La noche de Halloween (Halloween, David Gordon Green, 2018)

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Titulo original: Halloween / Año: 2018 / País: Estados Unidos / Duración: 109 min. / Director: David Gordon Green / Guión: Producción: Jason Blum, Malek Akkad, Bill Block / Fotografía: Michael Simmonds / Música: John Carpenter, Cody Carpenter, Daniel Davies / Diseño de Producción: Richard A. Wright / Montaje: Tim Alverson / Reparto: Jamie Lee Curtis (Laurie Strode), Judy Greer (Karen Strode), Andi Matichak (Allyson), James Jude Courtney (Michael Myers), Nick Castle (Michael Myers), Haluk Bilginer (Dr. Sartain), Will Patton (oficial Hawkins), Rhian Rees (Dana Haines), Jefferson Hall (Aaron Korey), Toby Huss (Ray), Virginia Gardner (Vicky), Dylan Arnold (Cameron Elam), Miles Robbins (Dave), Drew Scheid (Oscar), Jibrail Nantambu (Julian)


Cuarenta años han pasado desde aquella fatídica noche de Halloween de 1978 en la que la joven Laurie Strode sobrevivió al ataque por parte del perturbado Michael Myers, quien asesinara a sus amigos, en la pequeña localidad de Haddonfield, Illinois. Strode, ahora apartada de la sociedad, no ha logrado pasar página y ha consagrado su vida a su preparación, física y mental, con objeto de acabar con la vida de aquel que ha arruinó la suya. Por otro lado, Myers, encerrado durante esas largas cuatro décadas en un sanatorio mental, ha escapado durante un traslado. Ahora está suelto sin control en Haddonfield y Strode podrá acabar con él de una vez por todas. ¿O no?


Después de cuarenta años, los transcurridos desde que apareciera en las pantallas de las salas de cine el seminal filme “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), la historia es bien conocida por cualquier aficionado al género. Tan conocida, tan sabida, que podría dejar de considerarse una historia -en el sentido más generalista de la palabra- para ser Historia (o Leyenda) del Séptimo Arte. Pero (Por si acaso hay algún recién llegado o, en su defecto, despistado en la sala), recapitulemos y retrocedamos hasta aquella maravillosa década de los setenta. Periodo fructífero para el género del terror -con su irrupción, gracias a títulos amparados por los grandes estudios, dentro del circuito Mainstream o considerado más serio por la crítica especializada- y en la que podíamos encontrar a más gente del mundo del cine tratando de emular la notoriedad (sobre todo económica) de las cintas más exitosas que protagonizaron las pesadillas del público de la época. Sin dejar de lado el hecho del contexto socio-económico en el que se encontraban los Estado Unidos, sumidos en una grave crisis que acabaría con el estado de bienestar precedente. Sumando a ello un ambiente de descontento generalizado por las clases medias y más humildes, así como sus jóvenes.

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Este momento, momento en el que fructificará el género denominado como “American Gothic”, fue el telón de fondo en el que muchas de las cintas circunscritas a este “Cine de horror típicamente estadounidense” (1) reflejaron la realidad de su momento. El crítico e historiador cinematográfico patrio Antonio José Navarro, en el ensayo coordinado por él mismo titulado “American Gothic. El Cine de terror USA 1968-1980”, afirma que “Localizado fundamentalmente entre 1968, año en que se produce la Ofensiva del Tet en Vietnam (21 de enero – 23 de febrero), y la llegada a la presidencia de Ronald Reegan en noviembre de 1980, el ‘American Gothic’ se ciñe principalmente a producciones de bajo presupuesto y algún que otro producto amparado por una ‘major’, y aborda lo terrorífico y lo fantástico -radicado siempre en los USA- desde una perspectiva contemporánea” (2). Según Navarro (y otros tantos estudiosos que han vertido ríos de tinta sobre el tema que nos ocupa), estos filmes “Ilustraban, de forma fehaciente, aunque muy dispar, las inquietudes que durante algo más de una década atenazaron a los ciudadanos norteamericanos” (2).

Pero volviendo a “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) y resumiendo al máximo (no es este ni el momento ni el lugar y gente mucho mejor que un servidor ha escrito sobre el tema), nos encontramos ante la cinta que -sabiendo de sobra que no fue la primera en su especie- puso las bases del fructífero y posteriormente explotado (sub)género “Slasher”. Ese mismo tipo de películas en las que un asesino -misterioso o no- con ciertos aires sobrenaturales -o no- se dedica, arma blanca fálica de gran tamaño en mano, a asesinar a jovenzuelos -y jovenzuelas-. Viendo el resultado de la cinta -convertida en clásico indiscutible- es más que evidente que el advenedizo y futuro “Director de Culto” John Carpenter no era consciente de que estaba grabando a fuego su nombre dentro de la historia del cine. Más bien, es más probable que el director de Carthage pusiera toda la carne en el asador convirtiendo una simple historia de asesinatos en un complejo y calculado ejercicio cinematográfico. Nunca sabe el novel cuando podrá volver a sentarse tras las cámaras.

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La entonces primera entrega (en aquel momento ni siquiera entraba en los planes de sus responsables convertirla en franquicia) del implacable asesino Michael Myers -y su némesis, el doctor Samuel Loomis- tuvo, por un lado, el mérito de multiplicar los exiguos 300.000 dólares de su presupuesto en unos 55 millones de dólares de recaudación en taquilla y, por el otro, en sentar las bases antes mencionadas y los lugares comunes más típicos que multitud de subproductos, sin complejo alguno, copiaron con descaro (siempre teniendo en cuenta los aspectos más gráficos e incluso exagerándolos hasta el paroxismo). No es baladí afirmar que sin la cinta de Carpenter y la figura de Michael Myers, el “Boogieman” más icónico de la cultura popular, es poco probable (aunque no imposible) la llegada del resto de “Hombres del Saco” posteriores, es decir, de los Jason Voorhees de la saga “Viernes 13” (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), el desfigurado Freddy Krueger de “Pesadilla en Elm Street” (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), el casi desconocido Cropsy de “La Quema” (The Burn, Tony Maylam, 1981), el amigable Chucky de “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) o el más moderno GhostFace de “Scream: Vigila quien Llama” (Scream, Wes Craven, 1996) entre otros muchos -muchísimos- anónimos matarifes enmascarados. Quizá incluso tampoco se hubiera coronado como “Reina del grito” la hija de Tony Curtis y Janet Leigh, Jamie Lee Curtis.

Curtis, al igual que Carpenter -pero por otras razones-, acabaría desvinculándose de la (ya convertida en) saga que le dio fama. Tras la segunda entrega, aquí en España extrañamente titulada como “Halloween II: ¡Sanguinario!” (Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), la joven actriz -curtida ya en lo que se refería a enfrentamientos con psicópatas- daba carpetazo a su bagaje como “Scream Queen” hasta que, ya metidos en la década de los noventa y con una renovada fiebre por el “Slasher” -culpable de ello fueron el director Wes Craven y el guionista Terry Williamson-, la Curtis volvió al redil. En esa ocasión se celebraba el vigésimo aniversario del estreno de la cinta original y la criatura se llamaba “Halloween H20: 20 Años Después” (Halloween H20: 20 Years Later, Steve miner, 1998). Pese a que en una reciente entrevista para Variety ha manifestado que intervino en dicho filme por dinero, se dice -se comenta- que no sólo accedió a volver a enfrentarse a su hermano en la ficción, sino que se esforzó y puso de su parte para que Carpenter también se reencontrara con los personajes que le hicieron popular. Todos sabemos que no fue así y que un artesano del fantástico como Steve Miner realizó un trabajo lo suficientemente notable -con una abultada recaudación mediante- como para volver a insuflarle vida a las andanzas de Myers tras una irregular saga. Pese a ello, la historia se acabaría repitiendo y el público dejaría de respaldar la siguiente (e infecta) entrega acabando por dejar de lado -tras las dos entregas Remake/Reboot “Halloween: El Origen” (Halloween, 2007) y “Halloween II” (íd, 2009) dirigidas por Rob Zombie- al famoso asesino de la customizada máscara del Capitán Kirk de “Star Trek” (íd, 1966-1969).

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La vida de Michael Myers, tanto en la ficción como fuera de ella, nunca ha sido fácil. Siempre ha estado llena de altibajos y decisiones arriesgadas que no han llegado a buen puerto. El listón se dejó demasiado alto desde el primer momento y, como se suele decir coloquialmente, “Nunca ha llovido a gusto de todos”. La franquicia siempre ha sido criticada -o como mínimo ha dividido a un “Fandom” misteriosamente cruel con la saga cuando ha sido mucho más benevolente con sus imitadores- tanto cuando ha seguido una línea conservadora y ceñida al encorsetado esquema inicial creado por Carpenter como cuando ha optado por darle un giro al concepto. Entre los ejemplos más claros de la primera tendencia tenemos la secuela inmediata, “Halloween II: ¡Sanguinario!”, así como “Halloween 4: El Regreso de Michael Myers” (Halloween 4: The return of Michael Myers, Dwight H. Little, 1988) o el Remake  de Rob Zombie. Y entre los de la otra vertiente, el más evidente fue la salida por la tangente de John Carpenter y Debra Hill con “Halloween III: El Día de la Bruja” (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1982), el ridículo “Reality Show” con Myers como protagonista de “Halloween: Resurrección” (Halloween: Resurrection, Rick Rosenthal, 2002) o el enfoque más cercano al “Arte y ensayo” de la secuela del remake de Zombie de 2009. De hecho, con esta última aventura se dio carpetazo al personaje y se le condenó al ostracismo. Tal vez porque no había nada más que contar. ¿O no? Con otra importante fecha efeméride en ciernes, la del cuarenta aniversario, los medios de comunicación se hacía eco de la noticia: John Carpenter volvía a estar involucrado en una película de la saga -aunque no como director- y la protagonista sería, nada más y nada menos que, Jamie Lee Curtis. Ambos también realizan en la cinta labores de producción ejecutiva y Carpenter ha participado en su banda sonora. Es tontería señalar que ese día las redes ardieron.

Una vez puestos en situación, vale la pena comentar un aspecto que vuelve a repetirse dentro de la historia de la franquicia, es decir, la recurrente eliminación del “canon” de aquellas entregas no del gusto de los responsables de turno. Si hasta la sexta parte  “Halloween: La Maldición de Michael Myers” (Halloween: The Curse of Michael Myers, Joe Chappelle, 1995) nos encontrábamos ante una “Novela río”, una continuidad tradicional -con la excepción de la tercera entrega que no tenía ver con nuestro asesino favorito-, al llegar a la película que conmemoraba el aniversario número veinte de la cinta de Carpenter se borraba toda existencia de la denominada “Trilogía de Jamie Lloyd” (La sobrina del famoso “Boogieman” en esa dimensión alternativa del “Halloweenverso”) que conformaban las entregas de la cuarta a la sexta y enlazaba directamente con la primera secuela dirigida por Rick Rosenthal. Tras el fiasco de “Halloween: Resurrección”, Rob Zombie firmaba su particular Reboot dividiendo aún más al “Fandom” y creando su propio universo. Por su parte, la nueva cinta dirigida por David Gordon Green, abre otra historia que transcurre cuarenta años después de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) original dejando totalmente de lado toda entrega de la saga que no sea la seminal. Con ello, y con las matemáticas como aliadas, podemos contar hasta cuatro líneas temporales -cinco si tuviéramos en cuenta el episodio del doctor Challis con las máscaras Shamrock-. Algo que acabaría por marear a todo un curtido en el tema como el doctor Emmet Brown de “Regreso al Futuro” (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) o ríanse ustedes del “Multiverso súper heroico” de los “Súperhéroes” de la “DC Comics”. Como he comentado antes, la vida de Michael Myers nunca ha sido sencilla y podemos ver incluso como, de un plumazo, el responsable de turno acaba inflexiblemente con sus lazos familiares -eso da incluso más miedo-.

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Sin embargo, todo eso acaba por importar lo más mínimo al respetable puesto que cuando uno se sienta en la butaca del cine para enfrentarse a los 109 minutos de duración de la nueva “La Noche de Halloween” solamente lo hace para ver el enfrentamiento que previamente se nos ha vendido. Nada importa más que el “Cara a cara” -sean hermanos o no- de Michael Myers y Laurie Strode. Una Laurie Strode que, al igual que su homónima en “Halloween H20: 20 Años Después”, vive marcada por el pasado. Un pasado que no logra olvidar ni superar, que no sólo ha estado presente durante los largos cuarenta años que separan la acción desde los sucesos acaecidos en la noche del 31 de octubre de 1978 sino que también ha afectado a la faceta más importante -o de las más importantes- para una mujer: Su faceta como madre. Aquella fatídica noche en la que Myers decidió acabar con los amigos de la joven Laurie, no sólo traumatizó al personaje encarnado por Jamie Lee Curtis, sino que, indirectamente, su futura hija -y, por extensión, nieta- sufrirán las consecuencias. La antaño joven Strode, ahora convertida en abuela coraje, ha consagrado su vida entera a aquello que la martirizaba desde aquella funesta noche de Halloween, es decir, a prepararse para el combate definitivo contra su agresor. Y, cual Sarah Connor en “Terminator 2: El Juicio Final” (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991), su hija Karen -interpretada aquí por la actriz Judy Greer- se vería inmersa, en contra de su voluntad, en tal despliegue preventivo. Esta incapacidad por llevar una vida normal, e incluso por “echarse a la bebida”, no es nueva. Hace dos décadas, Curtis ya puso cara a una madura Laurie incapaz de superar sus miedos y llevar una vida feliz. Sin embargo, aquí David Gordon Green va un paso más allá convirtiéndola en una huraña y arisca guerrera en un intento de convertir esta vez al depredador en presa. Es por ello que nada de lo que ocurra durante el desarrollo del metraje no deba eclipsar o pueda interesar más al espectador que aquello a lo que ha acudido al cine: el ya mencionado “Tête à tête” entre Jamie Lee y Michael Myers -interpretado (compartiendo el personaje con el actor James Jude Courtney) por aquel que, fruto de la casualidad o de las restricciones presupuestarias, diera vida y un particular lenguaje corporal a nuestro “Hombre del saco” favorito en el 78, Nick Castle-. En esta ocasión, serán las protagonistas femeninas las que dejarán de lado el habitual rol de víctimas para tener un papel más proactivo frente a la amenaza, una clara señal de los tiempos en los que vivimos.

En opinión de un servidor, tanto da arrancar del “Canon” todo lo anterior porque no importa. Salvo que dicha maniobra esconda las intenciones -y visto el resultado, muy evidentes- de “Rebootear” la saga con una cinta que, más que una secuela, parece un completo homenaje a toda la franquicia. Los 77 millones de dólares recaudados en su primer fin de semana en EEUU son claro indicio de que no será la última vez que veamos al asesino de la máscara blanca. Cuando digo que esta nueva versión -o secuela, como prefiramos llamarla- de “La Noche de Halloween” es un homenaje a toda la saga -además de a la cinta original- es porque este producto perpetrado por Universal, Miramax y Blumhouse está repleto de situaciones y lugares comunes que todo Fan de las aventuras de Michael Myers ha podido ver en las cintas previas. Salvo un par de detalles y subtramas dentro la trama principal -que lamentablemente no llegan a nada inédito, pese a parecer en algún momento podían aportar elementos novedosos- todo lo que ocurre lo conocemos de sobras. Todos los tópicos y clichés vistos en cada una de las entregas de “La Noche de Halloween” están presentes. Personajes, estructuras, estampas y planos calcados incluidos. Veremos el sanatorio de Smith’s Grove, a sus pacientes deambulando como Zombies por la carretera, a un sosia del doctor Loomis (Aquí llamado doctor Sartain e interpretado por el actor de origen turco Haluk Bilginer), a un agente de la autoridad abrumado por la macabra realidad, jovenzuelos con pensamientos oscuros (Esos tan propios de la adolescencia), un barrio residencial con calles abarrotadas de niños disfrazados y otras tan desiertas y oscuras que se hace evidente no recomendar su tránsito por ellas, patios traseros por los que colarse y degollar a los habitantes de su viviendas, armarios en los que esconderse, la voz en Off del actor Donald Pleasance, una gasolinera masacrada por nuestro “Boogieman”, la incógnita de un posible relevo generacional o, por supuesto, una máquina de matar suelta sin control en una pequeña localidad del medio oeste de los “Estados Unidos”. Sin dejar de lado la banda sonora en la que el maestrom Carpenter, junto a su hijo Cody, ha participado. Sí, señoras y señores, saga “Halloween” en estado puro.

 

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Es por ello por lo que me resulta difícil decidir si, tras visionar el filme, he visto una secuela más, un “Remake” encubierto o un “Reboot” de la serie. Todo ello pensando como pensaría un “Fan” veterano. Sin embargo, como es costumbre, el sino de los tiempos cambia -pese a que, en cierta medida, nos resistamos a ello- y “Hollywood” no ceja en su empeño de contar de nuevo sus viejas historias (dejemos de lado, para otro día, el sempiterno debate de la escasez de ideas de la “Meca del cine”) adaptándolas a los gustos de los nuevos espectadores. Parece como si los responsables de revivir a Michael Myers hayan tomado todo lo que funcionaba -o les gustaba- de sus andanzas previas y hayan decidido incorporarlo a la nueva película convirtiéndola en un refrito afín a las nuevas tendencias, pero siendo totalmente respetuosos con el material primigenio. Por un lado, tendremos todo lo que ha convertido al clásico de Carpenter en clásico y, por el otro, los elementos que el público actual demanda en este tipo de productos. No faltarán elementos que funcionarán como alivios cómicos -supongo que con objeto de relajar una tensión que los estómagos de los Teenagers más Mainstream de los “Dosmiles” no acaban de digerir bien-, así como ciertas dosis de “Gore” y violencia explícita inéditas -como mínimo antes de las cintas dirigidas por Rob Zombie- en la franquicia más clásica. Y ya que he mencionado el nombre del marido de la bellísima Sheri Moon Zombie, se ha optado por darle continuidad al Look del que Myers hacía gala en el film de 2007. Es decir, la máscara gastada y sucia –aquí más centrada en simular la vejez del personaje que su grado de locura- en contraposición a esa faz de blanco nuclear de las entregas precedentes. Y no sólo su imagen, el “Boogieman” de la nueva línea temporal es tan salvaje y violento como el de las películas del director de “La Casa de los 1000 Cadáveres” (House of 1.000 Corpses, Rob Zombie, 2003).

Pero que el espectador no se alarme, no se eche las manos a la cabeza y piense que nos encontramos ante un mal producto o una adaptación para “Milenials” de su clásico del terror favorito. Todo lo contrario. Al menos en opinión de quien suscribe estas palabras. “La Noche de Halloween” de David Gordon Green es un cuidado ejercicio cinematográfico que, evidente es, no alcanza las cotas del original, pero que tiene los visos de convertirse en un digno sucesor. El filme resultante es uno filmado con buen pulso, calculado milimétricamente para agradar tanto a “Rookies” como veteranos y capaz de mantener al público expectante durante su metraje, pese a cometer ciertos errores al abrir vías que se cerrarán de la forma más convencional ya que nada ni nadie puede eclipsar aquello que hemos ido a presenciar: el “Combate Final” entre dos viejos antagonistas. Y eso no es fácil, es decir, aguantar todo el viaje, sin bostezar, sabiendo de antemano su final es algo que tiene su relativo mérito. La crítica, como es de prever, está algo dividida siendo más abultadas las alabanzas que los puñales de sus detractores, pero ¿podemos decir que es la mejor secuela de la saga, como apunta la crítica especializada? Un servidor no llegaría tan lejos, pero sí afirmaría que es una muy buena oportunidad de darle un final digno -cosa que dudo- al personaje de Michael Myers haciendo “Borrón y cuenta nueva”. Sólo el tiempo lo dirá.

Apéndice:

(1) “American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980” (Antonio José Navarro, [Coordinador], “Donostia Kultura”, 2007 [Pág. 12])

(2) “American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980” (Antonio José Navarro, [Coordinador], “Donostia Kultura”, 2007 [Pág. 13])

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Los Malditos (Jason Aaron, R.M.Guéra)

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Titulo original: The Goddamned / Guión: Jason Aaron / Dibujo: R. M. Guéra / Portada: R. M. Guéra. / Formato: Rústica / Páginas: 160 Págs. / Editorial: Planeta Cómic / Precio: 16,95 € / ISBN: 978-84-9146-784-7


1655 años después de la expulsión de los primeros hombres del paraíso, la humanidad está al borde de sufrir su primer Apocalipsis en forma de Diluvio Universal. El ser humano ha sucumbido a sus instintos más primarios y la tierra es un yermo baldío donde la crueldad y la depravación campa a sus anchas. En un mundo tan desprovisto de futuro, una figura solitaria y maldita, heredero de los primeros seres bendecidos por la mano de Dios, recorre sus parajes sin la mínima intención de que nadie se cruce en su camino. Y si alguien lo hace y es hostil a su persona, no será piedad lo que encuentre.


He de confesar que, pese a no profesar la fe, siempre me ha parecido muy interesante y edificante, la lectura del Antiguo Testamento. La considerada primera parte de la Biblia por el canon cristiano se compone de historias y relatos de tal intensidad capaces de hacer volar la imaginación de todo aquel que se preste. Desde la creación de todo y los albores de los tiempos, esta colección de pretéritos escritos nos relata, entre otras cosas, la osadía del hombre frente a la veneración de un Dios vengativo e inmisericorde al cual no le temblaba el pulso a la hora de imponer su palabra y su ley.

Pasajes como el de la construcción de la Torre de Babel, el largo vagar del éxodo judío, la devastadora y cruel destrucción de Sodoma o el destierro del Paraíso de la más personal obra de Dios -y por la cuenta que nos trae-, el hombre (una creación que incluso inspiraría una suerte de Guerra Civil entre sus huestes celestiales), poseen un atractivo nada fácil de esquivar para cualquier creador de ficciones que pueda sentir interés por ellos. De entre todas estas narraciones, siempre ha habido una que ha atraído a quien suscribe estas palabras -por un lado, al ya peinar ciertas canas y recibir una educación lejana a los laicos estándares actuales, la lectura de los Textos Sagrados formaba parte del día a día de mi centro escolar y, por el otro, con dicha historia solía ejemplificar Sor Clara, la vetusta monjita -con una mano muy larga y excesivamente veloz, me atrevo a añadir- que nos impartía la asignatura de religión, uno de los Pecados Capitales más extendidos en nuestra sociedad, es decir, La Envidia.

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Dice el libro del Génesis que Caín fue el primogénito de Adán y Eva fuera del Paraíso -del que fueron desterrados tras la consabida historia de la manzana y la serpiente con la que la monjita de mi colegio trataba que nosotros, unos imberbes chavalines, tratáramos de sentirnos mal-. Contándolo -como se suele decir- “Deprisa y mal”, Caín tuvo un hermano, Abel, y un día el Dios del Antiguo Testamento les pidió una ofrenda. Abel, al ser pastor, ofreció en su altar “Las primeras y mejores crías de sus ovejas”. Caín, por su parte, el fruto de la cosecha de los campos que él mismo – ¿decía? – labraba. La preferencia por la ofrenda de Abel por parte de Dios provocó el origen del capital pecado mencionado, el primer asesinato de la historia del hombre y la cólera de nuestro Creador -según La Biblia- hacia Caín. Éste fue maldecido y se vio obligado a vagar por la Tierra. No sólo eso, sino que con la intención de que nada pudiera interponerse ante su castigo, se le colocó una marca que lo hacía inmortal y cuya maldición caería sobre todo aquel que intentara atentar contra su vida. No me dirán ustedes que esta fábula no es un caldo de cultivo ideal con el que crear un interesante relato del tipo Espada y Brujería como los escritos por el magnífico Robert. E. Howard, por ejemplo. Tenemos un Anti-Héroe maldito y todo un mundo inhóspito y salvaje que explorar lleno de primigenios seres humanos adictos a pecar y bestias salvajes campando a sus anchas. ¿No es genial? Y es que siempre imaginé a Caín como si de una especie de “Conan, el Bárbaro” se tratase. Tal y como el Cimmerio en sus aventuras, Caín vagabundearía por un mundo parecido al de la Era Hiboria y se enfrentaría a mil y un peligros con los que poner a prueba de su condición de maldito. La vertiente más Pulp de la Biblia y al alcance de cualquiera. Hay veces que maldigo no tener ni un ápice del talento que tiene el guionista nacido en Jasper (Alabama), Jason Aaron.

Y es que el creador de Scalped nos ofrece eso mismo en su último trabajo, The Goddamned (traducido aquí como Los Malditos), que Planeta Cómic comienzó a publicar en nuestro país con su primer Trade paperback que alberga los primeros cinco números de la serie. Aaron sitúa la acción 1655 años tras la expulsión del Edén de los primeros seres humanos ofreciéndonos la visión de un mundo que se ha convertido en un infierno total. Los seres humanos son un experimento fallido y han sucumbido a sus instintos más primarios. Como decía el creador de Conan, Robert E. Howard, la humanidad dejará de lado la artificial civilización para virar a su estado natural, la barbarie. Y es ahí donde Jason Aaron nos abre la puerta para que nos sumerjamos en un paisaje totalmente Post-Apocalíptico y relatarnos su peculiar historia de Caín en clave de Western Crepuscular. En los momentos inmediatamente previos a la inminente purga, por parte de Dios, en forma de Diluvio Universal, el primero de los hijos de Adán y Eva caminará por su desolada realidad sin intención alguna de interactuar con sus semejantes, aquellos cuyos instintos de supervivencia los ha convertido en depredadores frente a los más débiles. Presentándonoslo como un personaje de misterioso pasado, parco en palabras y frío carácter (como si del Hombre sin nombre de los Spaghetti-Westerns de Sergio Leone o del Max Rockatansky de la tetralogía Mad Max: El guerrero de la carretera de George Miller se tratase), Caín acabará interponiéndose en el camino del malo de la función interpretado por Noé. Y no nos encontramos ante esa imagen bucólica de un señor que se dedicaba a construir un gigantesco navío -su famoso Arca- con el que poder salvaguardar una pareja de animales de cada especie de la Tierra sino ante una figura mucho más siniestra, mucho más oscura, depravada y cruel. Si Caín es el Max Rockatansky antes mencionado, Noé es sin duda el icónico Humungus de la segunda entrega de la saga de George Miller (Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera [Mad Max: the road warrior, George Miller, 1981]) por el carácter nómada de su violento y peligroso clan.

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Jason Aaron no escatima en violencia, en salvajismo, a la hora de retratarnos a una humanidad en sus horas más bajas y a un “Anti-héroe” de vuelta de todo al que un pequeño “Incidente” hará cambiar -pero siempre con cautela- su parecer respecto a sus prójimos. A semejanza de sus homónimos cinematográficos antes citados, a Caín le moverá en primera instancia su propio interés personal para luego prender la pequeña chispa de esperanza hacia sus congéneres. ¿Serán estos dignos y merecedores del beneficio de la duda? Sólo la lectura de “Los Malditos” podrá satisfacer la curiosidad del lector. Si la trama del cómic me ha resultado apasionante y de grata lectura, lo mismo puedo decir de su apartado gráfico. El ilustrador de origen serbio Rajko Milošević, conocido popularmente como R. M. Guéra, que ya colaboró con anterioridad con Jason Aaron en la mencionada Scalped -otro Western de tono Noir de recomendada lectura-, ofrece aquí un soberbio trabajo a la hora de presentarnos el Post-Apocalíptico paisaje salido de la mente del guionista de Alabama. Sin duda su estilo feísta casa perfectamente con el tipo de relato que ambos nos ofrecen, a lo que hay que añadir la increíble labor a la paleta de colores de Giulia Brusco que, con el uso de áridas tonalidades, hacen más creíbles -si caben- estériles e infecundas tierras por las que campan sus personajes.

Ambos artistas cumplen con total solvencia mostrarnos la cruda crueldad de un mundo sin piedad que su guionista ha creado para la ocasión plasmando a la perfección la violencia y con una narrativa visual totalmente cinematográfica que convierte a este Los Malditos en uno de esos cómics que hay que tener en las estanterías de toda comicteca que se precie. En conclusión, increíble arranque de esta serie. Si se necesitaban razones para rendir culto a Jason Aaron y R. M. Guéra, puedo darles una en forma de tomo en rústica que recopila los primeros números de la colección. Seguro que, tras su lectura, más de uno mirará La Biblia con otros ojos.

Los Malditos Jason Aaron R. M. Guéra

Especial La Huella del Crimen – 3ª Temporada (Pedro Costa Muste, 2009-2010)

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A modo de introducción: en el año 2008 Televisión Española anunciaba la recuperación de una de sus producciones más emblemáticas de su historia, con permiso de la ficción creada por Antonio Mercero “Verano Azul”, “La Huella del Crimen”. Una de las series para la pequeña pantalla que contaba en su haber unas magníficas primera y segunda temporadas. Para la ocasión, su creador, Pedro Costa volvía a la carga con su proyecto más personal, la misma intención de sacudir al espectador con la recreación de los crímenes que alguna vez conmocionaron a la sociedad española y, como marcaban los cánones, adaptados a los nuevos medios, espectadores y gustos de los mismos. Ese mismo año, Costa ya participó en la miniserie “El caso Wanninkhof” (Íd, Pedro Costa, Fernando Cámara, 2008), inspirada en el homónimo y popular caso policial, muy en consonancia con el espíritu de “La Huella del Crimen”. Compaginando sus labores como productor en otra serie para la casa, la televisión pública, dirigida por Álex de la Iglesia, “Plutón BRBNero” (Íd, Álex de la Iglesia, 2008), Costa se encargaría de las labores de dirección de las nuevas entregas, siempre asistido por un codirector -en este caso Fernando Cámara (Memorias del ángel caído [Íd, Fernando Cámara, David Alonso, 1997]) y Luis Oliveros, con quienes ya había colaborado antes en la citada serie basada en el crimen de Rocío Wanninkhof. De esta manera, se comunicó la recreación de tres crímenes famosos: el célebre crimen de los Marqueses de Urquijo, el secuestro y posterior asesinato de Anabel Segura, así como el caso de Joaquín Ferrándiz Ventura, quien mató a cinco mujeres a mediados de los 90. Todo ello en un momento en el que la cadena pública apostaba por la ficción basada en hechos reales inundando su “prime time” con “tv movies” sobre sucesos diversos como el secuestro de Ingrid Betancourt, la Operación Malaya, el caso Coslada o las vivencias del Rey en el Golpe de Estado del 23-F.

