dark Horse Comics” en los cuales se contiene la práctica totalidad de las historias de “Predator” de esta etapa. Muy recomendable recomendación, valga la redundancia.

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Durante los siguientes diez años de ausencia de la línea de cómics de los depredadores en solitario -en los cuales las únicas aventuras publicadas de los yautjas se centraban en sus cruces con personajes de otras editoriales- “Dark Horse Comics” tampoco produjo historias de los “Aliens”. Con motivo del vigésimo aniversario de “Predator: Cocrete Jungle” y con la última entrega estrenada en la gran pantalla en el punto de mira (“Predators” [Íd, Nimród Antal, 2010 ), “Dark Horse Comics” retomó la franquicia con una miniserie de cuatro números titulada “Predator” (Posteriormente “Predator: Prey to the Heavens”) y un especial en forma de precuela para el “Free comic-book day” con todo ya un veterano, y conocedor del “Universo de los Yautja”, John Arcudi al timón (sólo un mes antes publicaba también el primer número del relanzamiento de los “Aliens”, “Aliens: Más que humanos”). Arcudi había firmado mucho tiempo atrás una de las mejores historias en cómic de “Depredador”, “Predator: Big Game” -donde el Cabo Enoch Nakai, un joven nativo americano -al que también pudimos ver en “Predator: Blood on Two-Witch Mesa”- que ha  renunciado a todo – su estilo de vida tradicional, su familia y tal vez incluso sus principios- para llevar una carrera militar se enfrenta a los depredadores en, quizás, unas de las mejores series limitadas de la línea “Predator”. En esta nueva historia, el autor toma la decisión de volver a los orígenes, es decir, a un entorno real, a un conflicto bélico en un país subdesarrollado en un incierto tiempo presente o en un futuro no muy lejano. El mejor “Coto de caza” para que los “predators” puedan cazar a los mejores, más fuertes y violentos especímenes de nuestra especie. Un relato que se adelantará al film de Nímrod Antal al meter a un grupo de hombres peligrosos y bien armados entre medias de un conflicto de dos clanes distintos de depredadores. Con motivo del nuevo film, “Dark Horse Comics” sacó también una serie de cómics relacionados con el largometraje – “Predators: Welcome to the Jungle”, “Predators: a predatory life”, “Predators: Beating the Bullet” y “Predators: Preserve the Game”- ya fuera a modo de precuela o de adaptación del mismo.

Predator: The Original Comics Series--Concrete Jungle and Other

No sería disparatado pensar que el relativo “fracaso” del filme producido por Robert Rodríguez fuera el causante de que los cómics de “Depredador” sufrieran un nuevo parón hasta que “Dark Horse Comics” decidiera volver a sacarlos del armario. Esta vez a modo de grandes eventos con el resto de líneas -las ya conocidas “Aliens” y “Aliens vs Predator”, a la que sumar la recién incorporada “Prometheus”. Esta vez los responsables de la editorial del “Caballo Oscuro” parecen decididos a ampliar la mitología de sus franquicias enfrentándolas a todas entre sí con la intención de relanzarlas para que puedan brillar como antaño. Los eventos “Fire and Stone” y “Life and Death” nada tienen que envidiar a los mejores momentos de su vida editorial contando con equipos creativos de auténtico lujo con autores de la talla de Joshua Williamson, Paul Tobin, Dan Abnett, Juan Ferreyra o Ariel Olivetti. En lo referente a las miniseries de “Depredador” de ambas mega-narraciones, sus responsables optan por un tono de western crepuscular intergaláctico que lo aleja del encorsetado esquema ya mencionado del “cazador que llega del espacio para hacerse con cuantos más trofeos mejor”. Otra vuelta de tuerca a dicho concepto lo podemos ver en las últimas entregas del Universo Yautja que suponen la vuelta a la franquicia de uno de sus impulsores creativos. Chris Warner, quien dibujó varias de las miniseries originales – concretamente la “Concrete Jungle”, el primer “Aliens vs Predator” e infinidad de portadas e ilustraciones de nuestros predadores estelares favoritos- vuelve, esta vez como guionista, en las miniseries “Predator: Hunters” y “Predator: Hunters II”, Ahora los depredadores dejarán de ser los cazadores para convertirse en presas de una agencia secreta gubernamental que les sigue la pista. Además, Warner apuesta por mirar al pasado y recuperar a algunos de los personajes presentados durante la década de los noventa -protagonistas en, al menos dos de ellas, quizás de las publicaciones más sangrientas, violentas y explícitas de toda la bibliografía Yautja en solitario- como el mencionado Cabo Enoch Nakai (“Predator: Big Game” y “Predator: Blood on Two-Witch Mesa”), Mandy Graves (única superviviente del equipo de operaciones encubiertas que rastreó y luchó contra el “Mala Sangre” en “Predator: Bad Blood” y Jaya Soames (la bisnieta del Capitán Edward Soames que apareció en “Predador: Némesis” – una curiosa historia en tiempos de Jack el Destripador en la Inglaterra victoriana). La nota curiosa en ambas series limitadas la ponen las portadas. Muy distintas a las habituales de la línea, encontramos distintas variantes de los depredadores y en la que en alguna de ellas podemos incluso ver miembros femeninos de la especie Yautja.

