Christopher Nolan (José Abad)

Christopher Nolan José Abad

Título: Christopher Nolan / Autor: José Abad / Diseño de portada: Aderal / Formato: Rústica / Páginas: 264 pags./ Editorial: Cátedra / Precio: 14,35€ / ISBN: 978-84-376-3772-3


Monografía dedicada a la obra de un cineasta que no deja a nadie indiferente: Christopher Nolan. Intenso repaso por toda su filmografía desde una mirada analítica donde el autor, José Abad, nos mostrará tanto su faceta de director como la de productor dividiendo su producción en cuatro bloques -o capítulos- temáticos con el objetivo, no sólo de desgranar todos y cada uno de sus trabajos cinematográficos, sino de encontrar puntos en común y características de un director que no ha cejado su empeño de crear un nuevo concepto de “Cine Espectáculo”.


Puede gustarnos más o menos, pero es innegable que la figura del realizador británico Christopher Nolan no está exenta de importancia en la historia del cine moderno -o, ya que el director de Memento (íd, Christopher Nolan, 2000) no ha cesado en su experimentación con lenguaje, contenidos y formas con objeto de dar con la definitiva fórmula del “Nuevo cine”, ¿debería decir “Posmoderno”? -. Es difícil de concebir -y no seré yo quien lo haga- que, tras su irrupción en el cine “Mainstream” -y con el conocimiento por parte de las masas que ello representa-, su trabajo no quede sepultado u olvidado, por méritos propios cabe añadir, con el paso del tiempo. Todo lo contrario. No sabría decir si la frase “Christopher Nolan ha dignificado el cine comercial” de José Abad, responsable de la monografía dedicada a su obra en la prestigiosa colección “Signo e Imagen/ Cineastas” que viene publicando la editorial Cátedra desde 1990, pueda resultar exagerada, pero sí es cierto que su cine no se ha conformado con el efectismo “Palomitero” al que muchas otras producciones -los llamados “Blockbusters” veraniegos- y colegas de profesión han sucumbido. El impacto de sus cintas en el cine comercial es prácticamente indiscutible. Nolan va más allá del vacuo espectáculo. Él quiere diferenciarse del resto. Su voluntad es de la dejar un cierto poso en el espectador y sus inquietudes quedan perfectamente reflejadas en sus películas. Considerado por unos como “Icono Hípster” desde el sentido más peyorativo de la palabra, es defendido a ultranza por otros que ensalzan precisamente dichas pretensiones intelectuales/artísticas del director. Sin ninguna duda puedo afirmar que José Abad se encuentra entre estos últimos ya que su estudio sobre el responsable de Interstellar (íd, Christopher Nolan, 2014) rezuma entusiasmo y admiración por los cuatro costados.

El granadino José Abad, licenciado en Filosofía y Letras y Doctor en Filología Italiana, además de su trabajo como docente en la Universidad de Granada, ha desatado su pasión por el cine y la literatura desempeñando una labor como escritor. El autor ha publicado varias novelas y libros de relatos – “Nunca apuestes con el diablo” (2000), “El abrazo de las sombras” (2002), “King Kong y yo” (2006) y “El acero y la seda” (2015)- además de varios ensayos, tanto referidos a las letras como al Séptimo Arte –“Las cenizas de Maquiavelo” (2008), “El vampiro en el espejo” (2013), “Mario Bava. El cine de las tinieblas” (2014) y “Drácula. La realidad y el deseo” (2017)-, a los que sumar el recientemente publicado por Cátedra versado en la filmografía de Nolan. Un libro que ha debido ser todo un placer publicar ya que él mismo soñaba con poder participar en dicha colección desde las propias palabras del autor: “Me gusta muchísimo leer y escribir sobre cine. La idea de este libro nace del deseo de participar en la colección ‘Signo e imagen’, de ‘Cátedra’, veterana dentro del ámbito español que está publicando monografías desde 1990, que ya cuenta con más de cien títulos, los cuales tengo casi todos. Mi sueño era verme en la colección” (1). Una aspiración tan fuerte que le llevó a proponerle a Jenaro Talens, responsable de esta longeva serie de monográficos de cineastas, su participación