Lo primero que llama la atención de esta corta -y última singladura hasta el momento- de “La Huella del Crimen” es la “modernidad” de los crímenes. El más antiguo, el del misterioso asesinato de los marqueses de Urquijo, está ambientado en la década de los ochenta. Sin embargo, el resto son más recientes para el espectador. Es de suponer que, el previsible rechazo por parte de las audiencias a las ambientaciones de época pudiera ser la razón de tal decisión. Se sabe que los herederos de los Urquijo interpusieron sendas denuncias tras la emisión del episodio correspondiente -un episodio a modo de crónica, pero también con una clara intención de inclinar la balanza hacia una ficción más propia de un relato de Agatha Christie- que fueron afortunadamente para sus responsables desestimadas. Sin embargo, esta misma razón era la que echaba hacia atrás a Pedro Costa a la hora de intentar recrear crímenes modernos en las temporadas clásicas -resultantes de ello son los episodios “El caso del procurador enamorado” y “El Crimen de Perpignan”, dos libres adaptaciones de sus respectivos sucesos con un ojo vigilante de las posibles quejas por parte de familiares, allegados y responsables de los mismos-. En esta ocasión, lo que antaño fue un escollo, ahora no es impedimento y se intenta atraer a los nuevos televidentes, a los más jóvenes, a ser partícipes de esta nueva etapa televisiva con elementos que puedan identificar con facilidad.

Pero, por otro lado, los tiempos cambian, los espectadores también y las formas de hacer y ver tele son totalmente distintas a las del pasado. La calidad de esta tercera etapa de la serie, una calidad que fue bandera, se resiente completamente con las nuevas maneras y la televisión de los “dos miles”. El concepto de “tv movie” entendido como producto de consumo rápido, con el que entretener en franjas horarias nocturnas compitiendo con las otras cadenas privadas, con sus pausas y ritmos para poder integrar la publicidad y con la participación de algún actor de renombre -aquí veremos a Juanjo Puigcorbé, Vicky Peña, Carlos Hipólito o Enrique Villén-, pero tirando en demasía de la cantera, se hace demasiado evidente en los tres telefilmes. Dirección plana, sin florituras, presumiblemente rápida, guiones poco trabajados o inexistentes, situaciones inverosímiles y malas actuaciones forman parte del resultado de la tercera temporada de “la Huella del Crimen”. Es una pena que una serie con tal magnífico legado despida así su singladura por la pequeña pantalla. Aquellos tiempos en los que una serie humilde, de presupuestos escuetos, pero con equipos artísticos de verdadero lujo y resultados de notable empaque, se vea reducida a un subproducto muy lejos de aquel cuidado con mimo que supusieron las tandas clásicas. Un amargo final para una de las ataño mejores producciones de la ficción española y, es de suponer, una triste despedida para su creador, que, pese a que los índices de audiencia no fueron del todo negativos -rondado entre los trece y dieciocho por cientos de share- no tuvieron el mismo calado en una sociedad saturada por la copiosa oferta en la parrilla televisiva -y todavía no habían llegado las plataformas digitales-. Su fallecimiento, tras una larga enfermedad a los 74 años, el pasado 2016 dejó huérfana “La Huella del Crimen”. Pero siempre nos quedarán grabados en la retina sus mejores episodios. Lamentablemente, ninguno de ellos forma parte de esta última recopilación.

3.1. El Crimen de los marqueses de Urquijo

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Título original: El Crimen de los marqueses de Urquijo / Fecha de emisión: 23 de septiembre de 2009 / Director: Pedro Costa, Fernando Cámara / Guión: Pedro Costa, Fernando Cámara, Antonio Ojeda / Reparto: Félix Gómez, Juanjo Puigcorbé, Ricard Borras, Pilar Abella, César Lucendo, Julio Arrojo.

Con “El Crimen de los marqueses de Urquijo” comienza, algo más de tres lustros tras la anterior entrega, una nueva singladura de la serie, creada por Pedro Costa, “La Huella del Crimen”. Esta nueva etapa comienza con la recreación de un celebérrimo caso de asesinato del cual, más de tres décadas después, su autoría continúa siendo un misterio. Nada más comenzar la década de los ochenta, un homicidio de crueldad incuestionable conmocionó a la sociedad española de la época: la muerte de dos aristócratas millonarios disparados mientras dormían en su casa. La madrugada del 1 de agosto de 1980 aparecían asesinados, en su residencia en el madrileño -y lujoso- barrio de Somosaguas, Manuel de la Sierra y María Lourdes Urquijo y Morenés, marqueses de Urquijo, presuntamente ejecutados por sendos disparos a bocajarro. Descartado el suicidio, en primera instancia, los responsables de la investigación comienzan a elucubrar teorías donde el asesinato, ya fuera por venganza o por encargo, se consolida como la principal razón del crimen. La investigación comienza, no sin, por petición de la familia y representantes de la misma, máxima discreción debido a la exclusiva vida social de los marqueses y reputada red de contactos. El hecho de que el asaltante -o los asaltantes, puesto que la policía siempre sospechó que varios fueron los autores- solamente rompiera el cristal de una de las puertas de la planta baja era indicativo de que conocía perfectamente la vivienda y, lo más probable, perteneciera al círculo de la familia. Es así como, de entre los varios sospechosos que barajan los investigadores, las principales sospechas recaen en la persona de Rafael Escobedo, marido de Miriam de la Sierra, la hija mayor de los marqueses. Una investigación llena de contradicciones, sin sentidos, teorías conspiranoicas y muchos cabos sueltos acabó con la auto inculpación por parte del yerno de los marqueses de su asesinato alegando éste que habían arruinado su matrimonio con su primogénita. Considerado probado que había acabado con la vida de sus suegros, fue condenado a 53 años de cárcel. Años después, y con más incertidumbres que certezas, apareció muerto en su celda del penal del Dueso, en Santoña (Cantabria) supuestamente suicidado y llevándose a la tumba cualquier resolución de la verdad del caso.

Este capítulo, dirigido al alimón por el propio Pedro Costa junto a Fernando Cámara (responsable de la también televisiva miniserie El caso Wanninkhof [íd, Pedro Costa, Fernando Cámara, 2008] o la interesantísima Memorias del Ángel Caído [íd, Fernando Cámara, David Alonso]) marca un punto de inflexión en cuanto a la calidad de una serie, hasta el momento notable de media, ofreciendo un producto de marcado tono televisivo -e incluso pseudodocumental-, de más larga duración (el resto de episodios rondaba los 60 minutos, aquí nos plantamos en casi los 90), que, por un lado, bien es cierto que recupera la esencia y el espíritu de “La Huella del Crimen” -si nos atenemos a la materia prima de la misma, es decir, a que se basa en casos reales de la Crónica negra de nuestro país-, pero que, por el otro, su insulso y aburrido desarrollo deja mucho que desear. Estamos en otros tiempos y la televisión es diferente. “El Crimen de los marqueses de Urquijo” responde perfectamente a las maneras de hacer televisión de los tiempos actuales, es decir, producciones pensadas para incorporar sus pausas publicitarias y tener entretenidos a los espectadores en un horario, que no necesariamente debería ser, “Prime Time”. Entre el reparto de esta primera (de tres) “tv movie” encontramos al veterano Juanjo Puigcorbé (al quien ha pudimos ver en uno de los mejores films de la anterior temporada, “El Crimen de Perpignan”), interpretando al Inspector Velasco, encargado del caso y reticente a creer que el acusado, un Rafael Escobedo interpretado por el televisivo Félix Gómez, actuara solo y fuera capaz de cometer motu proprio tan horrendos y execrables actos. Actuaciones, las suyas, destacables, pero no notables dentro de un elenco de actores incapaces de, no sólo empaticemos con ellos, sino que podamos tener interés alguno por el interesante relato que se nos plantea. De hecho, como ya se ha comentado, Rafael Espósito fue el único condenado -auto inculpado- por los crímenes pese a que su esclarecimiento no llegó a buen puerto. El filme nada más lejos de construir un relato de misterio, opta por dar cara, nombres y apellidos a los -teóricamente- verdaderos culpables retratando a Escobedo como a víctima y daño colateral de una supuesta confabulación hacia la figura de los marqueses. Destacable la participación de la periodista Rosa María Mateo haciendo las veces del popular “Loco de la colina” para unos o “Perro verde” para otros, Jesús Quintero, a quien el reo había concedido una entrevista que se emitió en Televisión Española el 13 de julio de 1988, dos semanas antes de su muerte.

3.2. El secuestro de Anabel

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Título original: El secuestro de Anabel / Fecha de emisión: 1 de marzo de 2010 / Director: Pedro Costa, Luis Oliveros / Guión: Pedro Costa, Antonio Ojeda / Reparto: Enrique Villén, Luisa Martín, Juan Antonio Quintana, Fermí Reixach, Roberto Quintana, Toni Misó.

El secuestro de Anabel”, título de la segunda “tv movie” de la última etapa de “La Huella del Crimen” centra su atención en un tema inédito hasta el momento en el seno de esta ficción televisiva. Si la serie se había dedicado a la recreación de esperpénticos crímenes donde predominaba la muerte, generalmente violenta, de ciertos individuos, el presente capítulo será un relato donde el espectador podrá ser testigo de otra forma de delito también angustiante, sobre todo para la víctima, como es un secuestro. Casos de raptos con posteriores peticiones de rescate ha habido muchos en nuestro país. En la década de los 90, el de José Antonio Ortega Lara -funcionario de prisiones secuestrado en el garaje de su casa en Burgos cuando volvía de su trabajo por la banda terrorista ETA o el famoso secuestro de Maria Àngels Feliu -más conocido como el “de la farmacéutica de Olot”- cometido, entre otros, por el jefe de Policía de su localidad fueron de lo más mediáticos debido a lo extenso de su cautiverio. A dar voz a este tipo de desapariciones, con objeto de ayudar a familiares y allegados de aquellos desaparecidos a encontrar a sus seres queridos, apareció en la programación de la Primera Cadena de Televisión Española el programa, conducido por el popular periodista Paco Lobatón, ¿Quién sabe dónde? Un espacio que permaneció en antena desde el año 1992 hasta 1998 y que gozó de prestigio y el apoyo de millones de espectadores. De esta forma, muchos españoles pudieron dar cuenta del secuestro de Anabel Segura, una joven de 22 años, que fue raptada mientras hacia footing en las inmediaciones de su residencia en la lujosa urbanización madrileña de La Moraleja.

La muchacha fue raptada por dos individuos el 12 de abril de 1993 y encontrada muerta, en octubre de 1995, en una fábrica abandonada de Numancia de la Sagra (Toledo). Los dos autores del crimen -Emilio Muñoz Guadix, transportista de 38 años, y Cándido Ortiz Añón, alias “Candi”, fontanero de 35 años y con dos antecedentes por atraco con intimidación- capturaron a cara descubierta a la estudiante. Parece ser que todo comenzó con una conversación en la barra de un bar. Ambos, un repartidor en paro y el otro fontanero, arrastraban serios problemas económicos. De esta forma, Emilio -de personalidad dominante e intimidatoria- le propondría a su “compinche” un rudimentario plan: irían en su furgoneta a La Moraleja, cogerían a la primera chica que vieran por la calle, exigirían a su familia el pago de un rescate y, tras recoger el dinero, la soltarían. Fácil y sin riesgos. Sin embargo, ese mismo día decidirían dar muerte a la chica debido a la falta de infraestructura para retener a la misma y al miedo a que, después de darle libertad, pudiera reconocerlos. Aún así, mantuvieron contacto con la familia y pidieron dinero por su liberación. Contactaron con los padres en varias ocasiones, hasta 15, y demandaron una gran cantidad en efectivo, ciento cincuenta de las antiguas pesetas, cuyo intercambio se vio frustrado cuando estos dos maleantes dieron cuenta de que los cuerpos de seguridad del Estado y la Guardia Civil los esperaban para apresarlos. Una tercera detenida, Felisa García Campuzano, esposa de Emilio, encubrió el delito. Pese a lo espeluznante del mismo, los tres detenidos mantuvieron tras el secuestro una vida normal, parapetados en sus trabajos y familias. La última de las comunicaciones de los secuestradores, grabada con la voz de Felisa, aceleró las detenciones y fatídica resolución gracias al especial dedicado al caso de Anabel en el mencionado programa de televisión ¿Quién sabe dónde?

Para la elaboración de este episodio, Pedro Costa contó con la colaboración de Luis Oliveros en las tareas de dirección, quien ya fuera su ayudante en la miniserie El Caso Wanninkhof  (Íd, Pedro Costa, Fernando Cámara, 2008) y posterior director de los filmes El ángel de Budapest (Íd, Luis Oliveros, 2011) y El jugador de ajedrez (Íd, Luis Oliveros, 2017). En el desarrollo del mismo, además de mostrarnos el entorno de la chica y de los captores, así como sus motivaciones, los responsables del film encaminan sus esfuerzos en dar cierta carga dramática, no a la familia de la víctima, sino a los allegados de uno de los autores, concretamente Emilio Muñoz, interpretado aquí por el televisivo Enrique Villén, dejando de lado su registro cómico por el otro, normalmente habitual, de este actor de peculiar físico, es decir, el de hombre de mediana edad, baja titulación académica y muy malas pulgas. Sin duda, lo mejor de este episodio. En el papel de su mujer, Felisa, encontramos a otra cara conocida de la pequeña pantalla, la actriz Luisa martín -la sempiterna Juani de Médico de Familia– convertida aquí en más víctima que la propia secuestrada y dando ese toque lacrimógeno perseguido por este tipo de producciones para la caja tonta. Esta es una pobre recreación de este injusto crimen (¿acaso no lo son todos?) y su calidad, más que deplorable, lo convierte en el peor de los episodios de “La Huella del Crimen”, no sólo de esta temporada sino del resto de la serie.

3.3. El asesino dentro del círculo

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Título original: El asesino dentro del círculo / Fecha de emisión: 8 de marzo de 2010 / Director: Pedro Costa, Fernando Cámara / Guión: Alberto Macías / Reparto: Roger Coma, Carlos Hipólito, Vicky Peña, Joaquín Climent, Fernando Huesca, César Sánchez.

El título del último capítulo de “La Huella del Crimen” llama mucho la atención. Hasta la fecha, todos los episodios tenían por nombre, siempre precedido por “el crimen de” o “el caso de”, a la víctima o al lugar donde se habían cometido los crímenes que se intentaban recrear. Sin embargo, “El asesino dentro del círculo” rompe con esa regla consuetudinaria y, a priori, no nos ofrece pista alguna de aquello que vamos a poder presenciar al otro lado de la pantalla. Para esta ocasión, el creador de la serie, Pedro Costa, codirigía junto al cineasta Fernando Cámara -quien repetía dichas labores tras rodar “El Crimen de los marqueses de Urquijo”- uno de los episodios de la crónica negra de nuestro país más reciente. El protagonista de este telefilm nada tiene que envidiar a los psicópatas que el Séptimo Arte nos ha dado a conocer. Con la salvedad, de que éste fue real. En los noventa, las autoridades de la Comunidad Valenciana se encontraron con una de las peores pesadillas con las que un investigador podría topar, es decir, un asesino en serie. Joaquín -Ximo- Ferrándiz era un joven Castellón al que sus vecinos describían como un muchacho bien parecido, muy amable y educado. Comercial en una agencia de seguros, nada hacía sospechar que tras su fachada de buen chico se escondía un frío y despiadado asesino, calculador hasta la médula, que sembró de cadáveres caminos abandonados y cunetas. Sus amigos coincidían al señalar que era muy observador. Esa facultad era la que utilizaba las mujeres a las que solía vigilar en sus salidas nocturnas por bares y discotecas. Estudiaba de esta manera sus puntos débiles y su entorno, para así poder aproximarse a ellas.

En 1989 sorprendió a propios y extraños cuando se le acusó y condenó a catorce años de prisión por la violación de una joven. Circulando con su coche derribó a la conductora de una motocicleta, una joven de dieciocho años, a la que, con la excusa de trasladarla a un hospital, la llevó en su a un paraje solitario donde la ató, golpeó y violó. La muchacha logró identificarle en una rueda de reconocimiento y Ferrándiz acabó entre rejas. Sin embargo, su buena conducta y actitud activa y participativa en el penal propició que obtuviese un gran número de reducciones en su condena llegando a ver la calle, en régimen de semilibertad vigilada, en el año 1995. A partir de ese momento, y con total apariencia de cara al exterior de intentar rehacer su vida, nuestro protagonista volverá a las andadas. Utilizando un modus operandi muy parecido en todos los casos, Ferrándiz logra hacerse con la confianza de chicas en situaciones de apuro -muchas veces provocadas por él mismo- para que suban a su coche ajenas de cualquier conocimiento sobre el mortal peligro que les acechaba. Aprendiendo de sus errores y sin ninguna intención de volver a la cárcel, el denominado “depredador de Castellón” toma la drástica determinación de no dejar testigos de sus macabros actos. Tres meses después de salir de prisión, Ximo invitó a subir a su coche a Sonia Rubio, una joven estudiante de filología inglesa que acababa de llegar de Inglaterra. Su cadáver fue encontrado con claros signos de estrangulamiento, maniatado de pies y manos, con sus propias bragas en la boca y cinta americana que habría ahogado aún más sus gritos. Un año después repetiría con otras cuatro mujeres, de edades comprendidas entre 20 y 25 años, todas muertas por asfixia con prendas de vestir propias, pudiendo así la policía establecer una asociación de todos los crímenes. La reincidencia del asesino fue su perdición y sería apresado por los cuerpos de seguridad del Estado en el verano de 1998. Un caso que llevó de cabeza a la UCO y en el que incluso se llegó a inculpar a un camionero, Claudio Alba, que no era ningún “angelito”, pero que nada tenía que ver con el caso.

Es una pena que para despedir una serie que había mostrado tanta calidad en sus etapas de 1985 y 1991 tengamos que hacerlo con un episodio como este. Pedro Costa y Fernando Cámara firman un trabajo en total consonancia con el resto de las “tv movies” de esta tercera temporada, “El asesino dentro del círculo” es otro claro ejemplo de dirección plana, malas actuaciones, guión pésimamente escrito y situaciones que, pese a estar basadas en hechos reales, son totalmente inverosímiles. Tras el visionado del episodio -suponemos que en su primera emisión en riguroso “prime time”-, el espectador, si no se ha dormido antes, puede ser capaz de pensar que cometer un asesinato -hasta en cinco ocasiones- y quedar impune es relativamente sencillo. Su protagonista, a quien da cara el actor catalán Roger Coma, se mueve a cara descubierta por locales de ocio nocturno atestados de personas y es capaz de llevarse a una joven sin que haya ningún testigo que luego pueda reconocerlo. Amén de señalar que ya no sólo su actuación es deficiente, sino que se hace excesivamente difícil poder tomarnos en serio -ni siquiera creernos- sus actos. Otras caras populares de nuestra escena interpretativa, Vicky Peña y Carlos Hipólito, se unen a este nefasto trabajo actoral. Tal vez lo más interesante del personaje de este último es que interpreta al famoso criminólogo Vicente Garrido. Destacar que incluso la duración del film es inferior a la del resto de esta nueva tanda. Los dos anteriores rondaban los 90 minutos. Éste se queda en aproximadamente una hora, quizá porque la labor de todos sus responsables no daba para más. Nuevos tiempos, formas de televisión diferentes y un legado lamentablemente echado a perder.

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Especial La Huella del Crimen – 2ª Temporada (Pedro Costa Muste, 1991)

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A modo de introducción: a principios de los noventa, Pedro Costa consigue volver a la parrilla televisiva de Televisión Española con una nueva tanda de telefilmes bajo el seno de su serie “La Huella del Crimen” cuya primera temporada dejó magníficas impresiones. De esta forma, y en su afán de recrear diversos episodios de la Crónica Negra de nuestro país, se lanza con una selección de seis nuevos casos/crímenes que conmocionaron a nuestra sociedad a lo largo de la historia, pero sin recurrir al sensacionalismo chabacano. De esta forma, Costa retoma el que es, sin duda alguna, su proyecto -su canto de cisne- para recuperar crímenes clásicos de nuestro país que debieron quedar en el tintero de la anterior temporada. La tónica será la misma, telefilmes de calidad media notable y un coherente y verosímil retrato social de nuestro país sin dejar de lado la crítica, ahora mucho más explícita, a las autoridades, tanto políticas como de seguridad del Estado, imperantes en las épocas tratadas. Si en el ochenta y cinco, los espectadores habituales no estaban acostumbrados a según qué imágenes o mensajes, el televidente de la década en la que surgieron las cadenas privadas ya tenía curtidos los estómagos y una nueva sensibilidad moral y social, más liberal -o liberada-, ya no llevaba manos a la cabeza -en apariencia- de ningún estrato de nuestra sociedad.

Una de las diferencias más notables, en cuanto a la selección de los casos, respecto a la tanda anterior es que en esta segunda temporada hay una sutil intención de hacer crítica social, una crítica incluso menos disimulada que antes, y mostrar la evidencia del abismo existente entre las diferentes clases sociales, entre pobres y ricos, en definitiva, entre el pueblo llano y los poderosos. Ello lo podemos ver, sin atisbo ninguno de esconder la intencionalidad, en “El Crimen de Don Benito”, donde los personajes influyentes tratan de tapar, no sólo las miserias de los autores, sino el crimen mismo. Objetivo frustrado gracias al tesón y la fuerza que otorga la unión de los individuos, en este caso los habitantes de la localidad extremeña hartos de los caprichos de los “señoritos” del lugar. Un tesón, el de fray Hermenegildo de Antequera, que no obtendrá resolución favorable en el episodio que abre la temporada, “El crimen de las estanqueras de Sevilla”, donde las altas esferas determinan que los condenados sean unos señores con nombres y apellidos, independientemente de que hayan sido o no los autores de los terribles asesinatos. En “El Crimen del Expreso de Andalucía” también podremos atisbar esa consideración de impunidad por parte de aquellos que pertenecían a las altas cunas de la sociedad española. Sin embargo, en el capítulo más ambicioso de la temporada, concretamente “El Caso de Carmen Broto”, dirigido por el propio Costa -y de suponer que no sólo dejó su esfuerzo sino también su pasión por el tema a tenor de los resultados vistos-, seremos testigos de los vicios y las malas artes de las altas esferas. Se ha mencionado antes que la sociedad española de los noventa era ligeramente distinta a la de los ochenta, en lo que a moralidad de rancia idiosincrasia se refiere, pero más de un sobresalto debió causar una escabrosa escena en la que un importante miembro del clero -presuntamente y fuera de cámara- se excita ante la visión de dos chicos -menores- ataviados de monaguillos se tocan y uno de ellos le practica una felación al otro. Sin duda, en la España de los ochenta una secuencia como tal, y en la Televisión pública, además, hubiera causado un revuelo que en la de los noventa, con las chicas “Chin Chin” de la privada Telecinco recién aterrizadas, debió pasar inadvertido.

Como viene siendo tónica habitual ya en la serie, tanto los equipos creativos y artísticos son de primer nivel. Para la ocasión se nota una mejoría en los dispendios económicos, fiel reflejo de ellos serían las mejoras en ambientaciones y diseño de producción. La dirección de los diferentes episodios recae en nombres de prestigio de nuestro cine como Imanol Uribe (Días Contados [Íd, Imanol Uribe, 1994]) encargado del mencionado “El Crimen del Expreso de Andalucía”, Antonio Drove (Tocata y fuga de Lolita [Íd, Antonio Drove, 1974]), Rafael Moleón (Baton Rouge [Íd, Rafael Moleón, 1988]), el propio Pedro Costa y Ricardo Franco (La Buena Estrella [Íd, Ricardo Franco, 1997]), quien vuelve a repetir en la serie con la dirección del magnífico “El Crimen de las Estanqueras de Sevilla” -un relato frío y estremecedor, que se sitúa entre los mejores trabajos del fallecido director, un relato frío y estremecedor, que se sitúa entre sus mejores trabajos, para culminar en la larga y minuciosa escena donde se da garrote a los tres presuntos culpables-. El plano interpretativo tampoco se queda lejos, sin en la primera temporada teníamos a caras conocidísimas del cine y del teatro nacional, aquí podremos ver a actores y actrices de la talla Antonio Dechent, Fernando Guillén Cuervo, Aitana Sánchez Gijón, Juanjo Puigcorbé, Emma Penella, Gabino Diego o Silvia Tortosa. Sin duda, un plantel de lujo para una serie que alcanza grandes cotas de calidad y donde, en la opinión de un servidor, la estrella de la misma es el último episodio, “El caso de Carmen Broto”. Tal vez el más valiente, al estar basado en una teoría de un caso real no resuelto de forma satisfactoria y con mucho misterio a su alrededor, que es además una denuncia a los abusos y las malas artes de aquellos que intentan, con todas las armas del dinero, las influencias y el poder mediante, imponer una moralidad que, en muchos casos, no predican. Un broche de oro como colofón de una ficción televisiva de gran empaque. La historia no acabaría aquí ya que más de quince años después, la serie se retomaría con una última tanda de telefilmes. Sin embargo, los tiempos cambian y las sociedades, en diferentes momentos de la historia, difieren unas de otras.

2.1. El Crimen de las estanqueras de Sevilla

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Título original: El Crimen de las estanqueras de Sevilla / Fecha de emisión: 13 de febrero de 1991 / Director: Ricardo Franco / Guión: Pedro Costa, Manolo Marinero / Reparto: Fernando Guillén Cuervo,  Antonio Dechent,  José Soriano,  Gabriel Latorre, Felipe Vélez,  Rafael Díaz,  Fernando Marín,  Ana Labordeta,  Paloma Cela, Balbino Lacosta

La segunda temporada de “La huella del Crimen” se abre con el episodio titulado “El Crimen de las estanqueras de Sevilla”. Éste fue uno de esos sucesos que conmocionaron a la capital hispalense a mediados del siglo pasado. Matilde y Encarnación eran dos hermanas nacidas en la pequeña población de Estepa y afincadas en la ciudad de Sevilla. Una de ellas despachaba en un estanco -de ahí viene el nombre del caso-. Una tranquila noche de julio de 1952, la muerte llamó a su puerta. Nada hacía sospechar a los vecinos el hecho de que el establecimiento mantuviera sus puertas cerradas durante días. Fue la ausencia de las hermanas en el entierro de un hermano recién fallecido la que despertó los recelos de sus gentes más próximas. Al no encontrarlas en casa y reinar el silencio en el local de venta de tabacos, sito en la calle Menéndez Pelayo, los propios vecinos forzaron la entrada encontrándose con el horror en su interior. Ambas mujeres, de una cincuentena de edad cada una, yacían en el suelo, ensangrentadas, víctimas de lo que aparentaba ser un brutal ensañamiento. Sus cuerpos habían sido apuñalados con violencia, trece una y hasta dieciséis la otra. Lo más extraño fue que, en las pesquisas por parte de las autoridades en la escena del crimen, se descubrió que el asesino (o asesinos) no había robado nada al comprobar que en la casa se encontraba la recaudación semanal del negocio. Sin saber muy bien hacia donde dirigir la investigación, los responsables de la misma centraron sus esfuerzos en los bajos fondos de la capital y en obtener información, la que fuera, de sus informantes y/o confidentes de los estratos más indecorosos de la ciudad. Fue de esta forma que se detuvo a tres hombres (Francisco Castro Bueno -alias el Tarta-, Juan Vázquez Pérez y Antonio Pérez Gómez) a los que alguien afirmó que cometieron el crimen juntos. A pesar de su negación de los hechos, la policía consideró más que probado que eran los culpables del doble asesinato. En 1954, fueron llevados ante un tribunal y, muy seguido de cerca por los medios de la época, fueron condenados a la pena capital. En 1956, sin haber prosperado las peticiones de revisión del caso e indulto -incluso se llegó a pedir este último directamente al Dictador Francisco Franco-, los tres hombres se les dio muerte en el cadalso por la técnica del garrote vil.

Si el último capítulo de la temporada anterior de la serie lo despedía Ricardo Franco, responsable de filmes como Berlín Blues (Íd, Ricardo Franco, 1988) o La buena estrella (Íd, Ricardo Franco, 1997), el director madrileño repetía e inauguraba esta nueva tanda de “La Huella del Crimen” con “El Crimen de las estanqueras de Sevilla”. El tratamiento de este filme es muy diferente al del anterior “El caso del cadáver descuartizado”, en el cual veíamos un fatídico triángulo amoroso entre víctimas y asesino, aquí las víctimas apenas importan. Las vemos en forma de maltrechos bultos llenos de sangre en los primeros minutos del episodio, pero ya no más. Los responsables de la cinta que nos atañe se centran mayormente en dos cosas. La primera de ellas es la historia de la implicación forzada de tres inocentes en un crimen atroz. Señalar a los acusados como inocentes es un decir, ya que lo más correcto sería señalar a estos “delincuentes comunes reincidentes” como presuntos inocentes en un delito que no sólo ellos insistían en no haber cometido, sino que la opinión pública estaba de acuerdo con ellos. Ricardo Franco no escatima en mostrarnos las torturas y con que crudeza consiguen las autoridades locales extraerles una confesión -de la que se acabarían retractando- ya que no habías pruebas de peso para su incriminación y los tres tenían coartadas para el día en el que se cometieron los asesinatos. El segundo de los esfuerzos de los responsables de la película es el centrado en la figura de fray Hermenegildo de Antequera, interpretado aquí por el actor Fernando Guillén Cuervo, monje franciscano encargado de velarlos hasta el día de su ejecución y que, tras pasar muchas horas con ellos, no acaba de estar convencido de su culpabilidad. Será él quien tome la iniciativa de comenzar una campaña con el claro objetivo de conseguir su indulto (incluso entrevistándose en el Palacio del Pardo con Franco), pero con infructuoso resultado. Fray de Antequera no consiguió que los condenados, quienes mantuvieron su inocencia hasta el último segundo de sus vidas, eludiesen el cadalso. Este es un crimen con resolución oficial, pero que en lo mentideros de Sevilla se viene comentando desde entonces que aquellos desdichados no tenían culpa ninguna -así lo comenta el actor Antonio Dechent, quien da rostro a uno de ellos-. Ricardo Franco acaba el capítulo dando voz a ello con una singular elucubración. Y por otro parte, Pedro Costa -creador de la serie- tiene su particular teoría: la venganza. En sus palabras, ambas hermanas eran afines al régimen franquista y tras la Guerra Civil acusaron de rojos a muchos de sus vecinos. Tras el indulto del 45 por parte del dictador en el que, teóricamente, se liberaba a los condenados por delito de rebelión, es muy probable -según Costa- que una de aquellas víctimas del testimonio de las estanqueras quisiera cobrarse los años de encarcelamiento y penurias con sangre.