Sin duda alguna, podemos considerar esta segunda etapa en las publicaciones de “Depredador” como la más interesante al intentar salirse del guion establecido y que, lenta y repetitivamente, agotó la fórmula causando que muchos lectores se cansaran de las aventuras de los Yautjas en solitario. No sabría decir si el nuevo film de Shane Black (“The Predator” [Íd, Shane Black, 2018]) ha suscitado el suficiente interés en el “fandom” como para relanzar la saga cinematográfica y, por extensión, prorrogar la aparición de más cómics de “Depredador” en el mercado ya que ha generado opiniones muy confrontadas entre los aficionados. Afortunadamente para el público español, podemos encontrar publicado y traducido gran parte de este último tramo de la vida editorial de “Predator”. “Aleta Ediciones” se hizo momentáneamente con los derechos de la franquicia y cualquier fan puede encontrar su “Depredador: Ruega a los Cielos” con relativa facilidad. Al mismo tiempo que la pequeña editorial lanzaba dicha miniserie, editó también “Aliens: Más que humanos”, que venía a sacar del ostracismo editorial a los xenoformos de Acheron. En cuanto a los eventos “Fire and Stone” y “Life and Death”, “Norma Editorial” recuperó todas las licencias para su catálogo y -a fecha de hoy- se encuentra inmersa en su publicación dejando sin publicar, de momento, las series “Predator: Hunters” y “Predator: Hunters II”. Los cómics relacionados con el film de Nímrod Antal podemos añadirlos también al grueso de publicaciones que todavía permanecen inéditas en nuestro país.

Depredador publicado en España

Como se ha anotado, la vida editorial de los “Predators” ha sido dilatada desde principios de los noventa. Aunque en nuestro país se ha quedado inédito mucho de ese material, “Norma Editorial“, principalmente, y, en menor medida, “Aleta Ediciones” han sido editoriales encargadas de publicar en castellano las cacerías de los “Depredadores” en solitario en el mundo de las viñetas (es decir, todo ello dejando de lado todos los cruces con los “Aliens” y populares personajes de otras editoriales). A continuación enumeraremos aquellas historias y miniseries que sí se editaron en España. Mucho de este material está descatalogado y requiere de un cierto trabajo de “arqueología” poder encontrarlo y adquirirlo ya que desconocemos si será reeditado en un futuro.

Predator: Serie Nostromo. Publicada en 1991 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números en formato grapa de la miniserie Predator (más tarde conocida como Predator: Concrete Jungle) publicada en 1989 por “Dark Horse Comics“. Guión de Mark Verheiden y dibujos de Chris Warner.

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Predator 2. Adaptación al cómic del film homónimo de Stephen Hopkins publicada en 1991 por “Norma Editorial” contiene los dos números en formato grapa de la miniserie de “Dark Horse Comics“. Guión de Franz Henkel, dibujos de Dan Barry y tintas de Randy Emberlin.

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Predator: Big Game. Publicada entre 1992 y 1993 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números en formato grapa de la miniserie Predator: Big Game publicada en 1991 por “Dark Horse Comics“. Fue también recopilada en el año 2000 por la editorial patria en un tomo en rústica de la serie “Comic Books USA“, concretamente en su tercera entrega. Guión de John Arcudi y dibujos de Evan Dorkin.

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Predator: Arenas Sangrientas. Publicada en 1993 por “Norma Editorial” contiene los dos números en formato grapa de la miniserie Predator: The Bloody Sands of Time publicada en 1992 por “Dark Horse Comics“. Guión de Dan Barry y dibujos de Chris Warner y Dan Barry.

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Predator: Guerra Fría. Publicada entre 1993 y 1994 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números de la miniserie Predator: Cold War publicada en 1991 por “Dark Horse Comics“. Guión de Mark Verheiden y dibujos de Chris Warner.

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Predator: Race War. Publicada en 1995 por “Norma Editorial” contiene los cinco números en formato grapa de la miniserie Predator: Race War publicada en 1993 por “Dark Horse Comics“. Guión de Andrew Vachss y Randy Stradley y dibujos de Jordan Raskin y Lauchland Pelle.

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Predator: El Oro del Demonio. Historia corta publicada en el magazine americano “Dark Horse Presents“, publicación en la que se recopilaban historias de varias de las series y personajes de la editorial americana. En el año 2000, “Norma Editorial” publicó un especial el que se contenía este pequeño relato, Predator: Demon’s Gold, aparecido originalmente en el número 137 de “Dark Horse Presents” de 1998, con guión de Ron Marz y dibujos de Claudio Castellini.

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Depredador: Ruega a los cielos. Después de un impás de diez años, en 2009 “Dark Horse Comics” retomó la franquicia con una miniserie de cuatro números titulada “Predator”, posteriormente “Predator: Prey to the Heavens”, más un especial en forma de precuela para el “Free comic-book day” con todo un veterano, y conocedor del Universo Yautja, comoJohn Arcudi a los guiones. De la parte gráfica se encargó Javier Saltares. “Aleta Ediciones” fue la editorial encargada de publicarlo en 2014. La miniserie fue recopilada en un tomo cartoné.

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Depredador: Fuego y Piedra. El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfos, Yautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que se publicó en el transcurso de 2014 en cuatro miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y, por supuesto, otra de “Predator“) que relataban una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distinto. “Predator: Fire and Stone” supuso la última de ellas y cuenta con los guiones de Joshua Williamson y el arte de Christopher Sebela. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Depredador: Vida y Muerte. “Life and Death” es la continuación directa de “Fire and Stone” compartiendo la misma estructura editorial que su predecesora, es decir, cuatro miniseries de las cuatro líneas de “Dark Horse Comics” que comparten ese mimo universo de ficción: “Aliens“, “AvP“, “Prometheus” y “Predator“. El evento se publicó en el trasncurso de 2016 y fue escrito íntegramente por el guionista Dan Abnett. El arte correspondiente a la miniserie “Predator: Life and Death” corrió a cargo del dibujante Brian Albert Thies. “Norma Editorial” repitió formato, cuatro tomos cartoné, para recopilar el evento publicándolos con cadencia mensual durante 2018.

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