Abad enfoca su trabajo sobre la filmografía de Nolan desde un punto de vista más analítico que biográfico o crítico coqueteando, además, con ciertos aspectos de la sociología en sus reflexiones. Aportando breves notas de la vida o del momento en el que se estrenó la cinta de turno, el autor deja de lado el apartado de “Curiosidades y Anécdotas”-que menos le interesa- con el objeto de diseccionar cada una de las cintas del director de Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) para poder extraer puntos en común entre ellas y las características propias del personal estilo del cineasta nacido en Westminster. No sólo eso, sino que también será capaz de demostrarnos la importancia e influencia de sus trabajos en el mercado cinematográfico coetáneo. De forma muy acertada, desde mi humilde opinión, estructura perfectamente el libro en cuatro capítulos bien diferenciados, y prácticamente independientes, con los que el lector tendrá oportunidad de llegar a las mismas conclusiones que el autor en lo referido a identificar patrones, idiosincrasias y/o semejanzas estilísticas en la filmografía reseñada y en la figura de Christopher Nolan, tanto en su faceta de director como productor, así como la de “Mecenas” para sus colaboradores más cercanos o como influencia para los noveles directores que se han empapado de su cine. Eso sí, Abad deja claro que una cosa es “Ser Christopher Nolan” y otra muy distinta es pretender serlo. Se puede imitar su estilo, pero los resultados dejarán en evidencia la copia. Una vez superado el prólogo, donde el autor centra su interés en mostrarnos la voluntad del cineasta por perdurar, por tomarle el pulso a la sociedad del momento o su interés por la identidad del individuo, Abad toma la determinación de diferenciar en bloques temáticos la obra de Nolan. El primero de ellos, que coincide con las primeras cintas del director con las que llamaría la atención de las denominadas “Majors” antes de su aterrizaje en el seno del cine comercial, nos adentra en sus comienzos y en el género con el que Nolan comenzó a foguearse en el negocio de las películas: el “Thriller”. Este primer capítulo titulado “Tres Tristres Thrillers” vendrá a desgranar su ópera prima, The Following (íd, Christopher Nolan, 1998) -una cinta de bajo presupuesto donde el autor ya comenzaba a mostrar sus señas de identidad-, así como los filmes Memento (íd, Christopher Nolan, 2000) e Insomnio (Insomnia, Christopher Nolan, 2002). Filmes donde Abad apuntará sus cualidades y puntos en común, es decir, la narración no lineal, la definición del “Anti-Héroe” “Nolaniano” -un tipo complejo de dudosa moralidad que forzará sus límites al verse influenciado por los actos de los que él denomina un “Agente del caos”-, la importancia de su subjetividad -sus recuerdos- y el sacrificio de alguien cercano -normalmente su compañera sentimental-. Además de ello, el escritor resaltará también la importancia del equipo. Y no sólo en la ficción. No solamente sus personajes se verán necesitados de estar bien acompañados, sino que Nolan dará cuenta rápidamente de la obligatoriedad de tener buenos profesionales a su lado, leales y capaces de satisfacer sus pulsiones e inquietudes cinematográficas -de entre las cuales destaca la importancia de Emma Thomas, su esposa-, para el buen desarrollo de su carrera. Así como de contar con un “Casting” lo suficientemente atrayente como para empujar al espectador a la sala de cine.

El buen sabor de boca y los buenos resultados en taquilla -recordemos que, al final, eso suele ser determinante- llevaron a que Nolan se enfrascase en narrar las vicisitudes de uno de los iconos “Pop” más relevantes y reconocibles de los tiempos modernos en los que vivimos: “Batman”. “La sombra del murciélago es alargada” es el título de este bloque donde, antes de todo, José Abad dedica un grueso de página a relatarnos -por encima y forma bastante amena- la historia del “Hombre Murciélago”, en contraposición con la de aquel a la en sus inicios debía imitar, es decir, a “Superman”. Los orígenes de los dos “Superhéroes” más icónicos del mundo del cómic -y del mundo en general- será tratada por el autor, así como sus diversas adaptaciones a los medios externos al de las viñetas, concretamente, el cinematográfico. Sin dejar de lado las obras en papel más destacadas y destacables del vigilante enmascarado de “Gotham City” que se han tornado capitales para la imagen pública e icónica del personaje. El autor nos ofrece un didáctico y entretenido repaso que, desde mi opinión, poco o nada tiene que ver con la figura del director a estudiar y que vienen a llenar páginas del libro. ¡Pero menudas páginas! Una información que, si además de “Fan” de Christopher Nolan, se es aficionado a ambos personajes de ficción, el lector disfrutará de su lectura.

Nolan desembarcó en el mundo de “Batman” con una básica premisa: “Hacer borrón y cuenta nueva”. Los tibios resultados de taquilla y la animadversión del público por el tono “Camp” de la última entrega firmada por Joel Schumacher (Batman & Robin [íd, 1997]) defenestraron -así tal cual como pasó con las aventuras en celuloide del “Hombre de Acero”- una franquicia millonaria. Aplicando su estilo y con el “Realismo” como bandera, Nolan dedicó casi una década -intercalando otros trabajos por medio- a firmar la, alabada por muchos, “Trilogía del Caballero Oscuro” compuesta por los filmes Batman Begins (íd, Christopher Nolan, 2005), El Caballero Oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) y El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace (The Dark Night Rises; Christopher Nolan, 2012). Una titánica tarea con la que Nolan dignificó al protector de la ciudad de Gotham con la que Abad establece paralelismos con la producción sinfónica de Wagner y el Übermensch –“Superhombre”- de Nietzsche y sus doctrinas nihilistas. Muy curiosas, añado.

Como bien apunta el autor del libro, a diferencia de colegas de profesión como Bryan Singer o Sam Raimi, a quienes lo suyo costó poder alejarse de la sombra de los “Superhéroes” que adaptaron a la pantalla, Nolan tuvo la brillante idea de alternar entre cada una de las entregas de su “Caballero Oscuro” otros trabajos con los que poder despejar su cabeza de tanto trajín “Superheroico”. “Jardines de senderos que se bifurcan” da título al capítulo donde José Abad analiza la incursión del cineasta en el género fantástico. Un aspecto que Abad también resalta dada la importancia del director por sumergir de realismo a una criatura proveniente del género como el “Hombre Murciélago”. Tres títulos – El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006), Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) e Interstellar (íd, Christopher Nolan, 2014)- en los cuales el director británico no cejaría en su intento de trasladar su forma de hacer las cosas, dignificar ese cine “Mainstream” antes mencionado y, por extensión, el género fantástico. Producciones que Abad considera como notables. Y en el mejor de los casos, como el de la odisea especial de Matthew McConaughey, sublime. Todo ello siempre con una especie de mensaje “Intelectual” o trasfondo “Filosófico” en aras de convertirse en un visionario cineasta en cuya obra primará ese realismo citado en un relato donde prima la explicación sobre la imagen. Todo ello sumado al uso de los mejores avances tecnológicos para la creación de impactantes estampas y el más fastuoso despliegue de medios con el que darles verosimilitud.