2.2. El Crimen de Perpignan

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Título original: El Crimen de Perpignan / Fecha de emisión: 20 de febrero de 1991 / Director: Rafael Moleón / Guión: Carlos Pérez Merinero, Pedro Costa / Reparto: Juanjo Puigcorbé, Aitana Sánchez Gijón, Laura Cepeda, Carmen Pradillo, Nacho Martínez, Miguel Nieto

Con “El Crimen de Perpignan” los responsables de “La Huella del Crimen” nos ofrecen su propia interpretación, así como afirman en la entrevista contenida en la edición doméstica del filme, de un asesinato frustrado. Siendo este capítulo, además, el más atípico porque no hay un crimen real, pero sí la minuciosa planificación del mismo. Algo que lo asemejaría al anterior “El caso del procurador enamorado” de la primera tanda de episodios. En 1971 Juan López López (en el episodio interpretado por el actor catalán Juanjo Puigcorbé bajo el ficticio nombre de Juan Muñoz Muñoz con tal de prevenir posibles acciones por parte de los allegados del implicado real), un compatriota español que emigró al país vecino de Francia buscando prosperidad y nuevos horizontes para él y su familia, llevaba algunos años afincado en Perpignan y en poco tiempo había alcanzado su meta soñada: acceder a un importante cargo de responsabilidad en una popular fábrica de muñecas. Sin embargo, tras la aparente faceta de honradez e intachable padre de familia, Muñoz era un depredador sexual que aprovechaba su posición jerárquica como jefe del departamento de recursos humanos de la compañía para acosar y encamarse con cuantas muchachas, que le gustasen claro está, quisiera. En el film llegan incluso a darle un cierto carácter fetichista al personaje en cuanto a que se dedica a fotografiar, desnudas y portando una muñeca, a sus “conquistas”. Muñoz no sólo era un “tremebundo” personaje en su ámbito laboral, sino que además, lejos de ser un buen marido, sometía a su pobre esposa a vejaciones y palizas con tal de que ésta accediera a sus peculiares demandas. Convirtiendo con ello su relación marital en un auténtico infierno que ninguno de los dos es capaz de abandonar -uno por motivos egoístas (que su mujer no se quede con aquello por lo que ha luchado duramente) y la otra por el amor hacia sus hijos- en una época donde el “divorcio” comenzaba a asomar tímidamente en el seno de una sociedad cada vez más abierta y moderna.

La irrupción en su vida de una joven, Josette Aguilar (en la ficción llamada Yvette Romero, por las mismas razones que con el personaje de López, e interpretada por una atractivísima Aitana Sánchez Gijón), despierta sus más bajas pasiones. Locamente enamorado -o mejor dicho obsesionado- de la chica, aprovecha su cargo para, en primera instancia, llevarla a la cama y, acto seguido, convertirla en cómplice del futurible asesinato de su esposa, causante principal de su malestar. Por supuesto, la amante se resistió a seguir sus planes. Sin embargo, poco a poco, y aleccionándola psicológicamente, por un lado, aprovechándose del enamoramiento y deseo carnal de la joven y, por el otro, mediante un proceso de inmersión total en el género policiaco -libros y películas sobre crímenes en el que incluso podemos ver en pantalla como toman como ejemplo a seguir el film El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway,1947)-. De esta manera, ambos amantes, confeccionan un apasionante y metódico trabajo de investigación con objeto de encontrar una forma de matar que deje la menor cantidad de pistas a los ojos de los investigadores. Además, la carencia de sospechas ha de asegurarles poder cobrar el seguro de vida de la esposa que López contrató tiempo atrás. Una vez decidido que el método para el asesinato será la asfixia por ser la más eficaz, rápida e indolora para la víctima, ambos llevan a cabo su plan. López simulará un repentino viaje por trabajo a Barcelona e Yvette se encargará de matar a sangre fría a su mujer. Llegado el momento, lo planificado acaba por torcerse y la joven acabará en disposición de las autoridades francesas. López, al llegar a su domicilio al día siguiente fingiendo no saber nada, será también arrestado. Ambos serían enjuiciados y condenados a prisión. Ella por cinco años, él por diez. Cabe señalar que López a los pocos años se escapó de la cárcel siendo después trasladado, por deseo de la justicia gala, al penal de Segovia. Allí finalmente murió en uno de los enfrentamientos policiales más famosos de los últimos tiempos conocido como “La fuga de Segovia”.

Este episodio fue pensado en un principio para ser dirigido por Bigas Luna ya que la temática, el tono y la atmósfera eran ideales para el estilo del director catalán. Sin embargo, no pudo ser por imposibilidades del responsable de Jamón, jamón (Íd, Bigas Luna, 1992). Así que se encargó al novel Rafael Moleón, quien hubiera ganado fama con el film Baton Rouge (Íd, Rafael Moleón, 1988), la dirección del mismo. Moleón comenta que, antes de ponerse en marcha, se documentó lo mínimo con tal de ofrecer su propia versión y añadir libremente sus propias licencias con todo el respeto que le fuera posible hacia los protagonistas reales de su historia. El realizador se esfuerza en mostrar a un Puigcorbé libre de toda penitencia y a una Aitana Sánchez Gijón más como víctima de los pérfidos juegos mentales de su amante que como criminal. Sin duda, es un relato sin un crimen espectacular, pero rico en matices, sobre todo en la creación de una tóxica relación entre dos personas que confunde amor con lujuria siendo unos de los capítulos donde hay más muestras de sexo explícito y perversiones de diversa índole. Un claro ejemplo de hasta donde pueden llegar los instintos más primarios del ser humano.

2.3. El Crimen del expreso de Andalucía

2.3 (0)

Título original: El Crimen del expreso de Andalucía / Fecha de emisión: 27 de febrero de 1991 / Director: Imanol Uribe / Guión: Ricardo Franco, Luis Ariño / Reparto: José Manuel Cervino, Mario Pardo, Tito Valverde, Enrique San Francisco, Francisco Casares, Kiti Manver

El Crimen del expreso de Andalucía” deja bien claras varias cosas. Entre ellas la importancia de no frecuentar ciertas compañías -más si cabe en el caso de pertenecer a las más dudosas raleas- o que incluso la mejor de las ideas, el plan con visos de ser perfecto, puede torcerse en cualquier momento y derivar en la más chapucera -y carnicera- de las conclusiones. En este nuevo capítulo de “La Huella del Crimen” se nos relata, a modo de perfecta crónica, la gestación y planificación de un robo, su cruento proceder y su funesta conclusión -sobre todo para los implicados en el delito-. Este es uno de esos sucesos archiconocidos que causaron sensación en la época, allá por el año 1924 bajo la recién instaurada Dictadura de Primo de Rivera, en el seno de una sociedad poco acostumbrada a este tipo de macabros y escabrosos acontecimientos. Es tan popular que ya se llevó al cine (El Expreso de Andalucía, Francisco Rovira Beleta, 1956) e incluso el Museo de Cera de Madrid contenga más de una veintena de figuras que, a modo de diorama a escala real, conmemoren el hecho. El 12 de abril del mencionado año, el Expreso de Andalucía llegaba a la estación de Córdoba con los dos empleados del coche-correo, aquel destinado a la correspondencia más privilegiada, muertos. La Guardia Civil encontró en su interior los cadáveres de Ángel Ors, de 30 años, y Santos Lozano, de 45, brutalmente asesinados. El aparente motivo de las muertes fue el robo de valores, dinero en efectivo y alhajas que se transportaban en su interior. La sociedad española del momento no ocultó una indignación tan grande que no sólo clamaba por el castigo ejemplar sobre los autores del doble homicidio, sino que llegó a causar una pequeña crisis política que obligó a las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado a no escamotear en esfuerzos en su misión de resolver el crimen.

Las sorprendentes declaraciones de un taxista que afirmaba haber llevado a los responsables en su taxi tras haber dado el golpe y el posterior suicidio de uno de ellos, llevó a la policía a dar con el resto de la banda y poder reconstruir los hechos. De esta manera, pudo saberse que fue José Sánchez Navarrete (interpretado por el televisivo Tito Valverde), oficial de Correos al que su padre Guardia Civil había “enchufado” para conseguir el puesto, quien planeó el robo junto con Honorio Sánchez Molina (el veterano José Manuel Cervino), un croupier en horas bajas. A su vez propusieron participar al amante de Navarrete, José Donay (dándole voz y rostro un más que convincente Enrique San Francisco, habitual del cine quinqui de los ochenta), alias “El Pildorita”. Las dudas de estos tres advenedizos al crimen llevaron a que tomaran la decisión de incluir a otros dos tipos de dudosa moral y baja estofa, Francisco de Dios Piqueras y Antonio Teruel López, dos tahúres de poca conveniencia. La noche de autos, en la Estación de Aranjuez, estos últimos y Navarrete accedían al vagón de correos del Expreso por una de sus ventanillas -se barajaba la hipótesis, y así lo muestra el filme- de la complicidad de uno de los funcionarios con Navarrete. El filme también elucubra con la planificación del atraco, ya que nunca se esclareció si el robo iba a ser o no con violencia. Para la elaboración del capítulo, los responsables toman la decisión de apoyar la teoría de que los asaltantes tenían la intención de adormecer a las víctimas con algún tipo de narcótico que, finalmente, no dio el resultado esperado. De ahí, a que se decidiera llevar a cabo del golpe de forma violenta, improvisada y chapucera.

Cabe destacar que en la escritura del guion encontramos a un ya habitual de la serie, a Ricardo Franco. Para la dirección de este episodio, “El Crimen del expreso de Andalucía”, se escogió al realizador Imanol Uribe, director de prolífica carrera cinematográfica que ha tocado, como se suele decir, casi todos los “palos”, pero con una notable predilección por el género negro. Sus historias de crímenes suelen estar siempre impregnadas de ciertas connotaciones políticas. Claro ejemplo de ello su cinta, premiada con el Goya a la Mejor Película, Días Contados (Íd, Imanol Uribe, 1994), mezcla en clave noir de thriller y drama con un miembro de la, ya disuelta, banda terrorista ETA como protagonista. Para esta ocasión, Uribe nos convierte en testigos de la desdichada vida de José Sánchez Navarrete, descrito como un “señorito” vago, holgazán y consentido por su permisiva madre -con total desaprobación de su madre, militar de influencia- y de como éste, poco a poco, va propiciando que se vayan uniendo los distintos participantes para llevar a cabo lo que el considera una brillante idea. El episodio, a modo de crónica, tiene estructura clásica de principio, nudo y desenlace (fatal desenlace para nuestros protagonistas) tan magníficamente narrado y con los personajes tan bien desarrollados con dos pinceladas que se consolida como uno de los mejores de esta segunda temporada de “La Huella del Crimen”.

2.4. El Crimen de Don Benito

2.4 (0)

Título original: El Crimen de Don Benito / Fecha de emisión: 6 de marzo de 1991 / Director: Antonio Drove / Guión: Luis Ariño, Álvaro del Amo / Reparto: Fernando Delgado, Emma Penella, Gabino Diego, Germán Cobos, Manuel De Blas, Walter Vidarte

El episodio “El Crimen de Don Benito” es otro ejemplo del enfrentamiento entre los estratos sociales más extremos, entre ricos y pobres, que es una de esas constantes que hemos podido comprobar, ya sea de forma implícita o explícita, en varios de los capítulos de la serie creada por Pedro Costa. Los sucesos narrados en este film dirigido por Antonio Drove no sólo conmocionaron a la sociedad de su época, sino que tuvo una carga social tan potente que las Autoridades se vieron forzadas a contentar al Pueblo, pese a las injerencias y presiones por parte de personas influyentes, ejerciendo verdadera Justicia. Fue la primera vez que un crimen tuvo una repercusión social inmensa ya que el pueblo, harto de asistir a las fechorías de los caciques o de sufrirlas, decide unir su voz para que el crimen sea juzgado y castigado fuera el que fuera el precio a pagar. De hecho, es un crimen muy popular, pero que no se recuerda ni por sus autores, ni por sus víctimas, sino por el nombre de la pequeña localidad extremeña de Don Benito. Que es donde se cometieron los salvajes asesinatos de dos mujeres por parte de un cacique local, es una tierra donde el caciquismo estaba sobradamente arraigado y sufrido por sus gentes.

El 18 de junio de 1902, en la mencionada población de Don Benito, aparecían brutalmente asesinas dos mujeres, madre e hija, de nombre Catalina Barragán e Inés María Calderón. Ésta última se dice que estaba pretendida por el “señorito” del pueblo, un tal Carlos García de Paredes, poseedor de todos los malos vicios que un ser humano pueda poseer. No sólo era el cacique del pueblo sino también sobrino de aquel al que apodaban como “El Sultán”, Donoso Cortés, jefe de la confederación de caciques de Extremadura con poder suficiente como para poner y destituir ministros a voluntad. García Paredes fue el primer sospechoso debido a que era vox populi que desde hacía mucho tiempo acosaba sin tregua a la pobre muchacha. Quien, a cambio y para enfado del mismo, sólo lo repudiaba. También era conocido por su mala vida. Holgazán, soberbio y fanfarrón se pasaba los días enteros jugando a las cartas y bebiendo hasta caer redondo -la presentación del personaje hace especial hincapié en ello tras mostrarnos los temblores de su cuerpo producidos por la abstinencia nada más levantarse de la cama-. Tampoco disimulaba ni su mal carácter ni su agresividad, amenazando con su cuchillo a todo aquel que le contrariase. Un individuo del que sus vecinos estaban hartos, pero que su condición privilegiada lo mantenía impune de sus actos.

El asesinato de la pobre Inés María Calderón, al que habían asestado con ensañamiento un total de treinta y siete puñaladas, fue la gota que colmó el vaso y la paciencia de las gentes de Don Benito. No sólo eso, ya que, si se demostraba que la culpabilidad de García de Paredes y, su compañero de correrías, Ramón Martín de Castejón, su más que probable ejecución con el garrote vil sería un importante golpe al medieval sistema del caciquismo. Es por ello que el Crimen de Don Benito tuvo ciertas connotaciones políticas por parte de grupos afines al anarquismo que vieron en ello oportunidad para derrocar a dicha forma de gobierno arcaica y abusiva. Sin duda, las grandes influencias con las que contaba García de Paredes para no acabar en el cadalso intentaron presionar a las Autoridades locales. Sin embargo, los ánimos del pueblo llano eran un polvorín a punto de estallar. Ante la amenaza de alzamiento popular, los acusados fueron condenados a la pena capital. Esta se quiso llevar a cabo de la mayor de las intimidades y a puerta cerrada. Pero tal fue la insistencia de los vecinos, que los cadáveres de los criminales tuvieron que ser expuestos para que pudieran comprobar que la muerte de ambos era real. Se dice incluso que muchos pincharon y acuchillaron a los difuntos para poder acabar convencidos de que ni un hálito de vida quedaba en sus cuerpos. A diferencia de las pobres víctimas, Inés María y su madre, García de Paredes murió en el acto. Sin embargo, su compinche, que padecía de bozio, tuvo un final mucho más doloroso en el que, intercalados entre los diversos intentos por acabar la faena por parte del verdugo, profirió quejas y maldiciones por tal tortura.

En la confección de este capítulo, se cuenta con los servicios del director Antonio Drove, responsable de filmes como La caza de Brujas (Íd, Antonio Drove, 1967), Tocata y fuga de Lolita (Íd, Antonio Drove, 1974) -quizá su film más popular- o Mi mujer es muy decente, dentro de lo que cabe (Íd, Antonio Drove, 1975), así como otros trabajos documentales para Televisión Española y la dirección de series entre las cuales se encuentra la famosa Curro Jiménez. Drove opta por dar un total tratamiento de crónica a su film de “La Huella del Crimen”, en un relato muy coral con caras conocidas del mundillo televisivo y cinematográfico patrio como la de un jovencísimo Gabino Diego, la popular Emma Penella, Manuel de Blas o una desconocida Neus Asensi. Como él mismo dice en los extras de la edición doméstica, un trabajo fruto de la investigación, con tal de conseguir la verosimilitud a la que aspiraba, y tomándose pequeñas licencias allá donde viera oportuno, como la construcción del personaje del juez de instrucción. Sin duda, un episodio de pulcritud fotográfica y magnífica ambientación que, en palabras de su máximo responsable, llegó a batir récord de audiencia en la noche de su emisión. Cabe señalar que no es la primera vez que el suceso se adaptó al cine ya que existe una película, Jarrapellejos (Íd, Antonio Giménez-Rico, 1988), protagonizada por Antonio Ferrandis -sempiterno Chanquete-, basada en la novela homónima de Felipe Trigo, que se inspiró en este crimen.

2.5. El Caso de Carmen Broto

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Título original: El caso de Carmen Broto / Fecha de emisión: 13 de marzo de 1991 / Director: Pedro Costa / Guión: Pedro Costa, Antonio Rabinad / Reparto: Silvia Tortosa,  Ángel de Andrés López,  Sergi Mateu,  Vicente Cuesta,  José Yepes, Marta Fernández Muro,  Tina Sáinz,  Conrado Tortosa ‘Pipper’,  Luis Maluenda

Con “El caso de Carmen Broto” se rompe una de las reglas -no escritas, dicho sea- que caracterizaron la serie de telefilmes “La Huella del Crimen”. Hasta el momento, todos los capítulos dedicaban sus esfuerzos a ofrecer, de forma más o menos fidedigna, aquellos casos que, por las razones que fueran, habían causado conmoción en la sociedad española a lo largo de la historia de nuestro país. Bien es cierto que los responsables de los distintos capítulos, a fin de adaptar un hecho real -caracterizado por el tedio en la mayor parte de las ocasiones- a la ficción tomándose las licencias necesarias y oportunas para conseguir, no sólo la atención del espectador, sino un relato bien armado e interesante. En algunas ocasiones, las licencias son livianas, pero en otras -vienen a mi cabeza “El caso del procurador enamorado” o “El Crimen de Perpignan”- se variaron nombres y situaciones con tal de no ofender a implicados en tales sucesos. En el caso que ahora no concierne, el asesinato de Carmen Broto, el propio Pedro Costa, encargado de la dirección del film, nos informa de su interés por dicho asunto, así como de la irresolución del caso. Siendo éste un suceso que no quedó esclarecido en su momento y, dado ello, él ha querido plasmar en pantalla una hipótesis totalmente contraria a la versión oficial por parte de los cuerpos de seguridad del Estado.

Un brutal asesinato conmocionó a los vecinos de la Ciudad Condal en el invierno de 1949. Carmen Broto, una joven de origen oscense, llegó a Barcelona para servir en las casas de las clases medias de la sociedad catalana como muchas otras muchachas de su edad en una España que había dejado atrás las penurias y el hambre de la posguerra, pero que albergaba todavía mucha pobreza. Pronto se dio cuenta Carmen que trabajando de sirvienta no colmaría sus ambiciones. Tenía 30 años y poseía un físico capaz de enajenar a cualquier hijo de vecino. Aprendió enseguida que con muy poco, ella sola podía causar estragos entre los hombres de buena cuna de la alta sociedad catalana. De esta forma, la moza comenzó a frecuentar fiestas de alto copete, siempre agarrada del brazo de algún caballero adinerado que pudiera cubrirla de atenciones y, sobre todo, regalos. Así fue como Broto comenzó a labrarse su propia reputación y, aprovechándose de aquellos ricos y poderosos con los que alternaba, confeccionarse una red de contactos entre al alta -y, en petit comité, pérfida- burguesía catalana con tal de mantener un status y nivel de vida que jamás hubiera podido alcanzar trabajando como “chacha”. Sin duda, una mujer hecha a sí misma que supo estar en el lugar y en el momento adecuado, además de satisfacer los deseos más oscuros de sus “nuevas amistades”. En el episodio, Costa no se corta un ápice a la hora de mostrar estos “apetitos” por parte de clases y estamentos -entre ellos la Iglesia que, de cara a galería, se erigían como estandartes de la integridad moral.

En la vida de Carmen apareció un joven de similar espíritu al suyo. Jesús Navarro era un muchacho de unos 25 años cuya mayor ambición rivalizaba con la de Carmen. Hijo de un conocido cerrajero, sus ansias por hacerse un hueco en los ambientes de alto copete catalanes lo llevaron a intimar con nuestra protagonista. Ella acabó perdidamente enamorada de él. Él sólo quería que le diera posición y proporcionara su fortuna. La historia oficial cuenta que Jesús conoció a otra joven de la burguesía catalana más acorde con sus planes de ascensión y enriquecimiento, con lo que Carmen le estorbaba. Su padre fue el que le planteó la idea de matarla. De paso, aprovecharían para entrar en su casa y robarle el dinero y las joyas de las que ella hacía ostentación. De esta forma, la noche del 11 de enero de 1949, Jesús Navarro y Jaime Viñas, compañero habitual de correrías y fechorías, irían a buscar a Broto en un Ford de color negro con el plan de salir los tres de fiesta, tal y como lo habían hecho cientos de veces antes. Dentro del coche y una vez fuera de la ciudad, Jaime sacó un mazo y lanzó un golpe contra la cabeza de la mujer. No murió en el acto e intentó, infructuosamente, escapar. Sin embargo, la vida escapó de su cuerpo brutalmente asesinado. La versión de Pedro Costa difiere en lo referente a las motivaciones que llevaron al asesinato de Carmen Broto. Él mantiene una hipótesis de dictamina que la mujer llegó a hacerse tan poderosa en el seno de la alta sociedad catalana que llegó a molestar o a contrariar a miembros peligrosos de la misma. Los mismos que acabarían despojándola de todo privilegio provocando que, en un arrebato de furia, Broto intentará desenmascararlos de cara, no sólo a las autoridades, sino también a la ciudadanía de la época. Los misteriosos suicidios de dos de los autores del crimen, Jaime Viñas y Jesús Navarro padre, darían cierto sentido a tales elucubraciones. Algo que también reforzaría el silencio del amante de Carmen, Jesús Navarro, cuanto los cuerpos de seguridad del Estado le dieron arresto, así como en su posterior juicio y condena a prisión. Con dirección del propio Pedro Costa y protagonizado por una atractiva Silvia Tortosa, “El caso de Carmen Broto” es la guinda del pastel de esta segunda temporada de “La huella del Crimen”. Es, sino el mejor, uno de los más destacados capítulos de la serie. Costa nos muestra sin ningún tipo de rubor a una sociedad de buena cuna que, como todo ser humano, esconde una cara más oscura. Un retrato de los vicios y las perversiones de los ricos y poderosos -incluyendo al clero- de la Barcelona de mediados de siglo.

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Especial La Huella del Crimen – 1ª Temporada (Pedro Costa Muste, 1985)

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A modo de introducción: La huella del crimen” no sólo es una mera serie de televisión más producida por Televisión Española, sino que es una parte de la historia de nuestra nación, así como reza la magnífica carátula de la misma afirmando que “la historia de un país es también la historia de sus crímenes, de aquellos crímenes que dejaron huella”. Sin duda, una de las mejores “entradillas” de nuestra ficción televisiva. La serie no sólo fue un ejercicio de revisión por parte de su creador, el director y productor Pedro Costa Muste, sino la mejor forma de dar a conocer aquellos casos más escalofriantes de la crónica negra española. Costa no era ningún neófito en lo referente a la crónica de sucesos nacional ya que se había atareado en exceso en el tema de lo sanguinolento trabajando en la redacción del periódico El Caso, a finales de los sesenta, y en la revista Interviú desde su creación en 1977. En 1982 presentó el proyecto -sin duda, “La Huella del Crimen” era fruto de su pasión por el tema- y en 1985 se emitía su primer capítulo en la Primera Cadena de la Televisión pública española.

Estos crímenes, una selección de aquellos que conmocionaron a la sociedad en su época, fueron magníficamente recreados por parte de los responsables de esta colección de telefilmes de, en su mayoría, notable calidad. Por la pequeña pantalla de la catódica “caja tonta”, y a horarios de máxima audiencia -más si cabe en el seno de una parrilla televisiva muy distinta a la actual donde, con suerte, el televidente contaba con un anexo a los dos canales oficiales de ámbito nacional en forma de cadena autonómica-, se emitían semanalmente los trabajos de grandes directores, cuya firma Costa procuró hacerse al proponer dicho proyecto a los responsables de la televisión pública, y populares actores de la escena cinematográfica patria. A las órdenes de Costa, realizadores de prestigio como Vicente Aranda (El Lute: camina o revienta [Íd, Vicente Aranda, 1987], Amantes [Íd, Vicente Aranda, 1991] o Juana la Loca [Íd, Vicente Aranda, 2001]), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista [Íd, Juan Antonio Bardem, 1955] o Calle Mayor [Íd, Juan Antonio Bardem, 1956]), Pedro Olea (El maestro de esgrima [Íd, Pedro Olea, 1992]) o, además del propio Costa dirigiendo uno de los episodios, Ricardo Franco (La Buena Estrella [Íd, Ricardo Franco, 1997]). Muy a la zaga tenemos también a los grandes nombres de la escena interpretativa como los de Sancho Gracia, Terele Pávez, Carmen Maura, Juan Echanove, Victoria Abril, Fernando Guillén, Maribel Verdú, Fernando Guillén, José María Pou o Carlos Larrañaga entre una multitud de buenos y destacables profesionales.

La serie se consolida como un brutal retrato social de las épocas escogidas para la ocasión. Uno de los elementos a destacar de esta primera temporada, y podríamos extender al resto de posteriores entregas, es la nada disimulada intención crítica hacia la sociedad -pasada y coetánea a su emisión- española. Críticas, sobre todo -y en el momento que ya se podía gracias al paso del tiempo y al imperante gobierno socialista de la época- al pasado régimen franquista en prácticamente todas sus vertientes, pero dejando en evidencia las maneras y las formas de sus representantes de la autoridad, el estado de miedo generalizado en la población y los métodos de tortura con los cuales acababa confesando un crimen el menos pensado.

Cambiando de tercio, podríamos decir que, además de los actores de renombre para la ocasión, hay dos claros protagonistas en la serie: el primero, por supuesto, el crimen -siempre con los bajos instintos a flor de piel de sus autores- y el segundo, el garrote vil. Ya desde la carta de presentación que supone el primer episodio, “El caso de las envenenadas de Valencia”, seremos testigos de excepción de este medieval sistema con el que se aplicaba la pena capital desde 1820 hasta la abolición, en nuestro país, de la Pena de muerte gracias a la Constitución del 78. El garrote -aunque no será el método de ejecución y castigo exclusivo de la serie- será empleado como magnífico recurso dramático -y reivindicación crítica- en los desenlaces de ciertos capítulos. Algunos de ellos, los mejores como el mencionado de la envenenadora valenciana protagonizada por Terele Pávez, quien además tuvo que resolver la papeleta de interpretar a la última mujer ajusticiada de esta manera.  Como he comentado con anterioridad, la mayor parte de los crímenes son debidos a las bajas pasiones de sus protagonistas. Muchos de ellos recreados y llenos de licencias de sus responsables debido a lo insulso o tedioso del suceso real, más allá de los escalofriantes y morbosos crímenes. Además, a diferencia de los crímenes cinematográficos, al revisar uno por uno los casos reales aquí representados, es fácil dar cuenta de cuan “chapucero” puede ser el autor en un momento de enajenación debido al vil acto cometido. Por otra parte, añadir que el público de ese lejano ya año 1985 no debía estar acostumbrado a tal explícito espectáculo donde el sexo, la muerte y la sangre aparecían en pantalla. Incluso, en el episodio dirigido por Ricardo Franco, “El caso del cadáver descuartizado”, Televisión Española se vio en la obligación de incluir un rótulo de disculpas y advertencia para los televidentes más “sensibles” debido a la inclusión de una trama homosexual. Cuanto ha cambiado este país. Para mejor, añado.

Pese a las evidentes carencias presupuestarias -estamos hablando de una época donde la ficción televisiva estaba muy lejos de los estándares actuales-, el apartado técnico es impecable y las ambientaciones muy logradas -perdón del lapsus de aquel que provocara un error al incluir un micrófono de Antena 3, fundada en 1989, en “El caso del procurador enamorado”, ambientado a principios de la década de los 70-, además de las más que solventes actuaciones de los actores y labores de dirección. Se conoce que el presupuesto era limitado y que se tuvo que sacrificar rodar en 35mm, el formato de las grandes series del momento, por 16mm. Pero, pese a ello, tenemos un gran conjunto donde, sin duda, hay dos capítulos que brillan con luz propia sin desmerecer al resto. El primero ya lo he mencionado, “El caso de las envenenadas de Valencia”, y el segundo es el protagonizado por un Sancho Gracia en un estado de -y perdón por el mal chiste- gracia poniendo voz y cara a José María Jarabo Pérez-Morris, más conocido como Jarabo. En opinión de un servidor, el mejor de los capítulos de esta primera temporada de “la Huella del Crimen”. Solamente el carisma del sempiterno Curro Jiménez llena de luz la pantalla.

Este primer artículo puede hacer las veces de los capítulos de los que esta magnífica serie consta.

1.1. El caso de las envenenadas de Valencia

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Título original: El caso de las envenenadas de Valencia / Fecha de emisión: 12 de abril de 1985 / Director: Pedro Olea / Guión: Elena del Amo, Pedro Costa, Pedro Olea / Reparto: Terele Pávez, Estanis González, Sonsoles Benedicto, Alfredo Luchetti, Susana Canales

El episodio titulado “El caso de las envenenadas de Valencia”, dirigido por el director de origen vasco Pedro Olea, relata el caso real de Pilar Prades, la última mujer ajusticiada mediante la técnica del Garrote Vil en nuestro país la mañana del 19 de mayo de 1959. Se dice que el veneno es un arma de mujer. No requiere el uso de fuerza física, pero sí astucia. Es un método silencioso, sin violencia y, normalmente, tan indetectable que es capaz de dejar el crimen en la impunidad más absoluta. Venenos, los hay de efectividad inmediata y hay otros que ponen de manifiesto la paciencia del asesino. Es un arma que mata a traición y, en la mayoría de los casos, la víctima no puede defenderse ya que ignora de que la están asesinando. En el caso de Pilar Prades, parece que sus motivaciones iban a caballo entre la supervivencia dentro de un mundo laboral bastante duro y el despecho. Siendo su crimen, por un lado, la respuesta al rechazo por parte de aquel a quien la joven amaba y, por el otro, consecuencia de no sentirse apreciada por aquellos a los que servía.