El camino se hace al andar” es el cuarto y último capítulo con el que José Abad cierra su estudio. En este bloque el autor se dedica a mostrarnos su faceta como productor además de las influencias del estilo de Nolan sobre el cine comercial moderno (O “Posmoderno”) y, como ya he comentado antes, demostrar que -a pesar de tener la receta bien elaborada- no todo el mundo es capaz de llegar a las cotas del director de El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006). Para ello menciona dos filmes, el primero de ellos el interesantísimo Looper (íd, Rian Johnson, 2012) donde Abad destaca la asimilación del aspecto más superficial del cine de Nolan por parte de su realizador, pero con resultados bastante más pobres. Algo parecido ocurriría con el segundo ejemplo mencionado -y con el que se comienza a analizar la faceta del Nolan productor-Transcendence (íd, Wally Pfister, 2014), la primera oportunidad detrás de las cámaras de su habitual director de fotografía, Wally Pfister, y apadrinada por él mismo. Caso distinto sería el del film El Hombre de Acero (The Man of Steel, Zack Snyder, 2013) donde Nolan dio respuesta a la necesidad de “Warner” por relanzar las aventuras de “Superman”. Aplicando las claves del éxito de su “Trilogía del Caballero Oscuro”, Nolan aportaría sus ideas al guion de la producción cediendo la tarea de dirección al controvertido y efectista Zack Snyder.

Las últimas páginas del libro, Abad las dedica al último film hasta la fecha realizado por el cineasta: Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017). Cinta que supone un radical cambio de registro por parte de su responsable y su primera incursión dentro del cine bélico. Un espectáculo en forma de, en palabras del escritor, “Clímax de dos horas” donde se narran los trágicos sucesos ocurridos en esa pequeña ciudad portuaria del norte de Francia durante la “Segunda Guerra Mundial”. Si la no linealidad de la narración es característica primordial de su cine, aquí tampoco será excepción. La diferencia ya no será temporal, sino también espacial, donde “La película enrevesa tres historias que se desarrollan en tres espacios diferentes”. Un producto espectacular, de preciosa manufactura y copioso despliegue de medios que no dejó indiferente ni a admiradores ni a detractores. Abad hace un apunte también de, teniendo en cuenta el momento de su estreno, su condición de cine que habla del ayer para mostrar la realidad presente en referencia al Brexit, el acrónimo comúnmente utilizado para referirnos a la salida del “Reino Unido” de la “Unión Europea”.

En conclusión, el estudio de José Abad sobre la labor tras las cámaras de uno de los más influyentes cineastas de los últimos tiempos resulta ser una grata -y amena- lectura que hará las delicias de los más incondicionales seguidores de Christopher Nolan. Sin embargo, y como ya he comentado al inicio, se nota en demasía el entusiasmo y la admiración por el director que, desde la humilde opinión de quien es nadie, ensalza más si cabe las bondades de su trabajo, pero deja totalmente de lado los defectos de dicho realizador. Esos aspectos más cuestionados por sus detractores están ausentes. Está más que claro que Abad parte de un postulado más analítico que crítico, pero, sin ánimo de polemizar, la vehemencia por su parte hacia el trabajo de una persona a la que se nota que admira es desbordante. No con ello intento denunciar una falta o carencia de imparcialidad. Todo lo contrario. Es totalmente normal y comprensible esa ausencia de mirada crítica hacia lo negativo cuando nos encontramos ante algo -o alguien- que nos gusta mucho. Un libro que, si se es “Fan” de Nolan, si se aman sus películas y se le profesa admiración es perfecto ya que nada malo del cineasta encontrará en sus páginas. Una obra perfecta para los más acérrimos aficionados a la filmografía del cineasta británico. En caso contrario, no voy a recomendar que el “Detractor Nolaniano” se abstenga porque apuesto totalmente por las mentalidades abiertas en contra de la estrechez de miras, pero es más que probable que el disfrute sea distinto. A mí no me encontrarán en ese grupo.

Los Malditos (Jason Aaron, R.M.Guéra)

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Titulo original: The Goddamned / Guión: Jason Aaron / Dibujo: R. M. Guéra / Portada: R. M. Guéra. / Formato: Rústica / Páginas: 160 Págs. / Editorial: Planeta Cómic / Precio: 16,95 € / ISBN: 978-84-9146-784-7


1655 años después de la expulsión de los primeros hombres del paraíso, la humanidad está al borde de sufrir su primer Apocalipsis en forma de Diluvio Universal. El ser humano ha sucumbido a sus instintos más primarios y la tierra es un yermo baldío donde la crueldad y la depravación campa a sus anchas. En un mundo tan desprovisto de futuro, una figura solitaria y maldita, heredero de los primeros seres bendecidos por la mano de Dios, recorre sus parajes sin la mínima intención de que nadie se cruce en su camino. Y si alguien lo hace y es hostil a su persona, no será piedad lo que encuentre.