Parece ser que Pilar Prades, una joven de unos 25 años cuando comenzaron sus crímenes, procedía de una familia humilde de una pequeña aldea de Castellón. Siendo adolescente partiría hacia Valencia con objeto de poder ganarse la vida -y enviar dinero a sus familias- sirviendo en casas de señores más pudientes como muchas otras niñas de aquella época en una España que comenzaba a dejar atrás la miseria de la posguerra, pero que seguía conteniendo a un gran número de familias con paupérrimos recursos. A su escasa cualificación académica, ya era tristemente habitual que niñas de su edad de similar proletaria procedencia no supieran un leer ni escribir, habría que añadir que físicamente no era muy agraciada. Cosa que parece que marcó su carácter, descrito como amargado y frío, y que le dificultó entablar relaciones de amistad sino también sentimentales. Carencias afectivas que pudieron ser el detonante de la macabra idea que la conduciría a acabar con la vida de Doña Adela Pascual y haber intoxicado a otras dos personas más. A una de ellas la llegó a dejar lisiada de por vida.

Prades comenzó envenenando la esposa de Don Enrique Villanova, propietario de una charcutería donde ella comenzó a servir allá por el año 1954. No sintiendo reconocimiento alguno por parte de sus jefes, ya que ella se encargaba de tareas más “desagradecidas” como fregar y barrer la tienda mientras que aspiraba a poder atender a los clientes tras el mostrador, como sí hacía la esposa del Señor Villanova. Pilar decidió quitar de en medio a la pobre mujer envenenándola poco a poco. Para ello echaba “mata ratas”, en primera instancia para luego perfeccionar su técnica con un insecticida para acabar con las hormigas de la marca “Diluvión” -debido a la dificultad de enmascarar el fuerte sabor del primero-, en desayunos, postres o infusiones. De esta forma, y con la Señora de la casa postrada en la cama hasta el momento de su fallecimiento, Pilar Prades pudo suplir las carencias afectivas que inconscientemente necesitaba. En el film de Pedro Olea, las aparentes motivaciones de Pilar, interpretada magníficamente por Teresa Pávez, parecen estar más cercanas a la usurpación de la identidad de la “Señora” que a la falta de cariño por parte de la asesina. El amor, o su desencanto, sí que parece ser el motivo principal del envenenamiento de Aurelia Paz, su única amiga en la ciudad y merecedora de las atenciones del chico, al que conocieron en una sala de fiestas, del que se habían enamorado las dos.

Alterada por la “traición” de su amiga, parece ser que Pilar Prades perdió el control. No sólo intentando envenenar a Aurelia sino también a su nueva jefa. Ello llevó a que fue apresada por las Fuerzas del Orden y, tras unos desgarradores e inhumanos interrogatorios de más de 38 horas de duración, la envenenadora de Valencia confesara sus crímenes y fuera sentenciada a muerte por Garrote Vil.  Este hecho es también importante, no sólo por ser la última fémina “ajusticiada” con semejante instrumento medieval, sino por el hecho de que su verdugo, el funcionario de turno que debía llevar a cabo su sentencia, se negó en rotundo a hacerlo. Dicen que tuvieron que emborracharlo para poder obligarlo. Antonio López Sierra, así es como se llamaba el último hombre que ostentó tal profesión en nuestro país, no quiso de ninguna manera ejecutar a una mujer. Una anécdota que inspiraría el film de Berlanga, El Verdugo (Íd, Luis García Berlanga, 1960).

1.2. El crimen del Capitán Sánchez

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Título original: El crimen del Capitán Sánchez / Fecha de emisión: 19 de abril de 1985 / Director: Vicente Aranda / Guión: Álvaro del Amo / Reparto: Victoria Abril, Fernando Guillén, Maribel Verdú, José Cerro, Francisco Portes, José Enrique Camacho, Conrado San Martín

El capítulo con título “El crimen del Capitán Sánchez” es un desgarrador relato en el que hacen acto de presencia los actos más deleznables que pueda cometer un ser humano. Este film dirigido por el prestigioso Vicente Aranda destila una insana atmósfera muy similar a la que posteriormente podríamos ver en una de sus películas conocidas, Amantes (Íd, Vicente Aranda, 1991). No en vano, la actriz Victoria Abril es protagonista tanto en dicho filme como en este episodio de “La huella del Crimen”. Incluso se puede afirmar que la actriz, junto a Maribel Verdú que aquí debuta, no es sólo una de sus fetiches sino también musa. Ambos colaboraron juntos en más producciones como las películas Si te dicen que caí (Íd, Vicente Aranda, 1989), Los jinetes del alba (Íd, Vicente Aranda, 1990) o el díptico dedicado al Lute, popular figura de nuestra historia criminal-. De hecho, Aranda nos dejó hace pocos años y la prensa recogió la emotiva despedida por parte de la actriz hacia quien consideraba su amigo.

El crimen del Capitán Sánchez” relata una historia de pasiones -sobre todo bajas pasiones- en el que incesto, la miseria y el asesinato son los principales protagonistas. Manuel Sánchez López, interpretado aquí por el actor Fernando Guillén -patriarca de una gran saga de actores-, era Capitán de la reserva del ejército allá por el año 1913. Considerado “Héroe de Guerra” -más por bien por una impulsiva tendencia suicida y temeridad que por valentía durante la denominada Guerra de Cuba de finales del s. XIX- protagonizaba sus horas más bajas. El Capitán Sánchez vivía -o subsistía, mejor dicho- gracias a los escasos recursos del estamento militar de los que podía apropiarse -prácticamente migajas recibidas gracias a su hoja de servicio- como una vivienda en el seno de la Escuela Superior de Guerra de Madrid -donde ejercía de ordenanza- bajo la que cobijaba a su extensa prole o las sobras procedentes de la cantina de la escuela con las que precariamente los alimentaba. Sánchez prostituía a su hija mayor, María Luisa, que era realmente la que sacaba adelante a su familia. Y no sólo eso, sino que desde la tierna edad de 10 años la forzaba a mantener relaciones sexuales con él -fruto de estas relaciones incestuosas, la niña quedó embarazada de dos niños que murieron a los pocos meses de edad-. Por otro lado, el Capitán tenía tendencias abiertamente violentas, no sólo con su hija y el resto de la familia, sino con sus propios compañeros en el ejército. Algo que agravaba más si cabe su condición de alcohólico y empedernido ludópata, siento esto último causante de que perdiera todo el dinero que cayera en sus manos.

Sin apenas dinero y recursos, Sánchez sobrevive con todo aquello que puede esquilmar a los clientes de su hija -si no lo acaba perdiendo en la mesa de juego-. Un día avista el peligro en el horizonte cuando Rodrigo García Jalón, miembro respetable de la sociedad, pudiente y adinerado, se encapricha de María Luisa. Prendado de la chica, le ofrece acogerla en su casa y, posteriormente, incluso proteger a sus hermanos. Sánchez, atónito, mata a Jalón de un martillazo en la cabeza -en el film se toma la licencia de que el arma homicida sea un hacha- en su propia casa a la que éste había acudido para afianzar el compromiso. La falta de premeditación de un crimen totalmente pasional, lleva a que el Capitán, no sólo intente salir del entuerto de la forma más “chapucera” posible -descuartizó el cadáver emparedando parte del mismo en un sótano, como podemos ver en el filme de Aranda, y la otra parte la intentó tirar por el váter, atacando las tuberías de la Escuela Superior de Guerra y necesitando de la ayuda de varios cadetes para resolver el entuerto-, sino que también intente incriminar a su propia hija. Entre los pocos objetos de valor que llevara la víctima encima en el momento de su muerte, se encontraba una ficha de casino -Jalón también era un apasionado del juego, pero con la suerte a su favor a diferencia de Sánchez- por el valor de 5.000 pesetas (una gran suma de dinero para la época). El frustrado intento de canje por dinero en efectivo, sumado a las investigaciones de dos miembros de la prensa que investigaron la repentina desaparición del asesinado, propiciaron que la Justicia apresara a padre e hija. Tras un largo juicio, que los medios de comunicación del momento convirtieron en una especie de “culebrón”, María Luisa sería condenada a veinte años en prisión -donde fallecería doce años más tarde- y su padre a ser ejecutado por un pelotón de fusilamiento.

1.3. El caso del procurador enamorado

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Título original: El caso del procurador enamorado / Fecha de emisión: 26 de abril de 1985 / Director: Pedro Costa / Guión: Pedro Costa, Manolo Marinero, Carlos Pérez Merinero / Reparto: Carlos Larrañaga, Ana Marzoa, José Rubio, Ángela Torres, Alfredo Mayo.

El caso del procurador enamorado” es el film dirigido por Pedro Costa, el creador de esta serie para Televisión Española. Costa cuenta que cuando concibió “La Huella del Crimen” su intención era la de contar la historia de la crónica negra de nuestro país -de ahí la voz en off introductoria de la magnífica cabecera de cada capítulo: “La historia de un país es también la historia de sus crímenes. De aquellos crímenes que dejan huella”-, pero haciendo una selección de entre todos aquellos que causaran sensación y revuelo en la sociedad sin que la espectacularidad de su violencia fuera el principal criterio a la hora de escogerlo. De hecho, quería que cada crimen correspondiera con una época, una década, distinta a las del resto. Para la confección de este capítulo, Costa tenía en mente un suceso totalmente distinto al que veremos finalmente. Durante sus años trabajando para la revista Interviú, el director escribió sobre una serie de artículos sobre crímenes y, de entre todos ellos, escogido uno, el del denominado “Asesino de Mitre”. Este situaba la acción en Barcelona y contaba la historia de un dependiente de una prestigiosa cadena de Grandes Almacenes que, debido a las estrictas normas en lo referente a la confraternización entre compañeros de trabajo, decide abandonar su puesto de trabajo para poder contraer matrimonio con la compañera con la que mantenía una relación sentimental. Su cambio laboral lo llevaría a la ruina y las deudas lo llevarían a asesinar a una anciana y a un niño y simular su posterior secuestro con el fin de obtener un dinero en concepto de rescate por parte de sus familias. Un relato, sin duda, estremecedor. Sin embargo, Esteban Romero Sánchez (el asesino de Mitre) se negó en rotundo a que su historia apareciera en la serie e, incluso, se amenazó con demandar a los responsables si este relato acababa viendo la luz.

Costa desistió de llevar a la pantalla dicha historia, pero sabía que tendría los mismos problemas si lo intentaba con otro suceso reciente de gran calado en la sociedad. De esta forma, “El caso del procurador enamorado” es una libre adaptación de un caso real que conmocionó a la nación en aquella década de los 70.  El famoso “Crimen de Velate” fue inicialmente enmascarado bajo un presunto ataque por parte de unos asaltantes en el Puerto de Velate (Navarra). Sin embargo, el hecho ocultaba algo más grave: el asesinato de Pilar Cano Peralta, perteneciente a una rica familia de Zaragoza, por encargo de su marido, exconcejal del ayuntamiento de la ciudad maña, Jaime Balet Herrero. Éste, enamorado de una de sus secretarias, Ana Alava, con la que mantenía una paralela relación sentimental, había intentado forzar la anulación de su matrimonio de las más diversas maneras -entre ellas, intentando el internamiento en un hospital psiquiátrico de su esposa- en un intento de esquivar la separación o el divorcio por miedo a la pérdida de su posición social y las devastadoras consecuencias sociales que ello conllevaría hacia su persona. Viéndose en un callejón sin salida, optó por contratar los servicios, vía un amigo íntimo suyo de nombre Juan Midón Leyva, de dos jóvenes alemanes -Hans Helmut Bacht y Peter Simeth- para que perpetraran el crimen. El plan consistía en simular un robo tras la salida del matrimonio de un Casino en Biarritz (Francia), donde Balet haría ostentación de haber ganado una increíble suma de dinero. Simulando cansancio, aparcaría su coche en el Puerto de Velta y los jóvenes les asaltarían. Se dice que ambos se ensañaron con la pobre mujer, dejando al marido con simples rasguños en su anatomía. Finalmente, y presa de los remordimientos, Balet acabaría confensando y tanto él como Juan Midón serían condenados a muerte. Sentencia que nunca llegó porque, con la muerte del Dictador de por medio, la Pena de Muerte se derogó en España y con ello sus condenas sufrieron variaciones varias.

Pedro Costa toma el esquema fundamental de esta historia para la confección de su capítulo curándose en salud en vista de futuribles quejas por parte de los afectados. Primer traslada la acción de Zaragoza a Salamanca, Balet aquí recibe el nombre Roberto Prieto -al que interpreta todo un galán del panorama cinematográfico y catódico español, Carlos Larrañaga- y, con la excepción de ligeras variaciones en su desarrollo-la amante es la profesora de su hija discapacitada, Larrañaga es congresista-, cuenta la historia del “Crimen de Velate”. Sin embargo, también se toma la molestia en variar el desenlace. Si en la vida real, el promotor del asesinato y sus socios son condenados por la justicia, en el episodio dirigido por Pedro Costa el destino final del personaje interpretado por Larrañaga es totalmente diferente.

1.4. Jarabo

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Título original: Jarabo / Fecha de emisión: 26 de abril de 1985 / Director: Juan Antonio Bardem / Guión: Juan Antonio Bardem, Alfredo Mañas / Reparto: Sancho Gracia, María José Alfonso, José Manuel Cervino, Miguel Palenzuela, Ricardo Palacios, María Jesús Hoyos

El cuarto episodio de la primera temporada de “La Huella del Crimen” está dedicado a una de las más populares figuras de la crónica negra española, José María Jarabo Pérez-Morris, conocido por las masas simplemente como Jarabo y famoso por haber perpetrado uno de los crímenes con el que el diario El Caso vendió casi medio millón de ejemplares -todo un récord para la prensa escrita- allá por el año 1958. Tanto la memoria colectiva como -en algunas ocasiones de forma errónea- los medios de comunicación tildan a Jarabo como a uno de los más sanguinarios asesinos en serie de nuestro país. Nada más lejos de la realidad, José María Jarabo era descendiente de una familia de alta cuna que hizo fortuna en las Américas y bien relacionada en la capital en aquella época -incluso uno de sus tíos formaba parte del Tribunal Supremo, Francisco Ruiz Jarabo, que posteriormente acabaría siendo Ministro de Justicia-. Un chico de buena familia y ex alumno del colegio del Pilar de Madrid -cantera de futuros ministros, directores generales y gentes influyentes- que, sin embargo, la mala fortuna y los excesos lo llevaron a una situación límite que, este dandi en horas bajas, decidió resolver de la manera más violenta.

Jarabo era un vividor, un “Viva la Virgen” como se suele decir coloquialmente. Juerguista, sus mayores aficiones eran beber, drogarse -ya fuera con cocaína o heroína- y frecuentar la compañía de prostitutas con las que compartir estos momentos lúdicos -de fiesta sin aparente final y frecuentando locales de dudosa moralidad- derrochando con ostentación de ello todo el capital del que pudiera disponer en ese momento. Se dice que vino de América con una fortuna -unos diez millones de pesetas que su madre le diera con fin de que se estableciera de forma seria en España- que dilapidó con sus vicios. Pero siempre con una sonrisa en la boca y con una envolvente personalidad capaz de convencer al más reacio a seguir sus correrías. Quien le conoció, afirmaba que este hombre alto y fuerte, con aires de galán, desprendía carisma por los cuatro costados. Sin embargo, en un momento de debilidad-y carencias económicas-, nuestro protagonista tomo ciertas decisiones que acabarían siendo el desencadenante de una trágica y macabra crónica.

El verano de 1957, Jarabo conoció a la mujer, Beryl Martin Jones, cuyo honor quiso posteriormente defender, que le llevaría a cometer un asesinato múltiple -algo a lo que la sociedad española de la época no estaba acostumbrada- y a su condena a muerte por Garrote Vil. Siendo el último reo en ser ajusticiado con tal sistema en la historia de nuestro país. El crimen que conmocionó a la España de los cincuenta vino provocado por el empeño de una sortija. Enamorado de Beryl, quien a su vez mantenía una relación con el dandi cometiendo adulterio, la necesidad de dinero los llevó a empeñar un anillo en una de las casas de empeño habituales para las clases de peor calaña llamada Jusfer, regentada por dos verdaderos “buitres” que se dedicaban a aprovecharse de este tipo de desgracias ajenas. Pasó el tiempo y la mujer volvió con su esposo. De forma periódica mantenían correspondencia postal y en una de esas cartas, ella le recordó el tema de la joya. Jarabo, cual D’Artagnan, quiso recuperarla, pero los usureros no se lo pusieron nada fácil. De esta forma, nuestro vividor protagonista, acabaría a tiros con la vida de ambos prestamistas, Félix López Robledo y Emilio Fernández Díaz, así como la de la esposa de este último, María de los Desamparados y su criada, Paulina Ramos Serrano.

Sin duda este es el episodio más popular -e incluso me atrevería a decir que el mejor- de esta primera temporada de la serie. Para su realización, tenemos a dos pesos pesados de nuestro panorama cinematográfico. Por un lado, al prestigioso director y guionista Juan Antonio Bardem, responsable de filmes tan importantes de la filmografía española como Muerte de un ciclista (Íd, Juan Antonio Bardem, 1955) o uno de los responsables también del libreto de la famosa Bienvenido Mr. Marshall (Íd, Luis García Berlanga, 1953) de Berlanga. Por el otro tenemos al sempiterno Curro Jiménez -personaje que marcaría su carrera-, el actor Sancho Gracia ofreciéndonos una magistral interpretación como José María Jarabo. El actor confiesa que ya antes de que Bardem le ofreciera dicho papel, ya conocía el caso y le fascinaba. Su construcción del personaje es simplemente soberbia en un capítulo que comienza con ciertos aires de documental -una voz en off ayuda a sostener esa idea pudiendo recordarnos al mismo tratamiento, salvando las distancias, visto en filmes como Miedo al anochecer (The Town That Dreaded Sundown, Charles B. Pierce, 1976) o la genial Atraco Perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956)- para continuar, con notable pulso narrativo, la recreación de ese fatídico fin de semana de julio de 1958.

1.5. El Crimen de la calle Fuencarral

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Título original: El Crimen de la calle Fuencarral / Fecha de emisión: 17 de mayo de 1985 / Director: Angelino Fons / Guión:  Carlos Pérez Merinero / Reparto: Carmen Maura, Rafael Alonso, Luis Escobar, Francisco Nieva, Antonio Medina, Pedro Beltrán

El denominado como “El Crimen de la calle Fuencarral” fue el primero de los crímenes que se hicieron populares ya en la España de 1888 y el causante de que, a partir de ese momento, todos los periódicos destinaran una columna o sección dedicada a tales sucesos. el asesinato de una viuda rica en pleno centro de la ciudad, doña Luciana Borcino, no sólo conmocionó a la sociedad madrileña de la época, y por extensión la española restante, sino que acabaría dividiéndola debido a ciertas connotaciones políticas y sociales que acabaría encerrando el asesinato de dicha dama de alta cuna. Un crimen que aparentemente quería solucionarse “cargándole el mochuelo” a una pobre criada, analfabeta y víctima de la sociedad, cuando -y gracias al sensacionalismo mediático de nueva ola del momento- parecía más evidente que la autoría del asesinato fuera por parte del hijo de la víctima, un niño mimado, golfo y vago, que no ocultaba su avidez por heredar la fortuna de su madre.

La noche del 1 de julio de 1888, una serie de alaridos despertaron a los vecinos de la madrileña calle de Fuencarral. Alguien pedía auxilio desde un balcón del que se avistaban largas llamaradas. En un primer instante, las gentes del edificio número 109 que acudieron a socorrer a las posibles damnificadas, se encontraron con el cadáver calcinado de doña Luciana yaciendo sobre la cama de su dormitorio. Acto seguido se percataron de que la pobre mujer había sido vilmente apuñalada y quemada con posterioridad -posiblemente con intención de enmascarar el crimen-. En una de las habitaciones contiguas, encontraron a la criada, Higinia Balaguer, que había comenzado su servicio en la casa tan sólo seis días antes. Esta se encontraba desmayada junto al perro de la viuda, un fiero perro de presa que atacaba sin pudor a todo aquel individuo que le resultara extraño. Evidentemente se la consideró como sospechosa del asesinato. Sin embargo, dichas sospechas se disiparon cuando se halló junto al cadáver de la viuda una camisa manchada de sangre con las iniciales de su hijo, J.V.V. José Vázquez Varela contaba en aquel entonces con 23 años de edad y era considerado como un verdadero golfo por parte de sus allegados. Sin oficio ni beneficio, el joven entraba y salía de presidio con frecuencia. Concretamente, la noche de autos teóricamente tras los barrotes de su celda, donde cumplía condena desde hacía tres meses por el robo de una capa. Luego se supo que el preso abandonaba a su antojo las instalaciones de la prisión, con la complicidad de su amigo, y director de la cárcel, José Millán Astray. A partir de ese momento, el caso se fue enrevesando debido a las contradictorias versiones -bastantes y faltantes a la verdad- que Higinia ofrecía al juez de instrucción del caso. La diversidad de testimonios por parte de la criada, sumada a las más que sospechosas actitudes y comportamientos de Millán Astray y Vázquez Varela, llevó a que finalmente todos se sentaran en el banquillo de los acusados. Paralelamente a todo lo que sucedía, la sociedad -ayudada por la prensa- se dividía entre los partidarios de Higinia y los de Varela, es decir, las clases menos pudientes contra la burguesía de la época. Los más humildes tomaban las calles con ánimo de defender a una posible víctima de los tejemanejes de los poderosos. Sin embargo, un giro de los acontecimientos llevó a que Higinia acabara auto inculpándose del delito y ejecuta por Garrote Vil.

En la confección de este capítulo, recaen las funciones de director del mismo al madrileño Angelino Fons, responsable de títulos de la filmografía de nuestro país como Fortunata y Jacinta (Íd, Angelino Fons, 1970), La Caza (Íd, Angelino Fons, 1966) o -me resulta imposible no nombrar- El Cid Cabreador (Íd, Angelino Fons, 1983). Varias cosas llaman la atención en este film de “La huella del crimen”, el más flojo de esta primera temporada. El primero de ellos es la propia naturaleza del episodio. Si hasta el momento, las entregas anteriores se centraban en mostrar explícitamente los crímenes relatados. Aquí, la acción se centra en las pesquisas del caso, ya que el propio devenir del mismo encerraba gran misterio. El segundo es su marcado carácter teatral. Algo que propicia perfectamente el tercer elemento a señalar que es el de su reparto. “El Crimen de la Calle Fuencarral” cuenta con el protagonismo de Carmen Maura, pero encontramos en su metraje a grandes figuras y actores -comúnmente denominados como- secundarios de lujo. Destacaremos los rostros, entre muchos -ya que nos encontramos ante el episodio con más variedad de escenarios y extras de esta primera temporada- de Pilar Bardem, Luis Ciges, Antonio Medina, Luis Escobar y Francisco Nieva. Estos dos últimos representarían el debate formado por el caso por parte de las clases más pudientes. Individuos que especulan con la conclusión del suceso, deseando la ejecución de sus responsables y mostrando la cara más oscura de la burguesía del momento, de moral conservadora, asidua a los excesos del alcohol, el juego y el frecuentar la compañía de señoritas que aceptan el trueque de dinero a cambio de sexo.

1.6. El caso del cadáver descuartizado

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Título original: El caso del cadáver descuartizado / Fecha de emisión: 24 de mayo de 1985 / Director: Ricardo Franco / Guión: Luis Ariño, Manolo Marinero / Reparto: Juan Echanove, José María Pou, Arnau Vilardebó, Joaquín Navascués, Tony Isbert

El caso del cadáver descuartizado” supone el colofón final de la primera temporada de la serie de Pedro Costa para Televisión española “La huella del crimen”. Este episodio relata, en forma de negra crónica, el popularmente llamado “Crimen de Ricardito”, un macabro asesinato pasional en el que se vieron involucrados tres hombres de orientación homosexual. Por otra parte, y como afirma Pedro Costa -y a semejanza el capítulo anterior-, volvemos a tener un crimen que enfrentaba a “pobres contra ricos”. En las pesquisas policiales por la muerte de la víctima, un tal Pablo Casado, se señaló a dos personas como principales sospechosos. Por un lado, un hombre de alta cuna, miembro de las clases más pudientes de la Barcelona de tiempos de la Expo Universal, José María Figueras y, por el otro, el criado de Casado, Ricardo Fernández Sánchez -al que coloquialmente le llamaban Ricardito.

A principios de mayo de 1929, en la madrileña Estación de Atocha, uno de los mozos que trabajaban en el almacén de las dependencias de la estación se dispuso a abrir paquetes y bultos, allí almacenados, que todavía no habían sido recogidos por sus destinatarios. Un gran cajón de madera, procedente de la capital catalana, llamó la atención de los operarios debido al fuerte olor que desprendía. Sorpresa mayor cuando éstos descubrieron su contenido. Dentro se encontraba el cadáver incompleto de un hombre adulto. Concretamente torso, manos y piernas, totalmente descuartizados, vestidos con ropajes de alta calidad, concretamente seda. Faltaba la cabeza, que se suponía haber sido separada del cuerpo con un serrucho. Dichos restos llevaban varios meses allí, en el almacén, y no se había descompuesto a la velocidad que debiera esperarse. Es por ello que la policía dedujo que se habían tratado con productos que ralentizaran la misma. Por otro lado, una cicatriz en el bajo vientre de la víctima propició la identificación y que se pudiera dar nombres y apellidos al cadáver. El cuerpo era el de Pablo Casado, un joven industrial barcelonés, habitual frecuentador de ambientes homosexuales, afincado en la Ciudad Condal con objeto de prosperar en los negocios. Como se ha comentado antes, los principales sospechosos fueron quien fuera su amante en aquellos momentos y su criado, siendo el primero sobre el que recayeron las principales sospechas debido a que Ricardito era aparentemente un alfeñique, bajito de estatura y cojo, y las autoridades no lo consideraron capaz físicamente de tal esfuerzo. Su posterior confesión del crimen, fruto de su amor por el muerto y los celos ante sus devaneos con otros hombres, sorprendió a propios y a extraños.

Para la dirección de este final de temporada, el director elegido fue Ricardo Franco, quien volvería a repetir en la segunda temporada de “La Huella del Crimen” y responsable de filmes como Pascual Duarte (Íd, Ricardo Franco, 1976) o, la multi premiada en la edición de los Goya de 1997, La Buena Estrella (Íd, Ricardo Franco, 1997). En este capítulo, Franco hace gala de su predilección por el dolor, el dolor del corazón -por llamarlo de alguna forma-, producido por el rechazo y el despecho. El director muestra aquí un triángulo amoroso en el que el partícipe no correspondido sufre los caprichos de aquel al que ama, y éste a sabiendas de ello, no ceja en su ánimo por denigrarlo. La acción corre paralela entre la investigación policial, comandada por el Comisario Roig de la policía de Barcelona -interpretado por un José María Pou en uno de esos papeles en el que ya le hemos podido ver con posterioridad y que parecen sentarle con anillo al dedo- y búsqueda de la noticia por parte de un joven y ambicioso periodista que ve, en el crimen del cuerpo descuartizado, su oportunidad para promocionar en el seno del periódico para el que trabaja y una forma de prosperar laboral y socialmente. A este personaje sin escrúpulos le da cara un joven Juan Echanove realizando un trabajo de lo más competente. Sus pesquisas darán la oportunidad al responsable del film de mostrar los ambientes gays de la época -retratados como felices locales donde sus visitantes se divertían y podían manifestar muestras de afecto sin temor alguno-, e incluso plantar alguna idea o debate acerca del tema -recordemos que, a diferencia de hoy, la homosexualidad era concebida de forma diferente en la década de los 80 y mucho más en los tiempos en los que se ambienta el relato. Un relato en el que Franco se toma la libertad de tomarse ciertas licencias frente a la crónica policial como es el del apellido de uno de los sospechosos, el origen de la cicatriz genital de la víctima o cómo Ricardito se auto inculpó como asesino haciendo muestra de su vigor al levantar un cajón de madera de unos 80 kilos.

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La Monja (The Nun, Corin Hardy, 2018)

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Titulo original: The Nun / Año: 2018 / País: Estados Unidos / Duración: 96 min / Director: Corin Hardy / Guión: Gary Dauberman, James Wan / Producción: Peter Safran, James Wan / Productora: New Line Cinema / Distribución: Warner Bros / Fotografía: Maxime Alexandre / Música: Abel Korzeniowski / Diseño de Producción: Jennifer Spence / Montaje: Michel Aller, Ken Blackwell / Reparto: Taissa Farmiga, Demian Bichir, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Charlotte Hope, Ingrid Bisu, Jack Falk, Lynnette Gaza, Sandra Teles, Ani Sava / Presupuesto: 22.000.000$


Una joven monja se suicida en un remoto convento perdido en los bosques de Rumania. La noticia llegará a oídos del Vaticano y La Santa Sede enviará a uno de sus sacerdotes más experimentados en el terreno de lo sobrenatural (o Milagros) a quien acompañará una joven novicia que todavía no ha tomado sus votos, la Hermana Irene, debido a que ésta posee ciertas habilidades especiales. Una vez llegados a la siniestra abadía, darán cuenta de que un ente maligno se ha adueñado del lugar y pretende sembrar el terror en la Tierra.


La presentación Valak, el peligroso demonio que adoptaba la forma de una siniestra monja en “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016), es uno de los mejores y más destacados aciertos del denominado “Warrenverso” del que el director, de origen malasio, James Wan es artífice. Sin duda alguna, esta maliciosa entidad diabólica, mancillando a su vez la imagen de una de las “esposas de Cristo”, se consolidó no sólo como un interesante villano, de brutal empaque, sino también como una poderosa figura capaz de atraer el interés de los espectadores que disfrutaron de una cinta que dignificaba al género. Éstos se cuentan por miles y contribuyen activamente a engordar las arcas de la Warner Bros con una más que copiosa recaudación en taquilla de todas y cada una de estas cintas de este ficcional mundo sobrenatural interconectado. Realmente (Valak) es un personaje muy potente y atractivo. Diría que incluso más que la muñeca Annabelle, la cual debutó en la entrega anterior (“Expediente Warren” [The Conjuring, James Wan, 2013]), gustando tanto al público que tiene en su haber dos filmes más en solitario -además de una tercera secuela proyectada para este 2019-, a modo de spin-offs, que, por su parte, ayudan a enriquecer este Universo compartido con los demonólogos Ed y Lorraine Warren creado por el director de “Insidious” (Íd, James Wan, 2013). Como es de esperar, el malvado Valak no iba a ser menos y, con el “hype” del aficionado por las nubes y las expectativas muy altas esperando su estreno en cines como agua de mayo, desembarcó en las carteleras su propia película, “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018).
Y es que, si algo ha generado el estreno del último de los productos relacionados con ese universo de ficción que lleva arrasando desde 2013, año del estreno de la primera entrega de las andanzas de los Warren, son expectativas -grandes expectativas- en el aficionado al cine de terror, tanto del espectador casual como, haciendo uso de la jerga de los videojuegos, de los más hardcores. Son tantas las simpatías hacia las labores de Wan y resto de sus colaboradores, sobre todo gracias al trabajo y resultados de los dos filmes de lo que podríamos denominar de la rama troncal de la saga -es decir, las dos cintas protagonizadas por Vera Farmiga y Patrick Wilson-, que convierten en éxito seguro cualquiera de sus estrenos. Eso al menos en taquilla (lo que se traduce en dinero), porque la crítica suele debatirse en una singular disparidad de opiniones inclinando la balanza hacia el lado negativo. Nada hay que objetar, en lo que a calidad se refiere, de las esenciales cintas del microcosmos sobrenatural creado por el director de “Saw” (Íd, James Wan, 2004), ambas dos con un respetuoso y disfrutable sabor clásico del cine de horror de la década de los setenta.
No podemos decir lo mismo de las cintas protagonizadas por la poseída y macabra muñeca que dudo que cualquier niña quisiera tener en su alcoba. Una mejor que la otra, pero sin pasarse, las historias de Annabelle no pasan del aprobado (raspado) y dejan en evidencia que cuanto más lejos se sitúa Wan de la dirección del proyecto, menos confianza podemos tener en el resultado final de dichos subproductos (algo parecido ocurre con la saga “Insidious” [Íd, James Wan, 2013]). Es por ello que el estreno de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) generó también ciertas dudas al respecto en su momento. Incertidumbre que quizás se ha dejado de lado volcándose, el devoto del terror, a la esperanza. Todo ello en un año, el pasado 2018, donde el “fandom” más generalista -más mainstream, por así decir- quedó un tanto huérfano en lo que a “película de terror del año” se refiería, ya que las grandes aspirantes a dicho título generaron más controversia que otra cosa dividiendo encarnizadamente a los fans. División que ya fuera motivada -desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras- por una errónea campaña de marketing combinada por la incapacidad de comprensión de un concepto alejado de los estándares habituales -pienso en la, para mí, sorprendente “Hereditary” (Íd, Ari Aster, 2018)- o por la claudicación de la Major de turno a los cantos de sirena del PG13 y al mercado asiático con la consiguiente rebaja del contenido explícito de gore. Como ejemplo de ello, “Megalodón” (The Meg, Jon Turteltaub, 2018), uno de los fiascos de la pasada temporada estival. Es evidente que ante un panorama tan desolador -por lo que parece, para la gran mayoría-, sobre el estreno de la película en solitario del demonio Valak recaía una responsabilidad de la que responsables  de la misma ignoraban totalmente.

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El uso de la monja endemoniada, en pequeñas y aterrorizantes dosis, en la mencionada “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016) funcionaba a la perfección a todas luces. James Wan creaba, de esta manera, no sólo un nuevo monstruo icónico para el Séptimo Arte sino también una de esas imágenes difíciles de sacar de nuestras cabezas, si somos algo aprehensivos. Al alimón con el terror psicológico que impera en la cinta, las apariciones de Valak eran verdaderamente terroríficas. Sin embargo, ¿justifica ello que sea necesaria una película de la peligrosa entidad en solitario? Un servidor diría que no, pero ya sabemos que cuando algo funciona, gusta al personal y posee un gran potencial, Hollywood se ve “obligada” a explotarlo. El atractivo de la idea, un demonio de amenazante físico femenino vistiendo un hábito, es brutal y el cine de terror nos ha brindado notables ejemplos de “nunsploitation”, sobre todo en los setenta. Su mera sombra asusta, su mirada acongoja. Es demasiado bueno para dejarlo pasar, debieron pensar en Warner. Sin embargo, y a semejanza de los otros spin-offs, James Wan no se pondría detrás de las cámaras, sino que haría las labores de productor y coguionista junto a Gary Dauberman, quien parece haberse convertido en el encargado principal de dotar de un background a los principales antagonistas del Warrenverso de James Wan. Dasuberman ya fue también el responsable de los libretos de “Annabelle” (Íd, John R. Leonetti, 2014) y “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017).
En su prólogo, la quinta cinta enmarcada en el Universo de los Warren, nos lleva al pasado, a mediados del siglo XX, a un convento en la Europa del Este, perdido en la mitad de ninguna parte, donde dos monjas aterradas se enfrentan a un malvado poder desconocido -pero que nosotros ya intuimos que es-. La más joven de ellas, presa del terror, acabará suicidándose. Sin lugar a dudas, el peor pecado que un ser humano pueda cometer a ojos de Dios y su Iglesia. Un lugareño descubrirá el cadáver de la joven hermana y las noticias llegarán a oídos del Vaticano. Las altas esferas de La Santa Sede decidirán enviar a investigar el lugar a uno de sus expertos, el Padre Burke -interpretado por el mexicano Demián Bichir y que con su calado sombrero recuerda enormemente al padre Merryn, interpretado por el gran Max von Sydow, de “El Exorcista” (The Exorcist, William Friedkin, 1973)-. A este “cazador de milagros” -exótica denominación para no llamarlo exorcista- asignarán como acompañante a una joven novicia que aún no ha tomado sus votos, la hermana Irene -a la que pone rostro la actriz Taissa Farmiga-, debido a ciertas habilidades especiales que ella posee. De esta forma, ambos se desplazarán a Rumanía, cuna del vampiro más famoso de todos los tiempos -el Conde Drácula- para investigar los terribles acontecimientos ocurridos en la siniestra abadía. Una abadía situada en lo alto de un monte como si del castillo del aristócrata transilvano antes mencionado se tratara. El hecho de que los aldeanos de una pequeña aldea adyacente sufran las desdichas y maldades de la entidad que mora tras los muros del convento, acerca aún más la idea anotada. Evidentemente, la gótica estampa de la abadía/convento, donde Valak se encuentra encerrado, es uno de los puntos más fuertes de la película de Corin Hardy. Un lugar que puede evocarnos también, si tenemos en cuenta que nuestros protagonistas estarán conformados por un dúo de “maestro” y “pupilo” (o más bien “pupila”) con un misterio entre manos por resolver en un lugar sacro, a la magnífica “El nombre de la Rosa” (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986). Salvando, eso sí, unas distancias kilométricas con la cinta protagonizada por Sean Connery y Christian Slater.

THE NUN
Y a partir de ahí, podríamos decir que las bondades de la cinta de Hardy se precipitan hacia su final. Con solamente la espectacular ambientación gótica -que puede retrotraernos a los mejores tiempos de la Hammer Films con la construcción religiosa, su tenebroso cementerio y la niebla que los envuelve- y el carisma y atractivo de la entidad antagonista no se puede levantar una película, se necesita de una buena historia que la sustente. Y ahí es donde “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) verdaderamente flaquea ya que nos encontramos ante una trama con una premisa muy básica y una narración un tanto inconexa que da como resultado un cúmulo de pequeñas “set pieces” de terror que funcionan bien de forma autónoma -son prácticamente mini subtramas con su principio, nudo y desenlace-, pero que ofrecen un irregular conjunto, sin pies ni cabeza, en su resultado final. Algunas de ellas son lo suficientemente notables como para destacarlas del resto. El episodio del enterramiento en vida del padre Burke es una, a mi parecer, de las que mejor gestionan la tensión y pueden mantener en vilo al espectador. Una escena que puede recordarnos a un momento similar en la sugerente “Miedo en la ciudad de los Muertos Vivientes” (Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci, 1980) donde asistimos también a un similar y cardíaco desenterramiento -con utensilio de jardinería atravesando el ataúd y quedando a dos dedos de la cara de la aterrada víctima-. De la misma película del maestro del terror italiano podríamos incluso encontrar otra referencia en el ahorcamiento de la joven monja que arranca la película. Sin embargo, el único “pegamento” con el que unir estas distintas piezas de esta especie de “monstruo de Frankenstein” argumental es el reiterativo y repetitivo uso de los sustos y sobresaltos. Y es que el “Jump Scare” se consolida como el recurso estrella de la película, del que se abusa hasta el hartazgo. El realizador británico parece no sentir vergüenza ninguna a la hora de regurgitar una y otra vez la única herramienta con la que convierte su obra en una sucesión de sustos baratos que acaban por aburrir al respetable público sentado en su butaca. Muchas de estas escenas de baratillo se reducen a un esquema simple en el que la cámara se aleja de un punto para que, cuando vuelva al mismo, veamos la sombra de la Sor endemoniada justo detrás del personaje protagonista. Parece que sólo a base de sobresaltar a quien está al otro lado de la pantalla pueda ser la única forma viable de aplacar un tedio de tendencia ascendente. Y es que el magnífico terror psicológico presente en las dos entregas de las andanzas del matrimonio Warren, se ha sustituido aquí por un terror totalmente físico que, en algunos momentos alcanza cotas de ridículo absoluto.
Amén de la poca cohesión argumental, cabría señalar también su carencia de coherencia, no solamente con el Warrenverso -y eso que sólo se compone de cinco cintas y un cortometraje- sino con los acontecimientos que precipitadamente se nos relatan y en el más que deficiente uso de elipsis temporales. Este párrafo es un verdadero SPOILER que no consigo contener, pero si el matrimonio Warren acababa con la amenaza de Valak pronunciando su nombre en su presencia, aquí se tira de reliquia sagrada -encontrada al más puro estilo de los videojuegos- y de la sangre de Jesucristo que contiene. Haciendo eco de la superstición autóctona que lleva a los aldeanos a escupir para alejar el mal, la Hermana Irene hace lo mismo con dicho líquido vital sin que sepamos en ningún momento como ha llegado a su boca. Totalmente inexplicable y uno de los giros más tramposos de la cinta. Pero no será el único momento el que seremos testigos de estampas aburdas. Antes de enfrentarse al demonio, el personaje de Taissa Farmiga toma la decisión de tomar definitivamente sus votos, con tal de tener el poder de Cristo de su lado para combatir el mal. Una forma de convertirse en una suerte de “Guerrera de la Fe”, de “Súper Monja”, para poder plantarle cara, de tú a tú, al demonio que habita en el convento maldito. Una escena, por cierto, con la Hermana Irene boca abajo y brazos en cruz que sale de otra muy similar del film polaco “Madre Juana de los Ángeles” (Matka Joanna od Aniolów, Jerzy Kawalerowicz, 1961), donde un sacerdote católico se desplaza a una apartada localidad con el objetivo de exorcizar a las monjas del convento de dicha zona, supuestamente poseídas por distintos demonios. No será la única referencia a otras películas que encontraremos, ya que, si escarbamos un poco, “The Other Hell” (L’altro inferno, Bruno Mattei, 1981) también nos ofrece un relato en el que un convento, donde una de sus monjas ha muerto en extrañas circunstancias, recibirá la visita de un sacerdote que acabará rodeado de cadáveres y enfrentado a monjas sin rostro -como las que aparecen en la cinta de Corin Hardy- en un lugar maldito en el que se realizan ritos y posesiones infernales.
Si el argumento tiene todos los visos de parecernos genérico y ramplón, el desarrollo de los personajes principales no puede ser más convencional, convirtiéndolos en auténticos clichés andantes. Empezando por el Padre Burke, sacerdote/exorcista con un pasado de pretensiones enigmáticas que esconde varios cadáveres en su armario. Entre ellos, el de un joven que trágicamente falleció tras un durísimo y extenuante exorcismo. Acompañado el clérigo por la culpa, el demonio Valak -quien parece que toma la forma de aquello que nos angustia más profundamente- aprovechará la coyuntura para acosar al sacerdote con la apariencia del pobre infante. A la zaga de nuestro exorcista de “tres al cuarto”, el personaje de Farmiga tampoco se queda atrás. Encontramos en su personaje a una muchacha de buen corazón, de gran entereza y nobleza, pero que alberga también una pequeña chispa de rebelión. Valiente, decidida y solidaria, no encontrará flaqueza alguna -salvo de las sus propias, y muy sutiles, dudas respecto a la fe cristiana- a la hora de hacerse valer. Pero, si hay un personaje capaz de sacar al espectador de la película cada vez que pronuncia una palabra, ese es el interpretado por Jonas Bloquet a quien llaman Frenchie, versión original, o -muy desafortunadamente ridículo- Franchute en la versión doblada a la lengua de Cervantes. Franchute es ese alivio cómico que, inexplicablemente, se ha decidido incorporar a la trama. Contrasta tanto con el tono general de la película que, este zagal armado con una escopeta al más puro estilo Bruce Campbell en “El Ejército de las Tinieblas” (Army of Darkness, Sam Raimi, 1993), devalúa más si cabe el resultado final de la cinta. Sus intervenciones rozan un patetismo que aplaudiríamos en una Serie B sin pretensiones, pero un servidor se siente incapaz de hacerlo en un producto mainstream como este. Pero, lejos de dejarlo en sólo un elemento anecdótico que poco tiene que aportar, los responsables de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) deciden convertirlo -tras un final de lo más fullero- en el nexo de unión con el Warrenverso, cerrando así un círculo iniciado en “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017) y que conectaría directamente con la primera entrega del matrimonio Warren. El apunte cinéfilo a destacar lo encontramos en la escena en la que, para protegerse del mal, arranca una enorme cruz de madera de una de las tumbas del cementerio adyacente a la abadía que está directamente extraída del film “Aquelarre” (The City of the Dead, John Llewellyn Moxey, 1960) protagonizado por el inconmensurable Christopher Lee.
En definitiva, una cinta totalmente olvidable. Deficientemente estructurada y narrada, llena de lugares comunes y clichés, con unos actores notables haciendo un buen trabajo -pero que no luce- y con el recurso del “jump scare” por bandera. Solamente su diseño de producción, su gótica ambientación combinada con una tenebrosa banda sonora y su puesta en escena salvan los muebles. Aunque deberíamos dar un tirón de oreja a su director de fotografía, Maxime Alexandre. La película es oscura, pero no por su argumento, sino porque no se ve apenas nada. Sus responsables han tomado a uno de los personajes más atractivos del Universo ficticio de James Wan y lo han transformado en un mero monstruo más, dejando de lado todo el potencial que el malévolo Valak posee. No sólo eso, sino que su conexión con el Warrenverso es tan inocua como ridícula. Su aparición en la segunda cinta troncal daba a entender una estrecha relación entre los demonólogos y Valak que aquí se destruye por completo. De hecho, incluso que la protagonista del film, Taissa Farmiga, sea la hermana menor de la que interpreta a Lorraine Warren, Vera Farmiga, reforzaba, no sólo esa idea, sino que ambas estuvieran también emparentadas en la ficción de alguna manera. Las motivaciones de Valak son inexistentes o, mejor dicho, interesantes más allá de “hacer el Mal”. No sólo eso, sino que las justificaciones de su vuelta también son patéticas al darnos a entender lo difícil que fue traerlo a nuestra dimensión para que luego un simple bombardeo durante la Guerra lo trajese de nuevo. Lo cierto es que es de risa. Quizá, los aspectos más interesantes de la cinta de Hardy son los que no se encuentran en el filme. Aparte de las referencias a otros filmes que he comentado, jugar a buscar otras es también muy interesante porque durante el desarrollo del metraje veremos muchos pasajes que nos recuerden a otras producciones (dejo al lector que se entretenga con dicho pasatiempo). Y, por otro lado, pese a que parece una estrategia de marketing pura y dura, el director de “The Hallow” (Íd, Corin Hardy, 2015) asegura que el set de rodaje fue visitado por presencias fantasmagóricas reales. Según él, los fantasmas de antiguos soldados del ejército rumano que murieron en el lugar de las localizaciones reales en Rumania. Es por ello que, antes de comenzar a rodar, un cura bendijo tanto el lugar como a los actores y equipo de producción con objeto de estar protegidos de cualquier amenaza de ultratumba. No es la primera vez que oímos una historia así, pero casi da más miedo -y sin necesidad de sustos y sobresaltos- que la mayor parte del metraje de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018). Por lo demás, una cinta que se queda un tanto en agua de borrajas como otros productos aparecidos, de características similares, el pasado 2018 como, por ejemplo, la muy mediocre “Winchester: La casa que construyeron los espíritus“(Winchester, Michael Spierig, Peter Spierig, 2018). Cierto es que la cinta rezuma la cinefilia de su director y atmósferas al más puro estilo de las creadas por el gran maestro Lucio Fulci, pero se queda en un producto repetitivo e incluso aburrido por momentos.

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Historias para no dormir (1ª Temporada) (Narciso Ibáñez Serrador, 1966)

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A modo de introducción: el género fantástico patrio, conocido por la mayoría de los aficionados como “fantaterror“, fue muy fecundo y tuvo su momento de gloria entre las décadas de los sesenta y setenta. A nadie que esté familiarizado con el tema pueden resultarle extraños nombres propios de grandes del medio cinematográfico nacional como Paul Naschy, Jess Franco, Jordi Grau, León Klimowsky o Eugenio Martín. Por su parte, famoso por el “show” televisivo “Un, Dos, Tres,…“, Narciso Ibáñez Serrador (conocido también como Chicho) no sólo ha demostrado que es un gran aficionado al terror y la ciencia ficción sino que nos ha legado como herencia, dejando en el imaginario colectivo, dos piezas claves del horror en nuestro país como son una aproximación gótica al giallo representada por su filme “La Residencia” (Íd, 1969) y la monumental “¿Quién puede matar a un niño?” (Íd, 1976), una auténtica obra maestra a la que los años no hacen mella alguna. Antes de ello, Chicho introdujo, en los pocos acostumbrados al terror hogares españoles, el miedo a través de los catódicos rayos de sus televisores. “Historias para no dormir” era un formato inédito en nuestro país que suponía la importación de un tipo de serie a imagen y semejanza de hitos del medio como “La Dimensión Desconocida” (The Twilight Zone) de Rod Serling. Comenzando apenas sin medios, Chicho Ibáñez Serrador hizo historia de nuestra televisión metiendo el miedo en el cuerpo de los espectadores. Algo que le reportó éxito y la oportunidad de ser recordado con cariño, entre muchas otras cosas, por aquellos al otro lado de la pantalla. “Historias para no dormir” se compuso de tres temporadas (si se nos permite hacer uso de un término que puede que en la época no se utilizara) y este primer artículo (de tres) viene a ser una guía de sus episodios. Espero que lo disfruten.

1.1. El cumpleaños

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Titulo original: El cumpleaños / Fecha de emisión: 4 de febrero de 1966 / Director: Narciso Ibáñez Serrador / Guión: Luis Peñafiel (basado en el relato “Pesadilla en amarillo” de Fredric Brown) / Reparto: Rafael Navarro, Josefina de la Torre / Duración: 19 min

Narciso Ibáñez Serrador decidió dar comienzo a sus “Historias para no dormir”, en la Televisión Pública en el año 1966, con el cortometraje, escrito (bajo el pseudónimo de Luis Peñafiel) y dirigido por él mismo, “El Cumpleaños”. Este primer episodio actúa como una especie de “carta de presentación” del programa hacia los espectadores, para que éstos pudieran comprobar de primera mano qué tipo de contenidos les ofrecerería Televisión Española las noches de los viernes. Como será la tónica habitual, Chicho hará las veces de anfitrión introductor, como hiciera su idolatrado Alfred Hitchcock durante toda una década atrás, desde 1955 a 1965, en la que se emitió su serie televisiva “Alfred Hitchcock presenta” en la CBS y la NBC. Sin lugar a dudas, principal referente e influencia de este espacio realizado por el famoso creador del mítico “Un, Dos, Tres, …”. Así como hiciera el Maestro del Suspense, el director de “Historias para no dormir” presentará a su “criatura”, haciendo gala de su peculiar sentido del humor, e incluso se permitirá despedirla con una lectura moral a modo de epílogo.

El Cumpleaños” adapta el mini-relato “Pesadilla en amarillo” del famoso escritor de misterio y ciencia ficción estadounidense, enraizado en la tradición de las publicaciones pulp de su época, Fredric Brown (recogido en nuestro país en la recopilación “Luna de miel en el infierno y otros cuentos de marcianos”). Con una espectacular habilidad para la escritura y un total dominio de la síntesis, muchas de las historias de este increíble creador son mini cuentos, de una o dos páginas, en los cuales el autor se lanzaba a la búsqueda del mayor efecto en el lector con la máxima economía de palabras. Encontramos así ingeniosas tramas, ideas y conceptos interesantes y, en su mayoría, finales inesperados. El relato que nos ocupa nos cuenta la peculiar “crisis de los 40” de un jurista agobiado por las deudas y frustrado por un matrimonio vacío con una esposa a la que odia. De forma meticulosa y perfectamente calculada, pretende desaparecer del mapa tras robar una considerable cantidad de dinero a sus clientes y asesinar a su esposa en el día de su Cuarenta Cumpleaños.

A diferencia del relato de Brown, Narciso Ibáñez Serrador decide sustituir la tercera persona en la que está relatada la historia en papel por la “voz en off” de nuestro anónimo protagonista, empleado de banca en lugar de abogado, y a mostrarnos de primera mano su “cotidianidad” diaria junto a la mujer que detesta. Altivo, con cierto aire de superioridad, nuestro personaje principal nos relata su sentimiento de aversión hacia su cónyuge, la típica Ama de Casa complaciente de la época, totalmente muda para el espectador (aunque no para con su marido). Ordenada, servicial y fiel a los designios de su esposo, por el que profesa un gran amor. Nada de eso tiene importancia para él, ya que nos descubre su preferencia por las jovencitas, representadas aquí por una uniformada azafata de vuelo.

Es así como, sin prisa, pero sin pausa, esa envolvente “voz en off” nos irá desgranando el dantesco plan para su Cincuenta Cumpleaños (no Cuarenta como en el relato, ¿tendrá algo que ver con la esperanza de vida? ¿o con la madurez?) que consiste en aprovechar un largo “fin de semana”, propiciado por una festividad caída en lunes, para desvalijar la cámara acorazada de la Entidad bancaria en la que trabaja y asesinar a su mujer tras la vuelta de su cena de celebración en un restaurante. Todos los detalles serán expuestos con minuciosidad: dónde cometerá su crimen, el arma con el que lo cometerá, la razón por la cual nadie oirá los gritos de su víctima (los únicos sonidos que escucharemos de su pobre mujer y fuera de plano) o como ha engrasado la cerradura del armario donde esconderá el cadáver, así como el destino (con todas las escalas aeroportuarias memorizadas al dedillo) en el que podrá comenzar su nueva vida dejando atrás todo aquello que le ha hecho infeliz y odia con toda su alma.

El uso por parte de Ibáñez Serrador del narrador en primera persona otorga a este cortometraje cierto carácter literario. Además, nos hace cómplices de su protagonista, magníficamente interpretado por Rafael Navarro, poniéndonos en una incómoda situación: nadie, excepto nosotros, sospecha lo más mínimo de las macabras intenciones de este señor de clase media/alta que podría vivir en la casa de al lado. Respetado y considerado como respetable por sus allegados, vecinos y compañeros de trabajo es el claro ejemplo de que el Hombre es capaz de albergar a un monstruo, el más terrorífico de todos, en su interior.

No desvelaré el final de la historia, pero su inesperado desenlace, irónico y tétrico a partes iguales, deja cierto poso moral. El cambio del arma homicida por parte de Ibáñez Serrador, una porra en el relato de Brown por un cuchillo largo y afilado aporta más carga emocional si cabe al homicidio. Pese a estar fuera de plano, que podamos escuchar los gritos y lamentos de la víctima, consigue acrecentar nuestra sensación de desasosiego. Sin duda, “El Cumpleaños” pone las cartas sobre la mesa y es toda una declaración de intenciones, totalmente magistral, que demuestra perfectamente que “menos es más”.

1.2. La Mano

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Titulo original: Demon with a glass hand (episodio de la serie The Outer Limits) / Fecha de emisión: 11 de febrero de 1966 / Director: Byron Haskin / Guión: Harlan Ellison / Reparto: Robert Culp, Arlene Martel, Abraham Sofaer, Bill Hart, Robert Fortier, Rex Holman / Duración: 48 min

Para el segundo episodio de “Historias para no dormir”, y así como lo anunciara en la presentación del capítulo anterior (“El Cumpleaños), Narciso Ibáñez Serrador recurrió a la reposición de material de ciencia ficción de procedencia anglosajona para entretener al espectador en esa noche de viernes de 1966. En este segundo programa, Chicho nos presenta la reemisión, con él mismo como introductor y epiloguista, del episodio “El Demonio de la mano de Cristal” de la segunda temporada de la mítica serie creada por Leslie Stevens “Más allá del límite” (The Outer Limits). Concebida como principal competidora de la exitosa “La Dimensión Desconocida” (The Twilight Zone) de Rod Serling, también se componía de historias auto conclusivas (con la ciencia ficción como temática preferente) que se remataban de forma sorprendente y, a menudo, con moraleja.

El argumento de “La mano” nos sitúa en un futuro donde la Tierra ha sido invadida por una raza extraterrestre llamada Kyben. Incapaces de hacerle frente por su superioridad tecnológica y armamentística, la raza humana abandona el planeta desatando una epidemia que deja al mundo inhabitable. El último ser humano de la Tierra, un individuo de nombre Trent, es un hombre amnésico, sin pasado, que posee una mano artificial de cristal conectada a su cerebro. Ésta es una especie de avanzada Inteligencia Artificial poseedora de la información que interesa a los Kyben, es decir, es la única conocedora del paradero de (o que ha pasado con) la Humanidad. Los Kyben, en su afán de hacerse con la mano, logran capturar a su dueño y extraerle varios dedos que componen su electrónico cerebro. Haciendo uso de una máquina del tiempo de los Kyben, Trent escapa y viaja al pasado con sus captores pisándole los talones. Una vez en el pasado, nuestro protagonista descubre que no hay posibilidad de retorno y que no le quedará más remedio que derrotar a sus perseguidores para poder dar con la situación de los muchos millones de seres humanos desaparecidos.

Demon with a glass hand” es la adaptación de unos de los guiones escritos específicamente para la serie por el afamado escritor de ciencia ficción Harlan Ellison, considerado como uno de sus mejores episodios y ganador de varios galardones por parte de crítica y colegas de profesión. Para su protagonista, el enigmático Trent, ya tenía prevista la cara del popular actor Robert Culp y así es como exigió su participación a la productora. Por problemas de presupuesto, Ellison tuvo que abandonar la idea de que Trent fuera perseguido a lo largo de la geografía de los Estados Unidos, reduciéndolo a una sola localización: un edificio. Como curiosidad, señalar que el episodio se rodó en el Bradbury Building, el mismo en el que dos décadas después se filmarían las escenas finales de otro clásico de la scifi, “Blade Runner” (Íd, Ridley Scott, 1982).

El relato, a pesar de encontrarse limitado por una claustrofóbica ubicación, la cual acrecenta la sensación de que no hay salida, es prácticamente una persecución (de arriba abajo y de abajo a arriba) en la cual la única forma de escapar es la confrontación. Poco a poco, Trent irá despachando a sus perseguidores, aunque de manera repetitiva, y descubriendo el misterio a medida que va recuperando los dedos perdidos de su mano de cristal. Acción e intriga son los ingredientes que caracterizan la trama. Una trama donde aparecen ideas muy originales como la misma mano de cristal parlante que alberga a un súper ordenador inteligente o los Espejos del Tiempo, esas máquinas con las que los Kyben logran desplazarse por la “Cuarta Dimensión”.

En 1984, tras el visionado del “The Terminator” (Íd, 1984) de James Cameron, Harlan Ellison no pudo contener su enfado por reconocer su trabajo en el film. De esta forma, acabó demandando por plagio al joven realizador canadiense y al resto de responsables de la cinta que catapultó la carrera de Arnold Schwarzenegger. Ellison argumentó que la película del director de “Titanic” (Íd, James Cameron, 1997) no sólo se parecía sino que tomaba ideas y conceptos aparecidos en este “Demon with a glass hand” , además de otras que se exhibían en otro guión para “Más allá del límite”, concretamente el del episodio titulado “Soldado” (la historia de un militar enviado desde el futuro a nuestro presente para resolver ciertos problemas que comprometen el destino de nuestro planeta), además del relato “No tengo boca y debo gritar” (donde un ordenador toma consciencia de sí mismo y decide exterminar a la Humanidad). En un principio, Cameron admitió que Ellison era un de sus influencias, pero pronto se desdijo. Sin tomar en cuenta la opinión del director, la Orion llegó a un acuerdo con el escritor, del que pocos detalles se publicaron, y accedieron a añadir un agradecimiento a su trabajo y persona en los créditos finales de la edición en formato doméstico del filme.

Para acabar, señalar que Chicho hace uso de la misma narración final del episodio en Versión Original para despedir el programa: “Al igual que el Hombre Eterno de la leyenda de Babilonia, como Gilgamesh, mil y doscientos años se extienden antes de Trent. Sin amor, sin amistad, solo. Ni hombre, ni máquina. Esperando el día en que será llamado para liberar a los humanos que le dieron movilidad, movimiento, pero no vida”.

1.3. & 1.4. La Bodega

Historias para no dormir 3

Titulo original: La Bodega / Fecha de emisión: 18 y 25 de febrero de 1966 / Director: Narciso Ibáñez Serrador / Guión: Luis Peñafiel (basado en el relato “Muchachos, cultiven hongos gigantes en el sótano” de Ray Bradbury) / Reparto: Luis Dávila, Irene Daina, Carlos Ballesteros, Asunción Montijano, Pedro Mari Sánchez / Duración: 31 min y 26 min

Para la tercera de las “Historias para no dormir” del mítico programa de televisión creado por Narciso Ibáñez Serrador, éste, bajo su habitual pseudónimo de Luis Peñafiel, adapta el cuento corto del famoso escritor y Maestro de la Ciencia Ficción Ray Bradbury “Muchachos, cultiven hongos gigantes en el sótano” (recopilado en nuestro país en “Las maquinarias de la alegría” publicado por la editorial Minotauro). No será esta la única vez que el director de “¿Quién puede matar a un niño?” (Íd, Narciso Ibáñez Serrador, 1976) tome prestada la obra de Bradbury. En esta ocasión, y debido a las limitaciones de duración del espacio establecidas por la cadena de televisión, Chicho tuvo que estructurar el relato en dos partes, por lo que los telespectadores de la época tuvieron que esperar una semana para poder vivir en primera persona el desenlace de esta asfixiante narración. “La Bodega”, título que da nombre a esta historia, se constituirá de los tercer y cuatro episodios de la serie.