He de confesar que, pese a no profesar la fe, siempre me ha parecido muy interesante y edificante, la lectura del Antiguo Testamento. La considerada primera parte de la Biblia por el canon cristiano se compone de historias y relatos de tal intensidad capaces de hacer volar la imaginación de todo aquel que se preste. Desde la creación de todo y los albores de los tiempos, esta colección de pretéritos escritos nos relata, entre otras cosas, la osadía del hombre frente a la veneración de un Dios vengativo e inmisericorde al cual no le temblaba el pulso a la hora de imponer su palabra y su ley.

Pasajes como el de la construcción de la Torre de Babel, el largo vagar del éxodo judío, la devastadora y cruel destrucción de Sodoma o el destierro del Paraíso de la más personal obra de Dios -y por la cuenta que nos trae-, el hombre (una creación que incluso inspiraría una suerte de Guerra Civil entre sus huestes celestiales), poseen un atractivo nada fácil de esquivar para cualquier creador de ficciones que pueda sentir interés por ellos. De entre todas estas narraciones, siempre ha habido una que ha atraído a quien suscribe estas palabras -por un lado, al ya peinar ciertas canas y recibir una educación lejana a los laicos estándares actuales, la lectura de los Textos Sagrados formaba parte del día a día de mi centro escolar y, por el otro, con dicha historia solía ejemplificar Sor Clara, la vetusta monjita -con una mano muy larga y excesivamente veloz, me atrevo a añadir- que nos impartía la asignatura de religión, uno de los Pecados Capitales más extendidos en nuestra sociedad, es decir, La Envidia.

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Dice el libro del Génesis que Caín fue el primogénito de Adán y Eva fuera del Paraíso -del que fueron desterrados tras la consabida historia de la manzana y la serpiente con la que la monjita de mi colegio trataba que nosotros, unos imberbes chavalines, tratáramos de sentirnos mal-. Contándolo -como se suele decir- “Deprisa y mal”, Caín tuvo un hermano, Abel, y un día el Dios del Antiguo Testamento les pidió una ofrenda. Abel, al ser pastor, ofreció en su altar “Las primeras y mejores crías de sus ovejas”. Caín, por su parte, el fruto de la cosecha de los campos que él mismo – ¿decía? – labraba. La preferencia por la ofrenda de Abel por parte de Dios provocó el origen del capital pecado mencionado, el primer asesinato de la historia del hombre y la cólera de nuestro Creador -según La Biblia- hacia Caín. Éste fue maldecido y se vio obligado a vagar por la Tierra. No sólo eso, sino que con la intención de que nada pudiera interponerse ante su castigo, se le colocó una marca que lo hacía inmortal y cuya maldición caería sobre todo aquel que intentara atentar contra su vida. No me dirán ustedes que esta fábula no es un caldo de cultivo ideal con el que crear un interesante relato del tipo Espada y Brujería como los escritos por el magnífico Robert. E. Howard, por ejemplo. Tenemos un Anti-Héroe maldito y todo un mundo inhóspito y salvaje que explorar lleno de primigenios seres humanos adictos a pecar y bestias salvajes campando a sus anchas. ¿No es genial? Y es que siempre imaginé a Caín como si de una especie de “Conan, el Bárbaro” se tratase. Tal y como el Cimmerio en sus aventuras, Caín vagabundearía por un mundo parecido al de la Era Hiboria y se enfrentaría a mil y un peligros con los que poner a prueba de su condición de maldito. La vertiente más Pulp de la Biblia y al alcance de cualquiera. Hay veces que maldigo no tener ni un ápice del talento que tiene el guionista nacido en Jasper (Alabama), Jason Aaron.

Y es que el creador de Scalped nos ofrece eso mismo en su último trabajo, The Goddamned (traducido aquí como Los Malditos), que Planeta Cómic comienzó a publicar en nuestro país con su primer Trade paperback que alberga los primeros cinco números de la serie. Aaron sitúa la acción 1655 años tras la expulsión del Edén de los primeros seres humanos ofreciéndonos la visión de un mundo que se ha convertido en un infierno total. Los seres humanos son un experimento fallido y han sucumbido a sus instintos más primarios. Como decía el creador de Conan, Robert E. Howard, la humanidad dejará de lado la artificial civilización para virar a su estado natural, la barbarie. Y es ahí donde Jason Aaron nos abre la puerta para que nos sumerjamos en un paisaje totalmente Post-Apocalíptico y relatarnos su peculiar historia de Caín en clave de Western Crepuscular. En los momentos inmediatamente previos a la inminente purga, por parte de Dios, en forma de Diluvio Universal, el primero de los hijos de Adán y Eva caminará por su desolada realidad sin intención alguna de interactuar con sus semejantes, aquellos cuyos instintos de supervivencia los ha convertido en depredadores frente a los más débiles. Presentándonoslo como un personaje de misterioso pasado, parco en palabras y frío carácter (como si del Hombre sin nombre de los Spaghetti-Westerns de Sergio Leone o del Max Rockatansky de la tetralogía Mad Max: El guerrero de la carretera de George Miller se tratase), Caín acabará interponiéndose en el camino del malo de la función interpretado por Noé. Y no nos encontramos ante esa imagen bucólica de un señor que se dedicaba a construir un gigantesco navío -su famoso Arca- con el que poder salvaguardar una pareja de animales de cada especie de la Tierra sino ante una figura mucho más siniestra, mucho más oscura, depravada y cruel. Si Caín es el Max Rockatansky antes mencionado, Noé es sin duda el icónico Humungus de la segunda entrega de la saga de George Miller (Mad Max 2: El Guerrero de la Carretera [Mad Max: the road warrior, George Miller, 1981]) por el carácter nómada de su violento y peligroso clan.