Siguiendo la tónica del programa, Narciso Ibáñez presenta (e incluso despide la primera entrega tras un cliffhanger de auténtico infarto) ambos capítulos haciendo gala de ese humor negro que le caracterizaba. Tras los fogones de una cocina, y portando un mandil mientras bate unos huevos, Chicho nos introduce en el relato presentándonos aquel elemento primordial del mismo: los hongos. Con su habitual desparpajo, nos informa de que hará un guiso con ellos para la cena. Mientras nos confiesa que sus comensales, colegas de profesión de la competencia, esperan ansiosos el ágape. No escatima en darnos cuenta de lo peligroso que podría ser ingerirlos en el caso de que fueran venenosos. Además, tiene la amabilidad de indicarnos como podemos comprobar la toxicidad de los mismos con facilidad: sólo basta con hervirlos y la cuchara con la que los removamos nos indicará si podemos o no darnos un festín. Conociendo a nuestro anfitrión, el chascarrillo está servido. Un chiste, negro por supuesto, que tendrá continuación en el segundo capítulo de “La bodega” donde, además de alardear con el hecho de que puede hacer dos cosas a la vez, presentará el programa mientras ayuda a la comitiva de un entierro a portar un ataúd. Funeral, por si no cabía duda, de un realizador de amigo suyo que falleció en misteriosas circunstancias tras la ingesta de un guiso de setas en malas condiciones. Sin duda, además de un gran director, Chicho tenía una gran vis cómica.

La Bogeda” comienza con un mensajero en bicicleta llegando al domicilio de la familia protagonista, los Forthum. Éste porta un paquete para el pequeño Thomas, el benjamín de la casa. Se trata de una caja llena de hongos que el chaval pretende cultivar en la bodega, ya que reúne las condiciones ideales para que crezcan rápidamente, y, de esa manera, ganar algo de dinero. Paralelamente, mientras está en la oficina, el Sr. Forthum, de nombre Hugh, recibe la extraña visita de su amigo Roger. Su conducta es errática y, divagando en exceso, le confiesa su temor hacia una serie de inexplicables circunstancias que escapan a su entendimiento. Le hará prometer que no aceptará, bajo ningún concepto, ningún paquete que llegue por correo. Forthum, extrañado por el comportamiento de Roger, no da excesiva importancia al suceso hasta que cosas extrañas comienzan a suceder. Todas relacionadas con esos mismos hongos que su hijo está cultivando en el sótano.

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Aunque a Ray Bradbury se le conoce mayoritariamente por ser el creador de grandes e importantes historias de la Ciencia Ficción, cabe señalar que también destacó en el género del horror y este “Muchachos, cultiven hongos gigantes en el sótano” (material en el que se basa “La Bodega”) es prueba verídica de ello. Bradbury, y por extensión la adaptación de Narciso Ibáñez, fusionan perfectamente el terror con la scifi (e incluso el thriller) presentándonos un relato con el más puro estilo “conspiranoide” de las añejas producciones americanas de los años cincuenta con “La invasión de los ladrones de cuerpos” (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) como principal referencia que puede venirnos a la cabeza. Como en el film protagonizado por Kevin McCarthy, aquí el origen del mal no se representa como una fuerza exterior contra la que se ha de combatir, sino como un enemigo que se infiltra en la sociedad, que la domina y la maneja con total impunidad provocando que nos desprendamos de nuestro individualismo en favor de un irreal colectivismo alimentado por nuestra alienación y obediencia a un extraño poder. Todo ello en el entorno más cotidiano, en el contexto más cercano, el de la familia.

A pesar de los pocos medios y la ambientación teatral que será “marca de la casa”, “La Bodega” constituye una de las mejores “historias para no dormir”. Así como cuenta con magistrales interpretaciones por parte de su cast como la de Luis Dávila como Hugh Forthum. Chicho logra crear una atmósfera agobiante donde el misterio acompaña al espectador prácticamente hasta el desenlace. Un desenlace, como será habitual en la serie, sorprendente. Contiene además ideas, conceptos y estampas de enorme calado terrorífico al hacer uso de niños en el relato. Las imágenes de las jóvenes víctimas de estos hongos venidos de otro planeta, protegiendo sus huertos a oscuras en los sótanos de sus hogares son, cuanto menos, aterradoras.

1.5. El Tonel

Historias para no dormir 2

Titulo original: El Tonel / Fecha de emisión: 4 de marzo de 1966 / Director: Narciso Ibáñez Serrador / Guión: Luis Peñafiel (basado en el relato “El Barril de amontillado” de Edgar Allan Poe) / Reparto: Gemma Cuervo, Jesús Aristu, Antonio Casas, Félix Dafauce, Ramón Pons / Duración: 51 min

No sabemos a ciencia cierta de la veracidad de las palabras de Narciso Ibáñez Serrador en el prólogo de “El Tonel” (quinto episodio de esta primera temporada) acerca del presupuesto del capítulo y del sacrificio de su salario, tanto por su parte como del resto del equipo técnico, para poder darse el capricho de realizarlo. Pero el resultado de su chanza es tan totalmente acertado (como rebuscado) para con el título del episodio. Desconocemos el coste de la producción, pero sí es cierto suponer (tal y como dice el responsable de estas “Historias para no dormir”, en un cerrado y primerísimo plano) que tanto el vestuario de época como el elevado número de extras encarecen el producto final.

Y es que para la ocasión (y bajo el sempiterno pseudónimo de Luis Peñafiel), Chicho adapta a uno de los maestros fundacionales del género del terror, es decir, a su adorado e idolatrado Edgar Allan Poe (algo que ya nos anunció en su declaración de intenciones del primer capítulo de la serie). La adaptación de “El barril de Amontillado”, un cuento corto publicado por primera vez en 1846, es la obra en cuestión que los espectadores de Televisión Española pudieron degustar esa noche de viernes del 4 de marzo de 1966 (fecha de la emisión). Señalar que la historia de Poe fue adaptada ya por Ibáñez Serrador en el filme argentino “Obras maestras del terror” (Íd, Enrique Carreras, 1959), una cinta basada en la serie homónima que emitida en el Canal 7 de dicho país a finales de la década de los cincuenta, en la que se versionaban varios de los cuentos del maestro del horror como “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, “El barril de Amontillado” y “El corazón delator”. Algunos de los cuales estuvieron protagonizados por su padre, Narciso Ibáñez Menta.

El relato que nos ocupa pertenece a la etapa más tardía del autor. El de Boston hizo aquí uso de un terror más mundano, de un horror sin elementos sobrenaturales, sin fantasmas ni seres de ultratumba. Ésta es una historia de venganza, donde el drama y el suspense son los ingredientes con los que se fundamenta el texto. Poe dará rienda suelta a su vena más amarga mostrándonos además uno de sus miedos más arraigados que repetirá en otros cuentos, es decir, el hecho de ser enterrado vivo o, en el caso que nos ocupa, a ser emparedado tras un muro de piedra. Un concepto muy gótico al igual que una muerte de lo más agónica, si se me permite señalar.

Chicho se toma la licencia, en su adaptación para el episodio, de trasladar el lugar la acción. Si el relato original se ambientaba durante la celebración de los carnavales de una ciudad italiana cualquiera del siglo XIX, en esta versión televisiva nos encontraremos en plena festividad de la vendimia del pequeño pueblo de Avalón, una humilde localidad de la Borgoña francesa. Hasta allí llegará un buhonero al que, tras solicitar hospitalidad a los lugareños, el alcalde del pueblo le confesará que será difícil que alguien lo acoja en su casa debido a los sucesos acaecidos en el festejo del año anterior.

El original de Poe cuenta la cruel venganza por parte de Montresor, cansando de sus injurias e insultos, hacia Fortunato, su verbal agresor. Aprovechando su embriaguez y su gran afición por los buenos caldos, resarcirá sus ansias de revancha con saña. Narciso Ibáñez Serrador le dará una vuelta de tuerca más al asunto añadiendo el adulterio a la ecuación. El desenlace de “El Tonel” estará desencadenado por “la historia más antigua de este mundo”, es decir, el amor o, en este caso, el desencanto del mismo. El vinatero Jean Samivet lo sufrirá en sus propias carnes tras comprobar la desfachatez de su esposa (a la que ama, venera e intenta colmar con lujoso detallismo) al intentar traicionarlo con el primer zalamero de cara bonita que se cruza en su camino. De esta forma, Chicho sustituye la venganza premeditada y calculada, esa que se sirve en plato frío, por una de carácter más pasional. Una capaz incluso de causar cierto sentimiento de empatía con el “vengador” (que podría considerarse “víctima” en primera instancia). ¿Justicia poética? Abrimos el debate de cara al lector.

Una historia que, a pesar de su sencillez, logra atrapar al espectador y crear una atmósfera de misterio, intriga y horror magníficamente interpretada por sus actores. Destacan sobre manera los recursos de los que el director ha podido contar para desempeñar su labor. Tanto el número de extras como el vestuario para su ambientación, así como las actuaciones de sus intérpretes, nos sitúan ante uno de los capítulos más cuidados hasta el momento. Señalar el magistral trabajo de Antonio Casas como Samivet que, bajo su afable rostro bonachón, se hace difícil creer que lleve a cabo su venganza con tal implacable crueldad. Y no sólo eso, sino que Ibáñez Serrador será capaz de sacar partido a recursos narrativos, tales como increíbles travellings, con el que poder alejarse, en algunas ocasiones, del encorsetado aspecto teatral que la serie ha convertido en tónica habitual.

1.6. La oferta

Historias para no dormir 1

Titulo original: La Oferta / Fecha de emisión: 11 de marzo de 1966 / Director: Narciso Ibáñez Serrador / Guión: Luis Peñafiel / Reparto: Carlos Larrañaga, Concha Cuetos, Pedro Sempson, Vicente Vega, Patricia Nigel / Duración: 26 min

¿Qué se le puede ofrecer a alguien que lo tiene todo? Dinero, poder, mujeres, … Luis Spalanzatto, un delincuente con delirios de grandeza, es el protagonista de la “Historia para no dormir” titulada “La Oferta”. Para esta ocasión, Narciso Ibáñez Serrador dirige un guión original propio (siempre bajo su consabido seudónimo Luis Peñafiel) alejándose tanto de la ciencia ficción como del horror para decantarse, así como anuncia en el prólogo del capítulo, por una historia más propia del cine negro.

Mientras responde las cartas de algunos de los espectadores, dejando de lado este tipo de presentación con guasa incorporada del que ha hecho gala hasta el momento (algo que aclara que no lo ha inventado él), que recriminan al realizador que el programa, “Historias para no dormir”, no ofrece el nivel de terror extremo deseado por los mismos. Chicho, con elegancia y mano izquierda, sale del paso aduciendo que no se puede privar a una mayoría (el sector para el que está destinada la parrilla de programación), más partidaria de ese tono más suave con la calidad del producto por bandera, sólo para contentar a unos pocos. De esta forma, advertirá que esa misma noche de viernes nadie pasará miedo ya que el espacio ofrecerá una historia de gánsteres, intentando evitar el estilo de las producciones americanas, deseando que sea del agrado de todos aquellos presentes al otro lado de la pantalla.

El desaparecido Carlos Larrañaga, una de las caras más conocidas de la escena interpretativas de nuestro país, es en “La Oferta” Luis Spalanzatto. Altivo, cruel y con ínfulas de estar por encima de todo ser mortal se jacta de tenerlo todo en la vida. Todo, salvo la envidia que el resto profesa por él. Hijo de un famoso capo de la mafia, Spalanzatto no dudó en vengarse con premura de aquellos que acribillaron a balazos a su padre. Salvo por la interrupción de dos flashbacks (en los cuales seremos testigos de cómo las gasta tanto con el sexo opuesto como con aquellos que intentan hacerle frente), Larrañaga protagoniza un largo monólogo en el que da cuenta de su personalidad, de sus caras aficiones y de su gusto por el control y la organización a un anónimo interlocutor. La oscuridad que cierne alrededor de las dos figuras, así como el cariz interpretativo del actor, ofrecen ese típico aspecto teatral tan propio de la serie.

Pese a las palabras de Ibáñez Serrador, el relato no se aleja demasiado del tono del cine negro americano, tanto en sus juegos de luces y sombras como en los aires de jazz de la banda sonora presente en prácticamente toda la duración del episodio. Bien es cierto que Spalanzatto trata de reírse de los clichés impuestos por las producciones del otro lado de Atlántico, pero él mismo, él en sí mismo, es un cliché propiamente dicho. Italiano, elegante, mujeriego, cruel y extorsionador. Un auténtico hombre de negocios, de negocios relacionados con la “Protección”, pero formalmente alejado de ese tipo de gánster corpulento con una gran cicatriz cruzándole la cara, vestido con camisa negra, corbata blanca y un sombrero de ala ancha calado hasta las cejas. Así es como él mismo, Spalanzatto, describe al tópico ofrecido por el cine a una de sus víctimas.  Quizá Chicho hacía referencia, por un lado, a la incontinencia verbal de su protagonista (algo parecido a la de su propia persona) como a, por el otro, que su desenlace, inesperado como de costumbre en “Historias para no dormir”, es lo que de verdad hace diferente su narración del referente estadounidense.

Como curiosidad señalar la participación en el capítulo de la actriz Concha Cuetos, otra cara de las más conocidas y populares en nuestro país, que ya coincidió con Narciso Ibáñez Serrador en la serie de misterio “Tras la puerta cerrada” previa a “Historias para no dormir” e inspirada, en su mayoría, en cuentos del escritor William Irish. Mujer todoterreno, Cuetos también trabajó a las órdenes de otro “grande” del “fantaterror” patrio como fue Juan Piquer Simón en filmes como “Los Nuevos Extraterrestres” (Íd, Juan Piquer Simón, 1983) o “Slugs, muerte viscosa” (Íd, Juan Piquer Simón, 1987). Sin embargo, es destacable la participación de la actriz porque en este episodio coincide con su, hasta dos veces, marido en la ficción en sendas series (muy importantes en la historia de la televisión de nuestro país) creadas y dirigidas por otro popular realizador patrio como es Antonio Mercero.

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Crítica de “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004)

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Titulo original: Seed of Chucky / Año: 2004 / País: Estados Unidos / Duración: 87 min / Director: Don Mancini / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Corey Sienega, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions, La Sienega Productions / Distribución: Rogue Pictures / Fotografía: Vernon Layton / Música: Pino Donaggio / Diseño de Producción: Judy Farr / Montaje: Chris Dickens / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Billy Boyd, Redman, Hannah Spearritt, John Waters, Keith-Lee Castle, Jason Flemyng, Tony Gardner, Nicholas Rowe / Presupuesto: 12.000.000 $


“CaraPedo” es un muñeco viviente que malvive junto a un individuo explotador y sin escrúpulos que se hace pasar por ventrílocuo en el Reino Unido. Maltratado por su malvado propietario, vive con el anhelo de saber de donde procede. Una marca en su muñeca que reza “Made in Japan” es lo poco que conoce de su presumible origen. Sin embargo, un día viendo la televisión descubre que su padre es “Chucky”, el famoso “Muñeco Diabólico” del que se está rodando una película en Hollywood. Decidido a encontrarse con su pasado, huye de las garras de “Psychs”, el falso ventrílocuo satánico, con el objetivo de conocer a sus padres en los Estados Unidos.


Soy uno de los carniceros más famosos de toda la historia y no quiero renunciar a eso. Soy Chucky, el Muñeco Diabólico, ¡y me mola mazo!” (Chucky)

Si usted es un acérrimo fan al cine de terror seguro que sabrá que la pequeña y mortífera creación del guionista Don Mancini, Chucky, aterrizó en las salas de cine hace la friolera de treinta años sorprendiendo a propios y extraños con su relativo éxito y su carisma casi inigualable. “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) llegó como una tardía, aunque acertada, aproximación al “Slasher” sobrenatural de la época y que, como prácticamente todo este (sub)género, lamentablemente acabó agonizando a finales de los ochenta y principios de la década siguiente debido al propio desgaste de un tipo de terror que ya no contaba con el apoyo de un público más afín a otro tipo de monstruos más realistas. Más tarde, con las filias y gustos de los amantes del horror renovadas (en gran medida por un nuevo auge de las pelis de asesinos que, cuchillo en ristre, acababan con las tristes vidas de jóvenes promesas de la pequeña pantalla), aquel criminal llamado Charles Lee Ray -nombre, por cierto, que resulta de la combinación de famosos asesinos de la cultura norteamericana, es decir, Charles Manson, Lee Harvey Oswald y James Earl Ray-, cuya alma se encontraba presa en el cuerpo de un pelele de goma, volvió a la gran pantalla pisando fuerte.

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Sin duda alguna, y gracias a sus primeras entregas, Chucky gozó de cierta popularidad. Pero no sería hasta el estreno de su cuarta entrega, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), que ésta se desatara generando una especie de “Chuckymanía”. ¿La razón? Por un lado, su perfecta adaptación a los nuevos tiempos conjugada con un claro acercamiento a la comedia de humor negro, negrísimo, que le sentaba como anillo al dedo. Por el otro, la presentación de un nuevo personaje atrapado también en un cuerpo de plástico, su novia Tiffany, que, junto a Chucky, conformaban una pareja con mucha química. Además de ello, nuestro diabólico monigote estrenaba un nuevo look agresivo con más potencial y empaque visual. La cinta era todo un festival “Metarreferencial” donde los guiños y los homenajes salpicaban escenas y situaciones macabras que, más que aterrar al “Respetable”, buscaban la sonrisa cómplice y la carcajada del espectador. Un giro total de 180 grados con el que Don Mancini insufló nueva vida a su franquicia y cuyo desenlace acababa con una imagen tan grotesca como esperpéntica: el nacimiento de una monstruosa criatura de dientes afilados fruto de las relaciones extramatrimoniales, sin protección anticonceptiva alguna, de los dos muñecos protagonistas.
Seis años después de la secuela más taquillera de la franquicia -aquella que llevó a que muchos fans adquirieran un “Chucky” o una “Tiffany” de la juguetera  “McFarlane Toys” en su establecimiento especializado más cercano- Don Mancini se ponía tras las cámaras por primera vez en su vida profesional contando con total libertad a la hora de llevar al cine lo que le viniera en gana ya que los cincuenta millones de dólares de recaudación de la anterior cinta lo avalaban. Mancini firma con su “Ópera Prima” la entrega más “Bizarra”, más “salida de madre” del universo “Child’s Play” (o, mejor dicho, del Universo de “Chucky” o “Chuckyverso”, si se me permite) y que más dividido tiene al “Fandom”. “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) no deja indiferente a nadie: o bien la amas o bien la odias. Una cinta que podría considerarse más como una directa segunda parte de “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), como si de un díptico independiente se tratara, que de otro episodio de la saga. De hecho, los mismísimos títulos de crédito además de remitir al final de la mencionada cuarta parte -o más bien al acto sexual “Muñequil”, teóricamente improvisado, aparecido en su metraje- se conforma como una total declaración de intenciones del responsable del filme. En ellos se nos muestra como el esperma, a la carrera, del amigo Chucky va pudriendo el útero de su, suponemos, “Partenaire” hasta finalmente logra gestar al vástago de ambos. Este será el que prácticamente da título, la “Semilla,” a una película que lleva el disparate “Autoparódico” hasta sus últimas consecuencias.

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Tras una presentación tan, digamos, gruesa (y absurda), la película comienza con la presentación del primogénito de Charles Lee Ray en una escena que nos remite perfectamente a los estándares del “Slasher” más ortodoxo en el que nosotros, los espectadores, nos pondremos en la piel del (suponemos) muñeco gracias a la vista subjetiva que el responsable de la cinta elige para la ocasión. Un paquete sin remitente alguno llega a la casa de una familia totalmente “Random”. La hija, una niña que debe tener aproximadamente la misma edad que Andy Barclay en las primeras entregas, al verlo exclama que es la cosa más horripilante que ha visto en toda su (corta) vida para, acto seguido, sepultarlo en un baúl con otros juguetes que tampoco pasaron la criba de la chiquilla. Sin embargo, nada de esto puede contener a nuestro misterioso, de momento, protagonista. Con la cámara en primera persona y en un plano secuencia que nos trae a la mente uno de los más clásicos del género, es decir, el protagonizado por el imberbe Michael Myers en los primeros minutos de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), acompañaremos a nuestro anónimo asesino por la vivienda sólo para ser testigos (y cómplices) de la muerte de los padres de la pequeña (uno de ellos, el de la madre, además de proporcionar un desnudo gratuito -muy del “Slasher”, por qué no decirlo- también podría considerarse un guiño al espectador en forma de “Homenaje” a “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ya que la mujer se encuentra en la ducha y sólo podremos ver como el cuchillo la apuñala una y otra vez hasta darle muerte). Sin embargo, todo da un vuelco en cuanto entramos en la habitación de la niña. La reprimenda de la pequeña por causa del asesinato de sus padres produce que nuestro protagonista sufra un ataque de ansiedad y se orine encima creando una estampa verdaderamente inédita en la que no sabremos si reír o sentir pena (o vergüenza ajena). Segundos después comprobaremos que todo ha sido una pesadilla.

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La pesadilla de un muñeco de aspecto poco agraciado y que, con una voz en “Off” que lo convertirá en improvisado narrador, nos relatará como un individuo carente de moral llamado “Psychs” finge sus dotes de ventrílocuo con él arrastrándolo consigo por indeterminados espectáculos humorísticos (a juzgar por el público que vemos en la cinta, para paletos) por el Reino Unido más profundo. Sin saber nada de su pasado, anhela su conocimiento. Pocas cosas de su realidad conoce salvo que una marca en su muñeca indica un posible origen japonés (“Made in Japan”), que su nombre es “CaraPedo” (ShitFace en su versión original) y que algo terrible esconden sus raíces porque, cuando cae la noche, sus sueños los protagonizan la rabia, la violencia y las vísceras. Sin embargo, “CaraPedo” es un ser benigno incapaz de dañar a una mosca, según sus propias palabras, cuyas fantasías “Zen” distan mucho de la realidad.
Será viendo la televisión que el hijo perdido de Chucky descubra que sus padres son el famoso “Muñeco Diabólico” y su novia Tiffany. El cuerpo de goma que debería albergar el alma de Charles Lee Ray posee un “Made in Japan” en la muñeca, en el mismo lugar que “CaraPedo”, y, para éste, no hay prueba más evidente y concisa de que se trata de su verdadero progenitor. Es así como con determinación consigue escapar de las garras de su captor y viaja (al más puro estilo Indiana Jones) a Hollywood. Lugar donde se está rodando una película sobre los asesinatos de la pareja “Muñequil” más famosa del “Séptimo Arte”. El amuleto “Damballa” que cuelga de su cuello (y que oportunamente tiene grabada la Salmodia vudú en su dorso) será de gran utilidad para devolver la vida a sus padres. Unos padres que, atónitos, descubren, nada más volver de la muerte (el purgatorio, el limbo o cualquiera que sea el lugar en el que descansan las almas de los peleles de goma), su paternidad. Nadie ha dicho nunca que ello sea algo fácil. Ser padres es quizá (seguro que por ahí habrá alguien que discrepe y apunte hacia la “Hipoteca”) lo más importante que pueda ocurrirle a una pareja. Sin embargo, lo que, por un lado, es algo bonito, por el otro, no está exento de dificultades y obstáculos que ponen a prueba incluso las relaciones más estables. Será a partir de aquí que Don Mancini de rienda suelta a varias de las subtramas en torno a las que girará “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004).

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La principal se conformará como un ejercicio “Metacinematográfico” en el que, a semejanza de otros títulos como “La Nueva Pesadilla de Wes Craven” (Wes Craven’s New Nightmare, Wes Craven, 1995) o “Scream 3” (Íd, Wes Craven, 2000), tendremos una película dentro de otra y a los personajes reales interpretándose a sí mismos. De esta forma, parte de la acción de la cinta se dedicará a mostrarnos a una (acabada) Jennifer Tilly teóricamente haciendo de sí misma en un turbio ambiente, el del Hollywood de las estrellas y su sucia parte de atrás, donde no dudará en hacer lo que haga falta para conseguir un papel en una producción cinematográfica. Concretamente, una especie de “Biopic” de la “Virgen María” en el que lo más importante, según las propias palabras de su ficticio director (el rapero Redman haciendo también de sí mismo en un rol de músico reconvertido en director de cine), es que la protagonista “esté buena”. Un retrato de la frívola, a la vez que cruel, industria de la “Meca” del cine que posiblemente se acercara a la realidad si tenemos en cuenta las recientes denuncias por abusos sexuales (con el movimiento “Me Too” enarbolando dicha bandera) contra Harvey Weinstein, amo y señor en el sector en el momento en el que se estrenó la película. Aunque, por otro lado, ese tipo de “tratos” en el que hay un intento de trato de favor a cambio de relaciones íntimas viene de bastante más antiguo, ¿no? Destacar que la Tilly borda su actuación y su personaje es tan odioso como penoso. Se comenta que incluso se tuvo que suavizar su rol, en contra de la voluntad de la actriz, ya que en iniciales borradores del guion era incluso más patético. Por su parte, Jennifer Tilly, afirmó que para nada lo que podamos ver en pantalla es fiel reflejo de su personalidad, por supuesto. La nominada a un Óscar de la Academia por “Balas sobre Broadway” (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) demuestra aquí, de nuevo, su buen hacer y su gran sentido del humor en una cinta que lleva el disparate a sus cotas más altas.
Paralelamente a la crítica del mundo de la farándula “Hollywoodiense”, Mancini aprovecha también para llevar un poco más allá sus ínfulas de protesta incorporando a la película cuestiones, siempre llevado a un punto de humor lo suficientemente grueso y burdo como para que el público medio pueda tomarlo en serio, como los estragos de las adicciones, las disputas de pareja, la educación de los hijos (así como su responsabilidad para con ellos) o la crisis en la identidad sexual. En lo referente al primer asunto, el responsable de esta “Semilla de Chucky”, retrata a los muñecos como auténticos adictos al asesinato que no pueden dejar, por mucho que lo intenten, de matar gente. El hecho de que sigan con sus ansias homicidas y se lo oculten entre ellos chocará con la teórica educación, que cada uno de los dos aborda de manera unilateral, de su vástago. De esta forma, “CaraPedo”, acaba perdido en la vorágine de instintos primarios de sus progenitores, los cuales para nada son serán un referente positivo. De hecho, la principal disputa entre la madre y el padre será sobre el sexo de su retoño (o retoña). El no tener genitales (a diferencia de Chucky y Tiffany) dará para una línea argumental (sorprendente, ¿no?) con giro final dando lugar a una verdadera crisis de identidad del pobre “CaraPedo”. Ya sea como “Glenn” o como “Glenda” (un guiño de lo menos disimulado de la clásica cinta dirigida por Ed Wood), el/la muchacho/a acabará siendo el reflejo, como se suele apuntar, de las inquietudes del autor, quien nunca ha escondido su homosexualidad. Sin embargo, ¿es una película de Chucky el medio más acertado para hacer crítica o para mostrar al mundo ciertas reivindicaciones? Es cierto que muchas de estas cuestiones son llevadas al terreno de la parodia más extrema (e incluso vergonzante), pero muchas de ellas no acaban de funcionar ni siquiera como chiste en una comedia tan negra y “Bizarra” como esta. Lo cual, no es de extrañar, es capaz de descolocar al fan de las aventuras del “Muñeco Diabólico” y le lleve a pensar que se encuentra frente a la peor entrega de la saga. Hace falta un severo ejercicio de apertura mental a la hora de enfrentarse al metraje porque ni siquiera la película se toma en serio a sí misma ni a las reglas establecidas hasta el momento. Llegando al extremo de que el mismo Chucky sea autoconsciente de que es mejor la vida como muñeco (famoso y popular muñeco) que la que le quieren imponer como humano.

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Y es que “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) juega en otra liga que apenas podíamos atisbar en el anterior capítulo. Si “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) era una comedia negra en la que el protagonismo absoluto lo acaparaban tanto Chucky como su “partenaire” en esta ocasión son incluso eclipsados por esta absurda macedonia de tramas e ideas. Además, la cinta es un puro reflejo de la cinefilia de su director que, aparte de guiños evidentes como el de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980), acerca su producto a la categoría de cintas como “The Room” (Íd, Tommy Wiseau, 2003) o la célebre “Pink Flamingos” (Íd, John Waters, 1972) de John Waters, quien por cierto aparece en la película. Confeso fan de la saga, Waters siempre manifestó su voluntad de ser asesinado por nuestro “Good Guy” favorito y aparece aquí mostrando otra de las caras oscuras del “famoseo”: el del morbo. Interpreta a un “Paparazzi” sin escrúpulos en busca de una foto que pueda hundir definitivamente la carrera de Tilly y, suponemos, embolsarse una buena cantidad de dinero. La escena en la que fotografía a Chucky masturbándose (con objeto de inseminar a Jennifer Tilly de una forma un tanto rudimentaria) da lugar a parte de los mejores momentos, con frases totalmente políticamente incorrectas para los tiempos que vivimos (cualquier “tuitero milenial” de los de ahora, esos que se ofenden por cualquier cosa, se llevaría las manos a la cabeza), protagonizados por el director de “Los asesinatos de Mamá” (Serial Mom, John Waters, 1994), cinta protagonizada por Kathleen Turner y que podría meterse en el mismo saco que esta entrega de Chucky. Pero no sólo de John Waters viven los cameos en esta peli. Uno de los mejores asesinatos cometidos por los muñecos es el del grande de los efectos especiales Tony Gardner. Y, pese a no ser un cameo estrictamente, la ficticia muerte de una ficticia Britney Spears (una broma que no hizo gracia a la “cantante” y que logró que no se hiciera uso de su hit “Baby one more time” en la película) es uno de los momentos más simpáticos del metraje.
En definitiva, la primera película como director de Don Mancini no sólo es una apuesta arriesgada sino también muy ambiciosa (se llegan a animar tres muñecos, con todo lo que ello conlleva técnicamente). Pese a que sea la entrega favorita de su responsable y con ella intentara parodiar, a su retorcida manera, aquellas comedias familiares de los setenta y llevar al extremo el drama familiar que causa tener un hijo con otras inclinaciones, la cinta adolece de todo lo toda “Ópera Prima” suele padecer: falta de ritmo, superávit de ideas, voluntad extrema de mostrar la cinefilia propia (ya sea a modo de guiño o fusilando escenas de otros filmes) y demasiadas ganas de “hacerse valer”. El resultado final está a años luz del de la entrega anterior y en su intento por llevar más allá esa misma idiosincrasia, este intento de apología del “mal gusto” entendido como arte no logra calar, como caló “La novia de Chucky” (Bride of Chucky, Rony Yu, 1998), en el gran público o, como mínimo, en el mismo tipo de espectador que encandiló años atrás. Personalmente, la peli me parece muy entretenida y divertida, pero sí que es cierto que hay una carencia de rumbo. Hay momento en los que no se sabe dónde desembocará todo ese “Maremágnum” de situaciones extremas porque desde el minuto uno no apreciamos una dirección clara en su argumento (o argumentos). Casi funciona mejor como una sucesión de “Gags” entrelazados que como una historia. Incluso el personaje que da nombre o razón de ser a la película, la “Semilla”, importan incluso menos. Cierto es que da pie a muchas de las situaciones, pero también da la sensación de que sobra y que podría ser fácilmente sustituible por cualquier cosa. Personalmente, “CaraPedo” no cuenta con mis simpatías. El hecho de que haya tantos frentes abiertos también es una forma de forzar la máquina. Como comento, Mancini pecó, como todo director novel, de ambicioso y, contando con quizá demasiada libertad, firmó un producto irregular que supone un gran salto cualitativo respecto a la entrega anterior. Sin embargo, si uno se sienta frente a la pantalla con una mentalidad abierta, sin prejuicios y totalmente consciente de qué tipo de cine intenta emular su responsable, “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) es una cinta muy disfrutable. Lamentablemente, las mayorías no debieron pensar como un servidor y fue un estrepitoso fracaso que, de nuevo la historia se repite, acabó con el público dándole la espalda a nuestro muñeco asesino. Aunque sabemos que Mancini no se dio por vencido y casi diez años después volvería a la carga con Chucky y Tiffany, pero no con “CaraPedo”.