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Jason Aaron no escatima en violencia, en salvajismo, a la hora de retratarnos a una humanidad en sus horas más bajas y a un “Anti-héroe” de vuelta de todo al que un pequeño “Incidente” hará cambiar -pero siempre con cautela- su parecer respecto a sus prójimos. A semejanza de sus homónimos cinematográficos antes citados, a Caín le moverá en primera instancia su propio interés personal para luego prender la pequeña chispa de esperanza hacia sus congéneres. ¿Serán estos dignos y merecedores del beneficio de la duda? Sólo la lectura de “Los Malditos” podrá satisfacer la curiosidad del lector. Si la trama del cómic me ha resultado apasionante y de grata lectura, lo mismo puedo decir de su apartado gráfico. El ilustrador de origen serbio Rajko Milošević, conocido popularmente como R. M. Guéra, que ya colaboró con anterioridad con Jason Aaron en la mencionada Scalped -otro Western de tono Noir de recomendada lectura-, ofrece aquí un soberbio trabajo a la hora de presentarnos el Post-Apocalíptico paisaje salido de la mente del guionista de Alabama. Sin duda su estilo feísta casa perfectamente con el tipo de relato que ambos nos ofrecen, a lo que hay que añadir la increíble labor a la paleta de colores de Giulia Brusco que, con el uso de áridas tonalidades, hacen más creíbles -si caben- estériles e infecundas tierras por las que campan sus personajes.

Ambos artistas cumplen con total solvencia mostrarnos la cruda crueldad de un mundo sin piedad que su guionista ha creado para la ocasión plasmando a la perfección la violencia y con una narrativa visual totalmente cinematográfica que convierte a este Los Malditos en uno de esos cómics que hay que tener en las estanterías de toda comicteca que se precie. En conclusión, increíble arranque de esta serie. Si se necesitaban razones para rendir culto a Jason Aaron y R. M. Guéra, puedo darles una en forma de tomo en rústica que recopila los primeros números de la colección. Seguro que, tras su lectura, más de uno mirará La Biblia con otros ojos.

Los Malditos Jason Aaron R. M. Guéra

El Hombre Menguante (Ted Adams, Mark Torres)

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Titulo original: The shrinking man / Guión: Ted Adams / Dibujo: Mark Torres / Portada: Mark Torres / Formato: Cartoné / Páginas: 112 pags / Editorial: Planeta Cómic / Precio: 14,95€ / ISBN: 978-84-914-6064-0


Durante una travesía en barco, Scott Carey es cubierto completamente por una misteriosa niebla de origen radioactivo. Días más tarde, Scott descubrirá, para su propio horror, que su cuerpo está menguando a una velocidad de tres milímetros y medio diarios. La ciencia se verá incapaz de darle solución a su problema y la vida cotidiana de Scott se convertirá en un horror al ser, sus semejantes, incapaces de comprender su sufrimiento.


La importancia de la obra y la figura del escritor norteamericano Richard Matheson es innegable. Seguramente el grueso del “Gran Público” desconoce cómo sus relatos, novelas o guiones tanto para ficciones televisivas como para largometrajes han influido en figuras tan famosas -y ahora consideradas como “Grandes” en sus disciplinas- como Steven Spielberg, Stephen King o George A. Romero entre otros muchos. Recordemos que el fundador de la “Amblin Entertainment” sorprendió a propios y extraños con la adaptación de uno de sus relatos. Me refiero, por supuesto, al “El Diablo sobre ruedas” (Duel, Steven Spielberg, 1971), una “T.V. Movie” con la que el director de “Tiburón” (Jaws, Steven Spielberg, 1975) cosechó muy buenos resultados -llegando incluso a poder estrenarla en salas de cine-, añadiendo a su estilo varias de las características propias del trabajo de Matheson, es decir, la aparición del héroe a su pesar o la irrupción de un elemento totalmente extraordinario en la cotidianidad. Algo que también asimiló perfectamente el “Maestro del Terror” Stephen King. Y no puedo dejar de mencionar, para no extenderme demasiado, que la cinta seminal con la que se popularizó el (sub)género “Zombie” -que todavía a día de hora sigue dando sus coletazos-, “La Noche de los Muertos Vivientes” (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), está abiertamente -sus responsables nunca lo negaron- influenciada por una de sus novelas más populares, es decir, “Soy Leyenda” (The last man on earth, 1954) y por el Film “Soy Leyenda” (The last man on earth, Sidney Salkow, 1964).

Pero sin duda, existe un punto de inflexión muy importante en la carrera de Richard Matheson. Originario de Allendale, Nueva Jersey, Matheson se crió en Brooklyn donde desde pequeño profesó su afición por la literatura y el oficio de escritor, labor que pudo desempeñar publicando pequeños cuentos en un periódico local. Años más tarde, y afincado en el “Estado de California”, compaginó la creación de ficciones literarias -que comenzaron a editarse en la revista “The Magazine of Fantasy and Science Fiction” desde 1950 con la publicación de su primer relato “Nacido de hombre y mujer”- con su trabajo en la planta de Douglas Aircraft -una de las más populares constructoras de aviones y misiles, así como contratista de defensa, estadounidenses de la época- en Santa Mónica. Pese a que comenzó a convertirse en un autor con un cierto renombre en el sector, la magnífica recepción y buenas críticas cosechadas por su novela “Soy Leyenda” (The last man on earth, 1954) no daban el rédito económico esperado por el autor -que ya contaba con una amplia familia, con los deberes que atender que ello conlleva-. Fue precisamente esto lo que le llevó a tomar una importante determinación: Darle una última oportunidad a su faceta de escritor. Dejó la “Costa Oeste” para mudarse a una casa en Long Island en cuyo sótano se encerró a escribir. Dice la leyenda que en esas peculiares condiciones de trabajo encontró la aspiración para la novela que, no sólo le haría famoso, sino que le abriría las puertas de Hollywood: “El Increíble Hombre Menguante” (The Incredible Shrinking Man, 1956).

El resto forma parte de la historia: La novela fue un éxito, llamó la atención de los “Estudios Universal” y Matheson les vendió los derechos de la misma, incluso pudo adaptar su guion él mismo. Un año después de la publicación del libro, llegaba a las salas de cine su versión cinematográfica: “El Increíble Hombre Menguante” (The Incredible Shrinking ManJack Arnold, 1957). Las buenas cifras generadas por la película propiciaron que el autor pudiera dedicarse a escribir para cine y televisión. Uno de los programas catódicos donde Matheson se hizo famoso fue el creado por Rod Serling, “The Twilight Zone”, donde escribió capítulos memorables. Pero eso es salirnos del tema que hoy hemos de tratar aquí. “IDW Publishing” publicó, en “Estados Unidos”, una miniserie de cuatro números en la que el guionista Ted Adams – además presidente de la editorial- y el dibujante Mark Torres adaptan la famosa novela de Matheson. En nuestro país, “Planeta Cómic” es la encargada de ofrecernos esta historia en un bonito tomo recopilatorio en cuyo interior, además de la citada miniserie, encontraremos varios textos de los responsables y un magnífico prólogo escrito por Peter Straub a modo de “Extras”.

El Hombre Menguante” cuenta la historia deScott Carey, un tipo común que un día, tras ser completamente cubierto por una niebla radioactiva durante una travesía en barco, descubre que su cuerpo va en progresivo decrecimiento. Cabe señalar que, como en todo relato de los años 50 que se precie, el miedo a la radioactividad está muy presente. El terror psicológico que la “Guerra Fría” impuso ha sido el detonante creativo de muchos artistas y el origen de iconos y grandes obras del siglo XX -a esta historia me remito o a la creación de la mayor parte del panteón “Superheroico” de la editorial “Marvel Comics”, por ejemplo-. Tras no encontrar cura ni remedio, los médicos que le hacen pruebas se ven incapaces ante tal suceso, Scott sufrirá las consecuencias de su estado. Poco a poco verá como la sociedad, incluyendo incluso a su familia, lo irá expulsando debido a que la humanidad rechaza, repudia, todo aquello que no comprende o la asusta. A Scott no le quedará más remedio que aceptar su nueva situación, tras pasar por todo un infierno físico y mental. La soledad del ser humano y la alienación son temas recurrentes en la obra de Matheson -no pocas son las similitudes entre esta novela y su “Soy Leyenda” (The last man on earth, 1954) al respecto-.

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Llama la atención, en primera instancia, la voluntad de ser fiel al original por parte de Ted Adams. Así como en la novela, Adams toma la determinación de optar por el desarrollo no lineal con el que Richard Matheson decidió contar las aventuras de este hombre menguante -a diferencia del “Film” de Jack Arnold que sí optaba por una estructura más convencional de contar/mostrar la trama-. Adams se sirve, de cara a que el lector no se pierda entre tanto salto temporal, del tamaño de Scott para situarnos en el curso de la historia. Y así como el propio creador, los responsables del cómic nos adentran en este universo poco a poco. Recorremos el camino vivido por el protagonista como testigos de excepción y, a medida que pasamos páginas, vivimos con él la angustia y el horror sufridas por Scott Carey. Y no me refiero a las más explícitas y de corte aventurero como el increíble enfrentamiento con la gigantesca araña -una forma magnífica de abrir el relato-, sino también a la desazón y frustración del protagonista a la hora de enfrentarse a su realidad cotidiana mientras su cuerpo se comporta de forma extraña. Independientemente de que sus semejantes le señalen por la calle o adolescentes que rían de él, sino que es el deterioro de su relación con su familia la que causa el mayor de los horrores en su psique. El hecho de no poder ejercer como figura paterna respecto a su hija o el no poder satisfacer sexualmente a su esposa -un tema que, por obvias razones de censura de la época, en el “Film” de Arnold sólo se sugería- son las principales afecciones, al margen de las físicas, que Carey sufre. Eso sin contar con el desolador retrato que compone de la condición humana, se pueden presenciar abusos por parte de infantes, pedofilia y la sexualidad en su vertiente más oscura.