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Depredador: Fuego y Piedra (Joshua Williamson, Christopher Mooneyham)

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Titulo original: Predator: Fire and Stone / Prometheus Omega / Guión: Joshua Williamson / Dibujo: Christopher Mooneyham / Portada: Lucas Graciano / Formato: Cartoné / Páginas: 152 pags / Editorial: Norma Editorial / Precio: 19,00€ / ISBN: 978-84-679-2795-5


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Galgo Helder ha logrado de nuevo huir de la muerte. Durante la lucha en la “Gerion” del sintético Elden contra “aliens”, “depredadores” y su propio creador, Francis, tras inocularse el mortífero “Black Goo” en su organismo y convertirse en una bestia mutada, el primer oficial de seguridad de la nave huye en la nave de patrulla “Perses” junto a dos de sus compañeros y un polizón. Éste pronto se revela como uno de los “yautjas” de la partida de caza que asaltó la “Gerion”. Galgo no lo sabe, pero acabará volviendo a “LV-223” -donde dejó abandonados a su suerte a sus compañeros de tripulación- y uniendo sus fuerzas con el “predator” en su misión de acabar con el “Ingeniero” que campa a sus anchas por el satélite.


El final de la tercera de las miniseries del evento “Fuego y Piedra” -publicado por “Dark Horse Comics” en EEUU (y por “Norma Editorial” en nuestro país) con objeto de interconectar en un mismo Universo de ficción a “aliens”, “depredadores” y los “Ingenieros” de “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012)- nos dejaba con un solitario “Elden”, ser sintético víctima de los avatares genéticos producidos al inocularle una pequeña cantidad del misterioso (peligroso y letal) “Limo negro” en su organismo. Libre de una vez por todas tras el brutal enfrentamiento con “xenomorfos”, “yautjas” mutados y su propio creador convertido en una monstruosa aberración evolutiva en el anterior capítulo de la saga. “Alien vs. Depredador: Fuego y Piedra” supone un relato en el que somos testigos de una orgía de violencia al más puro estilo de una “Monster movie” repleta de acción, gore y desmembramientos varios. En el desarrollo de su trama pudimos ver tanto como la “Gerion” como su escasa y maltrecha tripulación se veían en medio de un choque de titanes. El responsable de que la pesadilla se instaurase en la astronave no era otro que uno de los miembros de su tripulación, el primer oficial encargado de su seguridad Galgo Helder. Éste, por un lado, se había hecho con un devastador fusil perteneciente a los “Engineers” -con objeto de poder contentar a la compañía “Weyland-Yutani” al volver a la Tierra, en compensación por “perder” las naves de su propiedad lo guardaba como “oro en paño”- y, por el otro, había huido de “LV-223” en una pequeña patrullera sin saber que tanto “Elden” como un pequeño grupo de letales “xenomorfos” le acompañaban. Además de atraer a una partida de caza de “depredadores” que se encontraba en un sistema solar de las proximidades. Una situación de “fuego cruzado” de la que nada hay que envidiar. Durante el fragor de la cruenta batalla de monstruos a bordo de la “Gerion”, Galgo lograba escapar de nuevo de la muerte. A bordo de la “Perses”, el oficial de seguridad cree sentirse a salvo. Sin embargo, pronto descubrirá que tiene un polizón en la nave. Uno de los “predators” se ha colado y nuestro protagonista decidirá intentar darle caza.
Pasando las páginas de “Depredador: Fuego y Piedra” uno no para de encontrar lugares comunes y situaciones que hemos podido ver antes, ya sea en otros cómics o en las películas pertenecientes a estos grandes iconos de la cultura pop. Dentro del “Universo Predator” siempre hay incrédulos humanos que creen poder dejar de ser las potenciales presas para convertirse en cazadores, en esta miniserie habrá un momento que no será excepción. El intento de acorralar al peligroso “yautja” en el interior de la “Perses” es, no sólo el punto de arranque de la historia, sino uno de los tantos momentos a destacar de la historia. El reducido grupo de “soldados” comandado por Galgo intentará rastrear al “depredador” haciendo uso de armas no demasiado letales (una especie de lanzas eléctricas) intentando rastrear sus movimientos con una especie de aparato que capta su señal que puede recordarnos al que utilizaban los marines en el film “Aliens, el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) en una búsqueda del alienígena que, a un servidor, recuerda al mismo tipo de situación visto en “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979). Incluso el hecho de querer expulsarlo al espacio abriendo la exclusa de emergencia puede retrotraernos a las mencionadas dos primeras entregas cinematográficas del “xenomorfo”. Pero no será esa la única estampa que pueda recordarnos a momentos del celuloide. Una impresionante explosión en mitad de la vegetación podrá grabarse en nuestras mentes como la similar que pudimos ver en el desenlace del primer film de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987).

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El hecho de que Galgo acabe de nuevo en “LV-223” arrastro por “Ahab”, nombre con el que se bautiza al “predator” protagonista, acaba convirtiendo este “Depredador: Fuego y Piedra” en una especie de “Buddy Movie”. Dos personajes antagónicos que se ven forzados a trabajar juntos. Condenados a entenderse si quieren salir airosos de un entuerto de proporciones bíblicas: la amenaza del “Engineer” que campa a sus anchas por el satélite. No sé si será por la (relativa) importancia que tiene la figura de Shane Black dentro de la mitología fílmica de los “yautjas”, pero el primer ejemplo de este tipo de “cine de colegas” que viene a mi cabeza es la seminal “Arma Letal” (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987). Cinta cuyo guion es de Black y máximo exponente de este (sub)género que tuvo sus días de gloria a finales de la década de los ochenta y primera mitad de los noventa que se convirtió en el mantra a seguir y principal seña de identidad del estilo del director de la reciente “The Predator” (Íd, Shane Black, 2018). Ambos individuos, forzados a intentar destruir al “Ingeniero”, no pueden ser más diferentes. La definición del término héroe no va con Galgo Helder. Él es un tipo sin escrúpulos que sólo mira por su bienestar. Sólo hay alguien importante para él: él mismo. Sus responsables afirman que basaron su personalidad en el personaje interpretado por Eli Wallach en “El Bueno, el Feo y el Malo” (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966), “Tuco”. Al igual que el “Feo” de la cinta de Leone, Galgo es un tipo que tras su carácter bufonesco esconde un lado violento y peligroso. Capaz de abandonar a su suerte a los suyos, en el mejor de los casos -en esta historia llega a sacrificar las vidas de dos de ellos-, este hombre tiene demasiado desarrollado su instinto de supervivencia. Por otro lado, el “predator” llamado “Ahab” responde a esa idea del cazador obcecado mostrando su obsesión más allá de la razón. En determinados momentos podremos ser testigos de ciertos “flashbacks” que intentarán justificar la férrea voluntad del “yautja” por hacerse con esa “presa digna” personificada en la figura del “Ingeniero”. “Ahab” no sólo forzará a su compañero humano a acompañarle en su persecución del poderoso ser mencionado, sino que acabará siendo su “compañero” e, incluso, su “protector”.
Los responsables de este capítulo del “crossover”, Joshua Williamson al guion y Christopher Mooneyham al dibujo, imprimen un ritmo frenético a la historia. No dejan de pasar cosas, para total goce del lector. Nuestros protagonistas no paran quietos en ningún momento y la acción -la física, la de golpes y disparos- es predominante en el transcurso de la trama. A diferencia de las anteriores miniseries, ésta se presenta como mucho más ágil y con menor número de personajes, lo cual ayuda aún más si cabe a empatizar con estos dos “colegas a la fuerza”. Sin duda, es mi favorita de todo el evento “Fuego y Piedra”. Y el apartado artístico va a la zaga. Mooneyham se decanta por un dibujo sucio -mucho más enfatizado por su propio entintado en la primera mitad, ya que de las tintas del resto se ocupa John Lucas- y un estilo muy clásico, tanto en sus figuras como en su disposición y diseño de páginas, con el que responde perfectamente a los primeros productos “comiqueros” de “Predator” de principios de los noventa. Me refiero a las primeras historias que “Dark Horse Comics” publicó en cuanto se hizo con los derechos del personaje como “Concrete Jungle” o “Big Game” dibujadas por Chris Warner o Evan Dorkin respectivamente. Sencillamente, no sólo es un cómic de la línea “Predator” sino que parece un cómic de “Predator”. Cosa que se agradece. Si el contenido del interior deslumbra y entretiene a partes iguales, el apartado de las portadas originales no se queda atrás. Tres de ellas corren a cargo del artista Lucas Graciano y la restante la realiza E. M. Gist. Están al mismo nivel que todas las portadas de todas las miniseries del evento. Simplemente espectaculares.

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El tomo publicado por “Norma Editorial” se remata con la inclusión del especial “Prometheus Omega”. Historia realizada por una de las guionistas más interesantes del actual panorama de las viñetas, tanto con sus trabajos más mainstream como con los más “indies”, Kelly Sue DeConnick. Sin embargo, aquí la creadora de “Pretty Deadly” o “Bitch Planet”, acompañada por el impresionante arte hiper realista de Agustín Alessio, pone punto y final al evento con un mini relato un tanto decepcionante. En principio este cómic debería cerrar “Fuego y Piedra”, pero casi deja más preguntas que respuestas -además de a los protagonistas supervivientes totalmente desamparados en “LV-223”-. No es que haya necesidad de un “Happy end”, pero tampoco de un “Fake end” -¿es esto en realidad un final?-. Al acabar de leer las escasas 40 páginas que lo componen, da la sensación de que no hay final y que recuperar al personaje de “Elden” de nuevo se convierte en un ejercicio de futilidad. ¿Qué necesidad tiene el sintético de volver al satélite donde comenzó su “pesadilla” cuando se le abría un abanico con muchísimas más posibilidades? Sinceramente, es más que probable que un servidor no haya entendido las intenciones de la guionista. Este “Prometehus Omega” supone un continuará que podremos leer en el evento “Vida y Muerte” en el que se repite el mismo esquema con las cuatro series y que “Norma Editorial” también ha publicado en nuestro país. En lo referente a “Fuego y Piedra“, señalar que es un “crossover” que, con ciertas diferencias de calidad entre sus diversas series, supone una lectura más que recomendable y una vuelta a la grandeza de los cómics de “aliens” y “predators”, a los que “Prometheus” parece que acompañará a partir de ahora.

 

“Planet Terror” (GrindHouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007)

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Titulo original: Grindhouse Planet Terror / Año: 2007 / País: Estados Unidos / Duración: 80 min (versión cines), 106 min (versión extendida) / Director: Robert Rodríguez / Guión: Robert Rodríguez / Producción: Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Elizabeth Avellán / Productora: Dimension Films / Distribución: Dimension Films / Fotografía: Robert Rodríguez / Música: Robert Rodríguez / Diseño de Producción: Steve Joyner / Montaje: Robert Rodríguez, Ethan Maniquis / Reparto: Rose McGowan, Freddy Rodríguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Bruce Willis, Fergie, Naveen Andrews, Tom Savini


Cherry es una bailarina exótica que trabaja en tugurio de mala muerte en una pequeña localidad de Texas. Harta de su triste vida, decide dejarlo todo para comenzar una nueva carrera como comediante. En su camino, se cruzará con su expareja, El Wray, un chico de pasado misterioso y un imán para los problemas. Mientras tanto, un pequeño grupo del Ejército de los Estados Unidos realiza una infructuosa transacción con un arma experimental robada. Ésta es un gas que convierte a todo aquel que lo inhala en un agresivo zombie antropófago. Poco a poco, el pueblo comienza a infectarse saturando las instalaciones del hospital local. Un lugar donde el Doctor William Block, ante la infidelidad de su esposa, se debate entre sus tendencias homicidas y la frustración de no poder dar cura al númeroso grupo de vecinos que acuden al hospital víctimas de una misteriosa infección.


Sin duda, aquellos lectores más veteranos, algunos ya peinamos canas, seguro que recuerdan con nostalgia (o más bien, echan de menos) aquellos pases dobles en sesión continua en los cines de sus barrios. Esos lugares, que la morriña nos ha hecho mitificar en demasía, donde muchos de nosotros acudíamos acompañados de primos o abuelos con una sonrisa de oreja a oreja, un bocata de tortilla envuelto en papel de aluminio y unas ganas de locas de vivir en primera persona las aventuras del héroe de turno, ya fuera un cowboy solitario interpretado por un desconocido actor de genérico apellido anglosajón o un soldado de fortuna abriéndose a tiros entre una marabunta de señores haciendo de muertos vivientes con careta de cartón. Todo ello justo en ese tipo de salas a las que el “Gran Público” ha ido dando la espalda con la llegada del nuevo “sino de los tiempos” y la imposición de un importado modelo de multicines, con formato en grada y últimos avances tecnológicos en 3D o 4K, que por contra suelen apestar al artificial queso de los nachos que podemos adquirir, a precio de oro, en el bar de sus instalaciones junto con una variada oferta de “comida basura” y refrescos al más puro estilo americano. Es en ese tipo de cines de antaño, vetustos Templos del Culto levantados para el Séptimo Arte, donde el compulsivo cinéfago consumía con deleite grandes cantidades de metros y metros de celuloide mientras se formaban su gusto y criterio cinematográficos antes de que desembarcaran el formato doméstico y los videoclubes. Sesiones en formato doble que, dependiendo de quien las programase, podían ser totalmente insólitas, o como mínimo curiosas, combinaciones de películas de explotación, muchas de ellas italianas, de la “serie B” a la “serie Z”, donde el factor determinante era que la duración de ambas, tijera y cinta adhesiva mediante, no excediese de un tiempo establecido para poder ofrecer un máximo de pases diarios. A veces la oferta consistía en títulos potentes como plato fuerte y principal reclamo junto con complementos de menos calidad. Por ejemplo, recuerdo haber visto anunciados, en su momento, en el desaparecido cine Nuevo Moderno de Palma de Mallorca (ciudad natal de aquel que suscribe estas palabras), programas peculiares compuestos por títulos imprescindibles como la impresionante “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1974) acompañados con ese tipo de subproductos italianos, con Alvaro Vitali de protagonista, como “La estudiante en la clase de los suspensos” (La liceale nella classe dei ripetenti, Mariano Lautenti, 1978). Incluso el superviviente Cine Rívoli de la capital mallorquina fue uno de los representantes de esta tendencia llegando a proyectar combinaciones tales como las compuestas por las desventuras en la Gran Manzana de Snake Plisken en “1997 Rescate en Nueva York” (Escape from New York, John Carpenter, 1981) con la película de Julio Iglesias “Me olvidé de vivir” (Íd, Orlando Jiménez-Leal, 1980) como complemento. Totalmente impagable.

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Muchos de nosotros bebimos de esas tardes de cine, absortos en las butacas de salas de mala muerte, sucias y cutres a rabiar, pero de gran encanto, cuyos proyectores hacían lo imposible con las copias gastadas y recortadas por las tijeras de los proyeccionistas. Éstos más interesados en la venta de entradas y su propia supervivencia que en la comprensión de la trama de unos filmes deliberadamente amputados. De esta manera, no es de extrañar que dos famosas figuras del cine de entretenimiento, del mainstream (pseudo)independiente americano, decidieran homenajear en un proyecto conjunto no sólo a este tipo de salas de exhibición y formatos, sino a toda una “forma de vida” y de disfrutar de las películas. Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez, Robert Rodríguez y su buen amigo Quentin Tarantino, son el más popular (o populista) y representativo ejemplo, dentro del panorama hollywoodiense, de esa figura del “fanboy” (o del mall llamado “friki” como se diría en tierras patrias), del cinéfilo más extravagante capaz de emocionarse visionando la filmografía de Federico Fellini como de disfrutar y defender a ultranza la labor de su paisano Umberto Lenzi, por ejemplo. Un tipo de aficionado al Séptimo Arte, un cinéfilo de ansia bulímica, capaz de “engullir”, y sin hacer distinción alguna, joyas de Grandes Maestros del cine clásico junto con la peor caspa del inframundo que haría sonrojar a figuras la crítica cinematográfica de su país como Leonard Maltin. Auténticos adictos, no sólo de la exhibición en salas, sino también de su formato doméstico, ya sean gastadas cintas de VHS o rayados discos en DVD, así como fanáticos de los cómics y otros sub-productos, ya sean de terror, ciencia ficción más pulp o súper hombres en pijama que luchan contra las Fuerzas del Mal. Auténticos “fans” de la cultura pop que han convertido sus obsesivas aficiones en una forma de ganarse (bastante bien) la vida y en un modo de entretener a miles (¿millones?) de individuos con afinidades, gustos y sensibilidades parecidas a las suyas. Todo eso y más es lo que encontramos en la mayor parte de sus filmografías y la película a tratar aquí hoy, es decir, el primer segmento (de dos) de ese Proyecto Grindhouse de estos dos “niños mimados” de los antaño poderosos Hermanos Weinstein, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), no es ninguna excepción.

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Salvo alguna excepción en su carrera, acercarse a la obra de Robert Rodríguez es acercarse a un cine donde suele hacerse alarde de la referencialidad, en el que predomina un uso hiperbólico de la violencia, sus estereotipados personajes están más cerca de ser caricaturas que sujetos de carne y hueso, de fondo hace acto de presencia una banda sonora con marcado carácter macarra para amenizar la velada y el humor negro se consolida como la marca indiscutible de la casa. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) ofrece lo que promete: sangre, vísceras, zombies, una consciente actitud “BadAss” y “tías buenas”. La receta está más que clara y en bien sencilla. Mete en una coctelera a aquellos actioners ochenteros típicos de la Cannon Films, mézclalo con las Explotations italianas de los zombies de Romero tipo “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980), añádele conspiraciones imposibles del Ejército de los Estados Unidos, indispensable una pequeña localidad fronteriza (para darle ese característico sabor TexMex) de la América más profunda y no puede faltar la presencia de bellas mujeres de largas piernas torneadas. Agítalo, sin que con ello reviente la frágil anatomía del no-muerto más repulsivo al más puro estilo de Lucio Fulci, y añade grandes dosis de gracietas chabacanas y chistes malos, muy malos. Si a todo ello sumamos un ritmo vertiginoso, una confección de escenas y acción más propia del slapstick, planos de cómic, espectaculares estampas y un firme pulso narrativo, podría decirse, bajo la humilde opinión de aquel que suscribe estas palabras, que podemos encontrarnos ante el trabajo más logrado del director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). Válido todo ello si entramos y acatamos las reglas de su juego, es decir, si nos tomamos esta “conspiranoica” historia de zombies como lo que realmente es: una auténtica gamberrada.

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Un film disfrazado de homenaje que es el auténtico delirio, la película que seguro siempre quiso ver, de todo un fan del cine de “serie Z” más bizarro. El director mexicano toma aquello que más le gusta (como cuando un niño juega con sus juguetes y desata su imaginación) y lo introduce en una cinta donde la historia es lo de menos, donde los personajes son meras excusas y donde lo más importante es la diversión, la acción a raudales, las poses sexys, el postureo barato y los litros de sangre y sesos derramados sobre el asfalto. Lo que realmente se persigue es que el espectador, es decir, tú, lo pases en grande sentado en la butaca del cine mientras ríes a carcajadas, tiras palomitas a la pantalla y conviertes su visionado en una fiesta. En definitiva, vuelvas a sentirte como antaño en aquel cine de mala muerte de tu barrio donde importaba más el disfrute de la experiencia que el de la película en sí. Hacer “arte” (o como mínimo intentarlo) del mero hecho de entretener.
Pero no nos dejemos llevar por el “engaño”, por el deliberado y buscado “artificio”. A pesar de su aspecto y de sus formas de producción paupérrima, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) es un producto calculado al milímetro. Lo que en apariencia es una cinta barata y sin ningún atisbo de calidad fruto de la “Serie Z” más infecta es en realidad el divertimento de un director, con alma de fan del cine de explotación, en el que ha contado con un presupuesto más que holgado. Ya ahondaremos algo más adelante, pero, en definitiva, el film que nos ocupa es un encargo de “Serie A” con un envoltorio, buscado con toda la intención de serlo, de “Serie B”. La sensación de “cutrez” es máxima, pero también intencionada. Rodríguez utiliza de abrumadora forma toda una serie de recursos para ofrecernos esa percepción de infra-producto con elementos como la suciedad de esa fotografía ultra quemada por el desgaste o la incoherencia argumental en su montaje (saltándose lo que pudiera llegar a ser un “punto muerto” con un rotulo en el que nos indica que falta un rollo de proyección -¿lo sustraería el proyeccionista para uso privado? – lanzándonos directos a la acción). Un tipo de producto que aúna todos aquellos elementos de géneros denostados para convertirlos en “Marca”, en elemento diferencial, de su director. Resumiendo, un (caro) ejercicio de estilo donde predomina la referencialidad a otros Maestros del género como George Romero o John Carpenter, sin duda idolatrados por el responsable de “Abierto hasta el amanecer” (From Dusk Till Dawn, Robert Rodriguez, 1996), principal germen del filme que nos ocupa, y sin dejar de lado a aquellos directores “todoterreno” de origen italiano cuyos trabajos en el género de terror los han aupado a los altares de todo fan, me refiero a los ya citados Lucio Fulci y Umberto Lenzi así como a otras figuras como Marino Girolami, Bruno Mattei, Claudio Fragasso o Joe D’Amato entre otros.

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Hemos comentado que el zombie que presenta (con todos sus clichés) Robert Rodríguez en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), en lo que a su tipología se refiere, bebe principalmente, como en toda película de este sub-género que se precie, del muerto viviente “romeriano”, por supuesto. Pero por también podemos apreciar, tanto por su desagradable presentación como por su origen (vinculado a macabros experimentos armamentísticos del departamento de defensa del país de las Barras y Estrellas), dieta a base de cerebros y acelerada velocidad a otras producciones míticas de este tipo de productos. Aquí se nos presenta a un “infectado” más que a un ser de ultratumba. El hecho de que sea un gas el que produzca la transformación nos remite a la citada ya “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980) así como a la letal Trioxina 2-4-5 de la magistral “El Regreso de los Muertos Vivientes” (Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985) cuyos Muertos comían cerebros (vivos) y se desplazaban con la rapidez de la hacen gala los zombies de Rodríguez. El aspecto más desagradable de la carne, ya sea fresca o putrefacta, es una evidente influencia de la aportación del italiano Lucio Fulci. Si a ello añadimos una escena en la que Josh Brolin (no zombificado, eso sí) amenaza a su esposa con clavarle la aguja de una jeringuilla en el ojo, es difícil que no recuerde al aficionado a la famosa escena del ojo atravesado por una astilla protagonizada por la actriz Olga Karlatos en “Nueva York bajo el Terror de los Zombies” (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979).

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En este primer segmento del Proyecto Grindhouse, Robert Rodríguez nos ofrece una descabellada historia “pulp” donde una bailarina exótica con ínfulas de monologuista y su expareja, un exmarine de misterioso pasado, cruzan sus caminos con una extraña infección, provocada por el Ejército de los USA, que convierte a los habitantes de una pequeña localidad texana en monstruosos y agresivos zombies antropófagos. Ambos encabezaran a un grupo variopinto de supervivientes guiándolos, pólvora y balas mediante, hacia una posible salvación en este maremágnum de sangre, casquería y homenajes. Un reparto en el que las actuaciones se mueven entre el histrionismo y la parodia. Rose McGowan, pareja sentimental del director en aquella época y de más reciente actualidad por el escándalo del “Caso Harvey Weinstein”, destaca como el principal icono de la película. Su personaje, Cherry, de profesión go-go, sufre la amputación de una pierna. Su posterior reemplazo por una gran ametralladora a modo de “pata de palo” es, a partes iguales, una idea tan descabellada como magnífica. Una estampa de tal empaque y potencia visual que resume a la perfección el Espíritu de la obra. Junto a ella encontramos al portorriqueño Freddy Rodríguez (famoso por la televisiva serie de HBO “A dos metros bajo tierra“) como El Wray, un hombre de acción de misterioso pasado, el típico actioner unidimensional que siempre está ahí para “salvar a la dama”. Pero también tenemos a figuras de primer nivel como Josh Brolin o Bruce Willis haciendo de “malos, muy malos”, a una interesante (y atractiva) Marley Shelton como la anestesista que acaba con sus manos inutilizadas o a un recuperado Michael Biehn (eterno Kyle Reese) en un pequeño papel en el que muestra su vis cómica. Así como los cameos del propio Quentin Tarantino (de un histrionismo exacerbado) o el de toda una Leyenda, un verdadero artesano, de los Efectos Especiales como Tom Savini, gran amigo de ambos directores. Todos ellos personajes extremos, verdaderos clichés, sin apenas desarrollo y totalmente funcionales, pero acordes con la idiosincrasia de la producción en la que participan.
En definitiva, este primer segmento del Proyecto Grindhouse de Tarantino y Rodríguez no pasa de ser puro “entertainment”, un ejercicio para el divertimento de su responsable y posiblemente uno de sus mejores trabajos. Vemos al director de “El Mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) desatado, pasándolo en grande, auto parodiándose, en un producto que no se toma en serio a sí mismo. Homenajes, referencias y toda su cinefilia resumidas en un metraje de poco más de hora y media de pura diversión, de deliberada incoherencia y de acción a raudales no apta para cardiacos ni para el público más serio. Una gamberrada que no muchos entendieron y que los números en taquilla no acompañaron. Una cinta de evasión para todo fan del género que, por méritos propios, se ha convertido en un título de culto y que, desde aquí, un humilde servidor, reivindica. Bienvenidos a Planet Terror.


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Grindhouse” es un término de procedencia estadounidense con el que se denomina principalmente a aquellas salas de cine, normalmente situadas en los centros de las ciudades o barrios más degradados, que exhibían de manea continua “películas de explotación”. Es una palabra con la que también se suele acuñar al género de este tipo de películas que se exhibían en dichas salas o teatros. Sus programas consistían en la proyección ininterrumpida de películas de serie B -o serie Z-, que por lo general consistían en una función doble -y, a veces, triple- para deleite del personal. El fenómeno comenzó a finales de la década de los sesenta, pero tuvo su máximo apogeo durante la posterior década de los setenta. El tema principal de las cintas que se proyectaban estaba dominado por el sexo explícito, la violencia y otros contenidos tabúes en la época. La posterior llegada del formato doméstico acabó degradándolos y apocándolos a la extinción. Sin embargo, siempre han perdurado en la memoria de los aficionados al género que los suelen exaltar como a auténticos templos de culto. A mediados de la primera década de los dos miles, dos de los directores más de moda del nuevo cine independiente norteamericano -básicamente los niños mimados de los antaño poderosos Hermanos Weinstein- promovieron un proyecto conjunto con el objetivo de emular la experiencia de visionar esas “películas de explotación” en una doble sesión. Con ello querían evocar esas tardes/noches metidos en un cochambroso cine de reestreno donde se solían ofrecer este tipo de productos. Para tal menester, cada uno de ellos perpetraría un filme. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) sería el tributo al género zombie por parte del director Robert Rodríguez siendo estrenada en cines de Estados Unidos junto a “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007), título de la aportación del director Quentin Tarantino al denominado Proyecto Grindhouse. Además, junto con Elizabeth Avellán -exesposa y productora habitual en la filmografía del mexicano-, Tarantino y Rodríguez produjeron ambas cintas contando con la distribución de Dimension Films, TroubleMakers Studios y Rodríguez International Pictures.

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Afirma Robert Rodríguez que la primera vez que pensó en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) -o al menos en el germen que le dio la idea- fue durante la producción de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998). “Recuerdo haberle dicho a Elijah Wood y a Josh Hartnett, jóvenes actores para los que las películas de zombies estaban muertas, que no había salido ninguna desde hacía un tiempo, pero que yo pensaba que volverían a lo grande tarde o temprano y nosotros teníamos que conseguir estar ahí primero”. Rodríguez ya tenía un guion, que había estado esbozando, de alrededor de unas treinta páginas. Su intención era la de hacer una película de zombies cuyo motor de la misma se basaría en los personajes y su ritmo fuera trepidante y exagerado. Continuó desarrollando sus ideas hasta que la implicación en otros proyectos y un bloqueo de escritor – “Nunca pasé de las primeras treinta páginas y, además, empezaron a estrenarse películas de zombis una tras otra”- lo obligaron a arrinconarlo paulatinamente. Sin embargo, al plantearse junto a su buen amigo -y socio- Quentin Tarantino la posibilidad de llevar a cabo el denominado Proyecto Grindhouse, retomó su idea con el compromiso de acabar ese libreto adornándolo con todo tipo de situaciones salidas de madre y variopintos protagonistas. La población de la pequeña y anónima localidad texana ideada por Rodríguez alberga a unos vecinos de lo más peculiares. Allí encontraremos individuos tales como un empresario obsesionado por las barbacoas, un sheriff celoso de la herencia familiar recibida por su hermano, una bailarina exótica que perderá una pierna y a cuyo muñón acabará acoplando un arma de gran calibre, una anestesista que jeringa en mano huye de su marido psicópata, un héroe misterioso en motocicleta y un par de gemelas cuidadoras de niños con aspecto psicótico. Todos ellos acabarán inmersos de forma involuntaria en mitad de un “Apocalipsis Zombie” provocado por un grupo de desaprensivos militares. En “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) las subtramas se entremezclan y las circunstancias alcanzan niveles absurdos e imposibles.