En paralelo al desarrollo del proceso de empequeñecimiento del protagonista, el relato convierte un escenario cotidiano en el más sorprendente y desolador paisaje donde la aventura de corte “Pulp” y folletinesca inunda nuestros sentidos. Una vez que Scott se ve reducido a una altura de escasos milímetros, el sótano de su casa -antes su hogar- se torna extremadamente hostil haciendo vital su lucha por la supervivencia. A la hambruna y al frío, añadiremos a amenaza de elementos que, en nuestra condición de gigantes respecto al tamaño de Carey, no percibimos como tales. El enfrentamiento con la araña antes citado, con el que se abre la trama, se extiende y conforma un elemento de tensión durante la misma. Algo parecido ocurre con el pasaje con el gato o cuando su hija, sin malicia alguna, lo agarra como si de un juguete se tratase. Sólo será con la aceptación de su nuevo estatus que Scott salga victorioso. Pero para llegar hasta ese punto, habrá de vivir un infierno de frustración, soledad, aislamiento e incapacidad de comunicarse con sus semejantes. Un viaje que le transformará profundamente, no sólo en el plano físico sino también en el psicológico.

En el apartado gráfico nos encontramos con el dibujo del filipino Mark Torres -asistido al color por Tomi Varga-. Los lápices de Torres son los suficientemente resultones para que el cómic nos llame la atención desde un primer momento. Tal vez el diseño de sus figuras humanas sea un tanto feísta, pero sin duda casa bien con el relato a contar. Todo lo contrario ocurre con los pasajes en los que Scott se enfrenta a la monstruosa araña. Ahí el dibujante sabe plasmar de forma acertada el terror y repulsa que pueda causarnos el animal. Narrativamente el artista se defiende positiva y considerablemente, resultando ésta muy fluida. Por otra parte, el diseño y estructura de muchas de sus páginas es altamente original y vistoso. A todo el apartado artístico podemos añadir unas portadas de corte minimalista -al estilo de las de “Los Proyectos Manhattan” deJonathan Hickman y Nick Pitarra- de gran empaque.

En conclusión, una lectura más que recomendada tanto para los aficionados al rico universo literario de Richard Matheson como para los desconocedores de su obra. Sin duda, para estos últimos, una grata forma de adentrarse y conocer el trabajo -aunque sea adaptado por terceros- de uno de los grandes escritores del siglo XX. Si hubiera que sumar algo al saldo negativo de este producto, yo diría que lo único malo que tiene la adaptación de Adams y Torres de “El Hombre Menguante” es que se lee en un suspiro. Cuatro “Grapas” se hacen demasiado cortas para un relato de este calibre. Incluso podría rematarlo mencionando los textos explicativos del propio Adams -e incluidos en el tomo- que se hacen necesario para colmar las ganas de más que deja la lectura de este tomo. Un tomo que, al igual que la novela -que sus responsables ya he comentado se han esforzado en seguir fielmente-, tras su lectura deja ese poso en nuestras cabezas. Esas inquietudes, esos pensamientos, que se han plantado durante el transcurso del viaje y que, una vez finalizado, crecen en nuestras cabezas para que podamos desarrollarlas. Sin lugar a dudas, un relato que no te dejará indiferente.

El Hombre Menguante Ted Adams Mark Torres

La Monja (The Nun, Corin Hardy, 2018)

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Titulo original: The Nun / Año: 2018 / País: Estados Unidos / Duración: 96 min / Director: Corin Hardy / Guión: Gary Dauberman, James Wan / Producción: Peter Safran, James Wan / Productora: New Line Cinema / Distribución: Warner Bros / Fotografía: Maxime Alexandre / Música: Abel Korzeniowski / Diseño de Producción: Jennifer Spence / Montaje: Michel Aller, Ken Blackwell / Reparto: Taissa Farmiga, Demian Bichir, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Charlotte Hope, Ingrid Bisu, Jack Falk, Lynnette Gaza, Sandra Teles, Ani Sava / Presupuesto: 22.000.000$


Una joven monja se suicida en un remoto convento perdido en los bosques de Rumania. La noticia llegará a oídos del Vaticano y La Santa Sede enviará a uno de sus sacerdotes más experimentados en el terreno de lo sobrenatural (o Milagros) a quien acompañará una joven novicia que todavía no ha tomado sus votos, la Hermana Irene, debido a que ésta posee ciertas habilidades especiales. Una vez llegados a la siniestra abadía, darán cuenta de que un ente maligno se ha adueñado del lugar y pretende sembrar el terror en la Tierra.