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El filme es eminentemente una historia coral donde hay gran cantidad de personajes, pero los más destacables -o destacados- son los femeninos. Su elenco de féminas tanta importancia tiene en la cinta que sus responsables decidieron que protagonizaran prácticamente todo el material promocional del mismo. Para interpretar a la protagonista de la cinta, Rodríguez pensó en la que era su pareja en aquellos tiempos, la actriz Rose McGowan, famosa en estos momentos por ser la primera actriz en denunciar al productor Harvey Weinstein por abusos sexuales y una de las más enérgicas activistas del “hollywoodiense” movimiento autodenominado “#MeToo”. Cherry Darling, su personaje, es una mujer de armas tomar, a la vez que sexy y romántica. “Mi personaje, Cherry, es una chica con una vida complicada. Y de pronto, tiene que salvar el Universo”. Su compañera de reparto Marly Shelton afirma con rotundidad que ella “nació para ser una heroína del cine de acción. Nació para hacer este papel, perfectamente. Tiene un físico espectacular y un sentido del ritmo y de la expresión corporal perfectos para su papel”. Rodríguez comenta que fue el primer personaje que desarrolló y prácticamente el único, ya que la forma de ser del resto venía totalmente subordinada a esta valiente stripper. El mexicano dejó total libertad para que McGowan incorporara todo lo que ella quisiera al personaje como, por ejemplo, ese “background” que supone su voluntad de escapar de su trágica y miserable existencia para convertirse en humorista, su deseo de ser médico o su incontable lista de talentos inútiles. Muchas improvisaciones con las que McGowan impregnaba con su personalidad a Cherry, en palabras de quien fuera su novia. La idea de que fuera bailarina exótica fue del director, de esta forma “cuando perdiera la pierna, el público lo valoraría más”, según sus propias palabras. La metodología de escritura de Rodríguez no aparenta ser muy compleja. Según él mismo, dedica el desarrollo de sus personajes a una veintena de páginas máximo en las que intenta crear un par de frases buenas para que los actores del casting puedan leerlas dándoles varias pinceladas con las que estos trabajar sus roles. El director de “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Roberto Rodríguez, 1996) comenta que hasta que no encuentra la cara idónea, no sigue escribiendo. El único personaje que sí tenía claro es precisamente el que iba a interpretar su “chica”.

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El otro personaje femenino valedor de gran entereza es la Doctora Dakota Block interpretada por una atractiva Marley Shelton que ya apareciera en “Sin City” (Íd, Robert Rodríguez, 2005). Según Rodríguez es “una mujer muy sexy y con un par de ovarios”. Shelton interpreta a una anestesista que sufre una tormentosa relación matrimonial con un marido que roza la psicopatía y al que pone cara Josh Brolin. Una enfermiza relación regada por los celos. Resquemor tal vez generado por sus sospechas de infidelidad por parte de su mujer. Según Shelton, “lo más curioso de mi personaje es el hecho de interpretar a un personaje que no puede utilizar sus manos. (…) Interpretar su frustración. Es una médica que trabaja de una forma un tanto extraña. Es muy eficiente, tiene mucha personalidad, y aunque siempre controla la situación, pierde fácilmente el control”. Será en esa situación, la de no poder utilizar sus manos debido a que se las fractura en su huida de los muertos vivientes ávidos de carne humana, que Rodríguez provoque su drama y suspense ya que, además, deberá proteger a su hijo en tal tesitura. Al igual que el personaje de McGowan, su aparente delicadeza esconde una gran fortaleza.
La respuesta a la incertidumbre del “buen” doctor al que Brolin pone su rostro tiene nombre: Tammy. La actriz y cantante rapera -vocalista de The Black Eyed Peas– Fergie Duhamel es la encargada de ponerse en su piel. Una piel que ella misma asegura que el propio Quentin Tarantino mordió cuando, metido de lleno en su papel de muerto viviente, rodaron la escena en la que un grupo de zombies le daban muerte. Afortunadamente la cosa no pasó de ahí.
Junto a su buen amigo, Quentin Tarantino, Robert Rodríguez bromea: “recuerdo que estaba escribiendo el guion y pensé que sólo hay tres chicas en la película. No sé si es suficiente, quizá debería añadir dos más“. De esta forma, el director de “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) incorporó a sus sobrinas, las gemelas Electra Amelia y Electra Isabel Avellán. “Hace años que pensaba contratar a mis sobrinas”, dice Rodríguez. “Se acababan de instalar en Estados Unidos (…) Eran una locura. Salvajes, llenas de vida (…) Eran totales. Pensé que las gemelas quedarían perfectas en la película”. En los créditos finales se las acredita como “las locas gemelas canguro”.
Entre el reparto masculino, el protagonista indiscutible y partenaire de Rose McGowan para la ocasión tiene la cara y la voz de Freddy Rodríguez, actor estadounidense de origen puertorriqueño, popularmente conocido por su papel de Federico “Rico” Díaz en “A dos metros bajo tierra” (Six Feet Undery, 2001-2005) y a quien pudimos ver en “La joven del agua” (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) o “Poseidón” (Poseidon, Wolfgang Petersen, 2006), por ejemplo. Aquí interpreta a El Wray y según Rodríguez su personaje era muy distinto al que el joven actor leyó en el guion de su prueba de casting. Él es el tipo que convierte a McGowan es una especie de súper heroína al acoplarle la ametralladora a su muñón. En sus propias palabras es “una especie de Antonio Banderas en Desperado”. El joven actor nunca había trabajado ni en un film de terror ni interpretado a un hombre de acción. Además, se presentó al rodaje con la cazadora con la que le vemos en el transcurso de la película y gustó tanto al director que ahí está el resultado. Lo malo es que sólo tenían una y Rodríguez ríe cuando lo cuenta.

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Robert Rodríguez fue uno de los varios directores de segunda unidad de “Mimic” (Íd, Guillermo del Toro, 1997). Allí coincidió brevemente con el veterano Josh Brolin y, desde aquel momento, afirma que siempre quiso volver a trabajar con él. Brolin, por su parte, al recibir la oferta por parte del director de “El mexicano” (Once upon a time in Mexico, Robert Rodríguez, 2003) pensó “que porqué no iba a formar parte de algo tan divertido”. El resto de sus compañeros no sólo alaban su profesionalidad sino también su personalidad. Parece ser que el carácter afable y bromista del hijo de James Brolin contrastaba con su trabajo actoral. Su relación de amor/odio con la que interpretara a su esposa en la ficción, Marley Shelton, no fue un buen trago para el actor. En sus propias palabras: “no fue nada divertido. No, no lo fue porque me cae muy bien (Shelton) y tengo que ser tan malvado, siniestro y horrible. Y ella no paraba de llorar. No, no fue divertido”.
Quentin Tarantino, amigo y socio en esta aventura “Grindhouse”, interpreta al “Violador nº 1”, un personaje sin nombre tan perturbador y perturbado a partes iguales que en propias palabras del director de Knoxville es “tan peligroso o más (que los zombies) para los héroes de la película”. Rodríguez sólo tiene buenas palabras para su amigo. Tarantino es definido como un auténtico entusiasta capaz de meterse totalmente en su papel. Pero esa no fue su única aportación en la película, ya que el director de “Pulp Fiction” (Íd, Quentin Tarantino, 1994) participó como extra en diversas escenas. Y no sólo se limitó al plano actoral ya que, según la actriz Marley Shelton, “(Rodríguez y Tarantino) realmente co-dirigieron Planet Terror. Quentin pasó mucho tiempo en el plató. Hacía anotaciones y ajustes a nuestras actuaciones”.
Los integrantes del cuerpo de policía local que se ven abrumados por la invasión de zombies en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) está formada por un trío de lujo: Carlos Gayardo (el Mariachi primigenio de la Ópera Prima de Rodríguez), el maestro de los efectos especiales Tom Savini (quien ya había aparecido en “Abierto hasta el amanecer” [From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996]) y, el sempiterno Cabo Hicks de “Aliens el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986), Michael Biehn como el sheriff Hague de la pequeña localidad tejana. Éste acabaría disputándose el papel de jefe de la policía con el actor Jeff Fahey, a quien Rodríguez creía igual de capaz (o más) para desempeñar dicho rol. Finalmente, Biehn acabaría siendo el jefe de policía y Fahey su hermano J.T., depositario de la receta familiar de salsa barbacoa. Ambos creando un equilibrio perfecto entre drama y comedia.

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Nunca había interpretado a un tipo que va cortando testículos” afirma Naveen Andrews, popularmente conocido por su papel como Sayid en la famosa serie “Perdidos” (Lost, 2004-2010). “Trabajar con Robert fue como trabajar con un niño. Tiene la sensibilidad de un niño”, comenta el actor británico. Mención especial a la participación de Michael Parks, actor fetiche de Quentin Tarantino, al cual el de Knoxville escribió el personaje. Este personaje es compartido por ambos directores ya que aparece tanto en “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996) -donde le daría un triste final a manos de su particular “groupie”- como en “Kill Bill vol.1” (Íd, Quentin Tarantino, 2003) y “Kill Bill vol. 2” (Íd, Quentin Tarantino, 2004). A diferencia del uso que Tarantino le ha dado a este viejo Ranger de Texas, Rodríguez lo dota de un “background” de cierta humanidad. El director mexicano afirma que “es tan agudo, aporta cosas que valen su peso en oro. Alguien así es el mejor aliado que puede tener un guionista”.
Para acabar con el reparto masculino, Rodríguez tenía pensado a otro actor para que desempeñara el rol de malvado principal. Este actor ya le había manifestado su intención de trabajar con él, pero, según el director, el hecho de conseguir un protagónico en una serie de televisión impidió que se incorporara al rodaje de la película. Fue de esta forma que acabó por tomarle la palabra a Bruce Willis, con quien ya había trabajado en “Sin City” (Sin City, Robert Rodríguez, 2005). Se dice que el antaño protagonista de “La Jungla de Cristal” (Die Hard, John McTiernan, 1988) quedó tan contento y satisfecho con su colaboración en la adaptación del cómic de Frank Miller que le dijo a Rodríguez que no importaba ni donde ni cuando, que, si estaba en su mano y no entraba en conflicto con su agenda, volvería a ponerse a sus órdenes cuando lo necesitara. “Lo que quieras y cuando quieras”, recuerda que le dijo al director del mejor segmento de “Four rooms” (Íd, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, 1995).

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Aunque la película evoque a clásicos del género zombie procedentes de nuestro vecino país de la bota -es decir, Italia-, que no lleve a equívoco el resultado aparentemente cutre del film de Robert Rodríguez. Éste ha sido buscado y ayudado en gran medida por los modernos efectos realizados por ordenador inexistentes antaño en los filmes del género realizados por directores como Umberto Lenzi o Lucio Fulci. De hecho, “Planet Terror” (Íd, Robert Rodríguez, 2007) compartía presupuesto con “Death Proof” (Íd, Quentin Tarantino, 2007) y para su realización, su máximo responsable afirma que tuvieron “que ser ingeniosos porque tenía que ahorrar mucho dinero en esta película. Hacer muchos recortes y que así quedara suficiente dinero para que Quentin pudiese rodar su mitad de la película”. Esta película contiene unos 450 efectos especiales, en palabras del mexicano. Muchos no se aprecian a primera vista, pero otros son verdaderamente espectaculares en el resultado final del filme.
Uno de los elementos más icónicos de la película es la “pierna-ametralladora” que luce Rose McGowan después de que su personaje sufra la amputación de dicha extremidad. Una idea tan bizarra como brillante que su responsable cuenta que se le ocurrió durante un atasco de tráfico. Sin duda, una de las imágenes de más empaque de la película y más “cool”, no sólo de esta cinta de Robert Rodríguez sino de toda su filmografía. Por supuesto, es un efecto digital creado por el departamento de efectos especiales informáticos de la producción. Al respecto, es decir, en la creación de tal genialidad, el director de “El mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) comenta al respecto: “Hice una prueba. Me corté una pernera del pantalón. Me vendé la pierna, me puse un calcetín verde y salí al aparcamiento. Hicimos una prueba con la ametralladora. Quedaba muy friki. Pensé que parecía sacado de una película de serie B. No es una pierna de tecnología sofisticada, sólo es un vendaje y un arma pegada a él. Así que me inmovilicé la pierna y fui caminando. Pero necesitábamos algo más firme para que no doblara la rodilla y el arma no se moviese. Le escayolamos la pierna (a Rose McGowan) y fuimos cambiando de método. A veces sería una escayola gris, otras verde y otras un calcetín gris. Eso limitaba sus movimientos porque el arma no podía doblarse ni por la rodilla ni por el tobillo. Para ello creamos algo que mantuviera su rodilla y su tobillo rígidos. Así logramos que el arma coincidiera con el lugar donde estaba escayola. Lo que hicimos fue rodarla con la escayola y luego” la magia digital haría el resto.

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Una de las escenas más espectaculares de McGowan es en la que esquiva un camión al que acaba de hacer explotar. Para ello se rodaron a la chica rodando por el suelo y al camión explotando por separado para luego unirlos en posproducción. “Rodamos la explosión del camión. Dejamos las cámaras en la misma posición, introdujimos a Rose utilizando luces para simular el fuego y lo pegamos todo junto. La chica que vemos rodando para alejarse del camión en llamas es ella de verdad. Se rodó con sólo minutos de diferencia”.
Las escenas más espectaculares y complicadas como aquella en la que un helicóptero a modo de cortadora de césped sega ingentes cantidades de zombies o las protagonizadas, a horcajadas sobre una moto, por Rose McGowan y Freddy Rodríguez se planificaban mediante una serie de animaciones que el equipo de los estudios “TroubleMakers” confeccionaba bajo las directrices de Rodríguez. Éste, siempre atendiendo a sugerencias por parte de los animadores. “A veces, para rodar una secuencia difícil, hacíamos una simulación con animación. Y les pedía a los chicos de los estudios “TroubleMakers” que pensasen qué necesitaríamos para rodar esa secuencia”. Rodríguez tenía bien claro lo que quería y cómo lo quería en lo referente a la ametralladora en plena acción. Todo estaba calculado. La actriz principal no sólo debía simular apuntar al “enemigo” con su inofensiva pierna real, sino que, ayudada por un especialista ducho en la materia, se calculaban las trayectorias de tiro con un arma real lo suficientemente pegada a su extremidad para que el posterior efecto digital pareciera lo más real posible. “Quería que los actores saliesen en las motos y girasen mientras ella disparaba. Era importante que se les viera a ellos y no a unos especialistas. Construimos los raíles, que luego eliminamos (digitalmente) e hicimos que los actores saliesen a toda velocidad y girasen. Luego le pedí que apuntara con su pierna para tener una referencia de cómo sería un arma de verdad disparando. Así, cuando, creásemos el arma en el ordenador, parecería que estuviera disparando con un arma de verdad”. Este método de superponer diferentes capas de imágenes rodadas en diferentes momentos llega a su máxima cota en la escena en la que el personaje de Marley Shelton escapa del hospital atravesando una de sus ventanas. Rodríguez describe el procedimiento: “en esta secuencia quería que el actor saltase rompiendo el cristal y cayese en unos contenedores de basura. Pero había demasiada altura para que saltara desde ahí, así que situé la cámara en cierto ángulo y le hice salta primero sobre una colchoneta. Arrojamos después una lluvia de cristales rotos sobre los contenedores y luego fundimos ambas imágenes. Y, para disimularlo más, decidí que pasara un coche en ese momento”.

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Otro efecto que llama la atención de esta mitad del Proyecto Grindhouse es el de celuloide envejecido. En realidad, según las propias palabras de su director “no son más que una serie de capas de desperfectos en la cinta, artefactos, capas de polvo, arañazos y diferentes niveles de brillo”. Este aspecto envejecido también sirve, además de para disimular la reiteración y repetición de muchos de los efectos, para enfatizar la acción o el dramatismo en diversas escenas. Como si de una especie de aviso se tratara, “cada vez que se avecina una secuencia de terror o de acción, la calidad de la cinta se deteriora. Y, en cuanto desaparece la amenaza, misteriosamente también lo hacen los arañazos”. Mucho más sutil es el uso de añadir pequeños sonidos cuando alguno de los personajes hace un gesto de cortar o de dar un golpe (como en la escena en la que los doctores avisan al paciente que han de amputar su pene, por ejemplo).
Por supuesto, pese a tener una calificación para mayores de 18, la cinta de Rodríguez no se libró de pasar el filtro de la MPAA, la organización popularmente conocida por realizar la famosa y más aplicada clasificación por edades de películas de acuerdo al contenido de las mismas. Una de las secuencias con las que el director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995) tuvo problemas fue una en la que un grupo de zombies están comiéndose los sesos de un pobre desdichado. En palabras del mexicano, le quisieron obligar a cortarla porque “según ellos, los masticaban durante demasiado tiempo”. Tocando lo mínimo para contentarlos y añadiendo los mencionados efectos de celuloide envejecido, Rodríguez afirma que incluso consiguió dotar a la escena de un aspecto mucho más violento de lo que era en origen. Gracias a estos efectos, donde todo parece más apresurado gracias a los saltos y desgarros del supuesto material deteriorado, la película “parece el doble de rápida, el doble de violenta. La hace mucho más dura” en palabras de su máximo responsable.
Para la escena en la que su amigo Quentin Tarantino acaba convertido en un muerto viviente, el sutil uso de este tipo de filtros está presente. Rodríguez afirma que “las copias viejas van virando al color magenta. Me pareció que quedaría bien en la escena en la que el personaje de Quentin se va volviendo más amenazador, que le atravesase esa capa de color rojo como si la copia se hubiera descolorido”. Otro de los personajes que no escapa de este recurso es el interpretado por Bruce Willis, “a medida que va deteriorándose (físicamente), la calidad de la cinta también”.

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Pero no todo son efectos generados por ordenador, en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) hay cabida para algunos efectos prácticos ya que siempre es mejor que haya objetos reales -aunque algunos acabasen siendo usados como meras referencias-. Algunos de estos trucajes aparecen en los maquillajes de los personajes. En un momento determinado, una de las mejillas del personaje interpretado por Bruce Willis se llena de llagas palpitantes. Algunas de ellas son reales, hechas con prostéticos, para luego en posproducción ser exageradas digitalmente. De esta forma, con una referencia totalmente real, los encargados de los efectos se encargaban de aportar más profundidad y movimiento además de una luz con más contraste con la que darle una total verosimilitud. Lo mismo ocurre con los maquillajes de heridas donde éstas no quedaban, a gusto del director mexicano, lo suficientemente profundas. “Añadimos un efecto de profundidad y de oscuridad para que el agujero pareciese más hondo”. Da la sensación de que el director de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998) se lo pasó en grande imaginando el resultado estético final del filme. “A veces son sólo efectos estéticos”, dice. Hay escenas en la que la sangre salpica un lado de la lente y va resbalando sobre ella. La verlo en el montaje, Rodríguez afirma que le pareció divertido que “cada vez que disparaban a uno, la lente se llenase de sangre hasta casi cubrirla del todo”.
Como buen admirador de John Carpenter, Robert Rodríguez no quería dejar la oportunidad de rodar una secuencia en la que se tuviera que manipular un “puppet” manualmente. En la escena en la que el personaje de Tarantino vomita su aparato digestivo, dos especialistas cubiertos completamente por ropajes verdes se sitúan tras un muñeco, uno de ellos viste las piernas de la marioneta mientras que el otro empuja un tubo hacia fuera de la boca simulando que el presumible monstruo vomita sus vísceras. Para lograr que el espectador crea que todo el aparato intestinal se desparrama por el suelo, se recurre al clásico truco invertido. Todo el látex se esparce en una superficie plana para grabar como se recoge dentro de una desagradable masa visceral. En posproducción toman dicho material y lo presentan de forma rebobinada. Un truco parecido se utilizó por el equipo de Stan Winston en “La Cosa” (The Thing, John Carpenter, 1982) de John Carpenter en la escena de la perrera. Sin duda, un claro homenaje al maestro del terror.

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Pese a que hay cosas que no se pueden simular, Rodríguez supo apañárselas de maravilla y cuenta: “escribí en el guion: Taloom, México. Porque quería ir a rodar esos tempos que hay justo al lado de las playas. Son fantásticos. Siempre quise roda allí. Al reparto y al equipo les hizo mucha ilusión poder ir a una localización real. Ir a una playa bonita y pasarlo bien. Hasta que vieron que había puesto un montón de arena en mi aparcamiento frente a una pantalla verde. Fui el único que viajó a México a rodar esas tomas”. Decididamente, tenía bien presente el “ahorro por bandera” en su producción.
Quizá muchos no lo sepan, pero uno de los hijos de Rodríguez aparece en la película y además muere de forma macabra. El mexicano no tenía muy claro desde el principio si matarlo o no. “Quería que hubiese un elemento de terror real porque todo lo demás era inventado”. Sin embargo, no estaba convencido de si la idea encajaría con el tono de la película. De esta forma, acabó rodando dos versiones. La decisión de incluir a su hijo en el reparto se remonta al rodaje de “Las aventuras de Sharkboy y Lavagirl” (The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D, Robert Rodríguez, 2005), donde Rebel Rodríguez -hijo de Robert- participó. La experiencia fue totalmente fructífera en palabras del director mexicano y, en la escritura del guion de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) incorporó a un personaje infantil “que tuviese el pelo cortado a lo tazón” a imagen y semejanza de el joven Danny Torrance de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Un look que, según él, lo predestina a acabar muertos durante el metraje. Con la intención de no traumatizar al infante, el director de “Spy Kids” (Íd, Robert Rodríguez, 2001) rodó las dos versiones mencionadas. En una de ellas, que el pequeño de debía ver montada, moría disparándose accidentalmente -con un revolver de attrezzo que modificarían digitalmente para que pareciera real- y en la otra, la que según su padre recordaría siempre, sobrevive, sube al helicóptero y escapa e incluso aparece en las imágenes finales en la playa.

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El diseño de producción estuvo a cargo de Steve Joyner y Caylah Eddleblute, dos habituales de la filmografía de los “enfants terribles” promotores del Proyecto Grindhouse. Durante el fin de semana de Acción de Gracias -festividad americana donde las haya- ambos profesionales comenzaron a peinar los alrededores de los estudios Troublemaker. Su búsqueda de localizaciones dio sus frutos ya que encontraron el escenario perfecto en un antiguo aeródromo de la zona. De esta forma todos los elementos existen: viejos hangares para los aviones, las torres de guardia, … E incluso, las carreteras secundarias que daba acceso al aeropuerto proporcionaron un entorno perfecto para la sensación de una base militar abandonada. En palabras de Eddleblute: “toda la pintura de los caminos estaba desconchada, las vallas sobre la que había crecido maleza, las hileras de farolas a lo largo del parking, la gran cantidad de contenedores de carga abandonados por todas partes” ofrecían la estampa ideal que se andaba buscando. En cuanto mostraron fotografías del lugar a Rodríguez, éste quedó impresionado. Algo que sobre todas las cosas quería el departamento de diseño era el de ofrecer una apariencia atemporal. En palabras de Eddleblute: “Thelma y Louise, es una película que podría suceder en cualquier momento. No se estructura en un tiempo concreto. ¿Se ambienta en los 50? ¿En los años 60? ¿En los 90? Tiene una cualidad etérea. Cuando veo La Cosa o Los Viajeros de la noche, son películas que no me parece que ocurran en un determinado momento. Ese es realmente el tono que quería para “Grindhouse” y en el que me esforcé por crear”.
Hay varios objetos, no sólo curiosos sino también icónicos de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007). El personaje que Naveen Andrews interpreta tiene una extravagante peculiaridad: colecciona los testículos de sus enemigos abatidos. Los chicos de diseño -Eddleblute y Joyner- idearon tanto el receptáculo para las “nobles partes” de los caídos, como las herramientas para poder extraerlos, pensando siempre en la practicidad para poder transportarlos. Algo parecido ocurre con la “pistola de jeringuillas” del personaje de Marley Shelton. “Estábamos pensando en viejas herramientas quirúrgicas (…) con líneas curvas muy específicas. Al principio, los chicos de diseño realizaban renderings en el que su diseño era muy similar al de una pistola. Pero creo recordar que Robert dijo algo como que debería haber menos armas. De esta forma, mi diseño ganó (…) pasó por bastantes revisiones hasta que terminamos acortando hasta eliminar casi por completo el mango. Finalmente la hicimos así y funcionó”, comenta Eddleblute en una entrevista para “quantumshop.com”.

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Aparte de la dirección del film, Robert Rodríguez -a imagen y semejanza de su idolatrado John Carpenter- se encarga de otras tareas importantes dentro de la producción. Además de la fotografía y el montaje de la cinta, Rodríguez trabajó también en su banda sonora. Un “tracklist” de fuerte inspiración carpenteriana donde su tema principal “Grindhouse (Main Titles)” es el que nos introduce en el film mientras una sexy McGowan baila sobre una tarima. Muchos de sus movimientos los veremos después mientras lucha por sobrevivir o esquiva misiles. La mayoría de la partitura está compuesta por Robert Rodríguez con varias aportaciones del neozelandés Graeme Revell (“El Cuervo” [The Crow, Alex Proyas, 1994] o “Sin City” [Íd, Robert Rodríguez, 2005]), Chingon y Nouvelle Vague.
En los Estados Unidos tanto “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) como “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007) se estrenaron conjuntamente el 6 de abril de 2007 bajo el genérico título de “Grindhouse”. Acompañando a las películas se incluyeron los famosos “fake trailers” que hacían que todo el conjunto durase la mastodóntica cantidad de 192 minutos. Estos avances de películas ficticias fueron realizados por colegas y amigos de ambos directores como Eli Roth o Rob Zombie. Uno de ellos también fue dirigido por Rodríguez e introducía al personaje de Machete, interpretado por el asido a sus producciones, Danny Trejo. El personaje de Machete surgió muchos años antes, en los noventa, durante el rodaje de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). “Le había elegido (a Danny Trejo) en Desperado y recuerdo que pensaba que este tipo debería tener sus propias sagas de películas mexicanas exploitation como Charles Bronson o Jean-Claude Van Damme”. Sin embargo, pasaría más de una década hasta que el realizador mexicano se decidiera hacer algo con esa idea.

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Lamentablemente tanto para Tarantino y Rodríguez como para el (micro)Universo “Grindhouse”, la recaudación en taquilla estuvo muy por debajo de las expectativas. La cinta del director de la adaptación de “Alita: Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodríguez, 2018) sólo recaudó 11,6 millones de dólares de un presupuesto de 25 millones. Tampoco la cinta de Tarantino corrió mejor suerte. Harvey Weinstein -principal responsable de tener muy mimados a Tarantino, sobre todo, y, en menor grado, a Rodríguez- llegó a admitir su decepción. Tras la debacle en los Estados Unidos, el Proyecto Grindhouse llegaría a Europa con ciertos cambios en su formato que acababan con ese espíritu de las sesiones dobles bajo el que se había concebido. Ambas películas se estrenarían por separado -en versiones más largas que las estrenadas en su país de origen-, lo cual garantizaba un mayor rendimiento económico. En nuestro país, así fue como se distribuyó la dupla de cintas “Grindhouse“, suprimiendo además todos los “trailers” exceptuando el de Machete, que fue exhibido tanto en cines como añadido al formato doméstico justo antes de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007).
La crítica no fue tan dura como el público y, pese a que podemos encontrar disparidad de opiniones, la cinta de Rodríguez no salió mal parada. Peter Travers de Rolling Stone evaluaba “Grindhouse” de la siguiente manera: “No me siento culpable por decir que Grindhouse es un placer. Siendo modesta y sin venderse, este tour de force de chicas y balas consigue engancharte al cine de nuevo”. Por su parte, el popular Roger Ebert no la ponía demasiado mal y afirmaba que “Planet Terror recicla la perdurable fórmula de ‘Living Dead’ (…) Lo que la distingue es la extraordinaria habilidad del maquillaje”. A su vez, Henry Cabot escribía para The Guardian que “Tiene todos los elementos apropiados (…) La película es demasiado grande y demasiado buena para ser confundida con una reliquia maltrecha de los 70“. Mucho más entusiastas son las declaraciones de Todd Gilchrist para IGN –“Planet Terror es lo mejor que ha hecho Rodríguez hasta la fecha y es una obra maestra inequívoca que homenajea al cine cutre” o Claudia Puig en USA Today –“Sangrienta y buena diversión. (…) El desfasado terror de Rodríguez es más divertido en plan absurdo (…) una gamberra sacudida de escapismo cuasi-nostálgico”.
En nuestro país encontramos también críticas bastante positivas como la de Jordi Costa para el Diario El País: “Rodríguez ha logrado uno de los mejores trabajos de su carrera, un honesto, sentido e intensísimo homenaje (…) ‘Planet Terror’ ocurre en el excesivo mundo del imperativo de goce (z)inéfilo“. Alberto Bermejo en El Mundo afirma que es “Virtuosismo resultón a la hora de construir artilugios de mero entretenimiento. (…) Lo mejor: la libertad del director para articular sus delirantes excesos (…) Lo peor: la simpleza que se esconde bajo el virtuosismo habilidoso de unas imágenes ruidosas, violentas y pretendidamente irónicas“. David Broc en Fotogramas escribe que “Alcanza momentos de absoluto genio y delirio colectivo. (…) un festín de guiños, tributos y, sobre todo, escenas memorables que merecen aplauso. (…) “. Quizá la más negativa se la llevó en la revista Cinemanía, por parte de Nando Salvá, que comenta que es un “entretenimiento hilarante y carente por completo de coherencia, envuelto en explosiones orgásmicas de violencia gratuita. (…) “.
Pese a lo catastrófico del invento, Robert Rodríguez consiguió llamar la atención del gran público y de sus fans con su “fake tráiler” del personaje de Danny Trejo, Machete. Personaje del cual ya ha rodado dos filmes: “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) y “Machete Kills” (Íd, Robert Rodríguez, 2013). Y a la espera estamos de su tercera entrega (Machete kills in space).

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