La presentación Valak, el peligroso demonio que adoptaba la forma de una siniestra monja en “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016), es uno de los mejores y más destacados aciertos del denominado “Warrenverso” del que el director, de origen malasio, James Wan es artífice. Sin duda alguna, esta maliciosa entidad diabólica, mancillando a su vez la imagen de una de las “esposas de Cristo”, se consolidó no sólo como un interesante villano, de brutal empaque, sino también como una poderosa figura capaz de atraer el interés de los espectadores que disfrutaron de una cinta que dignificaba al género. Éstos se cuentan por miles y contribuyen activamente a engordar las arcas de la Warner Bros con una más que copiosa recaudación en taquilla de todas y cada una de estas cintas de este ficcional mundo sobrenatural interconectado. Realmente (Valak) es un personaje muy potente y atractivo. Diría que incluso más que la muñeca Annabelle, la cual debutó en la entrega anterior (“Expediente Warren” [The Conjuring, James Wan, 2013]), gustando tanto al público que tiene en su haber dos filmes más en solitario -además de una tercera secuela proyectada para este 2019-, a modo de spin-offs, que, por su parte, ayudan a enriquecer este Universo compartido con los demonólogos Ed y Lorraine Warren creado por el director de “Insidious” (Íd, James Wan, 2013). Como es de esperar, el malvado Valak no iba a ser menos y, con el “hype” del aficionado por las nubes y las expectativas muy altas esperando su estreno en cines como agua de mayo, desembarcó en las carteleras su propia película, “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018).
Y es que, si algo ha generado el estreno del último de los productos relacionados con ese universo de ficción que lleva arrasando desde 2013, año del estreno de la primera entrega de las andanzas de los Warren, son expectativas -grandes expectativas- en el aficionado al cine de terror, tanto del espectador casual como, haciendo uso de la jerga de los videojuegos, de los más hardcores. Son tantas las simpatías hacia las labores de Wan y resto de sus colaboradores, sobre todo gracias al trabajo y resultados de los dos filmes de lo que podríamos denominar de la rama troncal de la saga -es decir, las dos cintas protagonizadas por Vera Farmiga y Patrick Wilson-, que convierten en éxito seguro cualquiera de sus estrenos. Eso al menos en taquilla (lo que se traduce en dinero), porque la crítica suele debatirse en una singular disparidad de opiniones inclinando la balanza hacia el lado negativo. Nada hay que objetar, en lo que a calidad se refiere, de las esenciales cintas del microcosmos sobrenatural creado por el director de “Saw” (Íd, James Wan, 2004), ambas dos con un respetuoso y disfrutable sabor clásico del cine de horror de la década de los setenta.
No podemos decir lo mismo de las cintas protagonizadas por la poseída y macabra muñeca que dudo que cualquier niña quisiera tener en su alcoba. Una mejor que la otra, pero sin pasarse, las historias de Annabelle no pasan del aprobado (raspado) y dejan en evidencia que cuanto más lejos se sitúa Wan de la dirección del proyecto, menos confianza podemos tener en el resultado final de dichos subproductos (algo parecido ocurre con la saga “Insidious” [Íd, James Wan, 2013]). Es por ello que el estreno de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) generó también ciertas dudas al respecto en su momento. Incertidumbre que quizás se ha dejado de lado volcándose, el devoto del terror, a la esperanza. Todo ello en un año, el pasado 2018, donde el “fandom” más generalista -más mainstream, por así decir- quedó un tanto huérfano en lo que a “película de terror del año” se refiería, ya que las grandes aspirantes a dicho título generaron más controversia que otra cosa dividiendo encarnizadamente a los fans. División que ya fuera motivada -desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras- por una errónea campaña de marketing combinada por la incapacidad de comprensión de un concepto alejado de los estándares habituales -pienso en la, para mí, sorprendente “Hereditary” (Íd, Ari Aster, 2018)- o por la claudicación de la Major de turno a los cantos de sirena del PG13 y al mercado asiático con la consiguiente rebaja del contenido explícito de gore. Como ejemplo de ello, “Megalodón” (The Meg, Jon Turteltaub, 2018), uno de los fiascos de la pasada temporada estival. Es evidente que ante un panorama tan desolador -por lo que parece, para la gran mayoría-, sobre el estreno de la película en solitario del demonio Valak recaía una responsabilidad de la que responsables  de la misma ignoraban totalmente.

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El uso de la monja endemoniada, en pequeñas y aterrorizantes dosis, en la mencionada “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016) funcionaba a la perfección a todas luces. James Wan creaba, de esta manera, no sólo un nuevo monstruo icónico para el Séptimo Arte sino también una de esas imágenes difíciles de sacar de nuestras cabezas, si somos algo aprehensivos. Al alimón con el terror psicológico que impera en la cinta, las apariciones de Valak eran verdaderamente terroríficas. Sin embargo, ¿justifica ello que sea necesaria una película de la peligrosa entidad en solitario? Un servidor diría que no, pero ya sabemos que cuando algo funciona, gusta al personal y posee un gran potencial, Hollywood se ve “obligada” a explotarlo. El atractivo de la idea, un demonio de amenazante físico femenino vistiendo un hábito, es brutal y el cine de terror nos ha brindado notables ejemplos de “nunsploitation”, sobre todo en los setenta. Su mera sombra asusta, su mirada acongoja. Es demasiado bueno para dejarlo pasar, debieron pensar en Warner. Sin embargo, y a semejanza de los otros spin-offs, James Wan no se pondría detrás de las cámaras, sino que haría las labores de productor y coguionista junto a Gary Dauberman, quien parece haberse convertido en el encargado principal de dotar de un background a los principales antagonistas del Warrenverso de James Wan. Dasuberman ya fue también el responsable de los libretos de “Annabelle” (Íd, John R. Leonetti, 2014) y “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017).
En su prólogo, la quinta cinta enmarcada en el Universo de los Warren, nos lleva al pasado, a mediados del siglo XX, a un convento en la Europa del Este, perdido en la mitad de ninguna parte, donde dos monjas aterradas se enfrentan a un malvado poder desconocido -pero que nosotros ya intuimos que es-. La más joven de ellas, presa del terror, acabará suicidándose. Sin lugar a dudas, el peor pecado que un ser humano pueda cometer a ojos de Dios y su Iglesia. Un lugareño descubrirá el cadáver de la joven hermana y las noticias llegarán a oídos del Vaticano. Las altas esferas de La Santa Sede decidirán enviar a investigar el lugar a uno de sus expertos, el Padre Burke -interpretado por el mexicano Demián Bichir y que con su calado sombrero recuerda enormemente al padre Merryn, interpretado por el gran Max von Sydow, de “El Exorcista” (The Exorcist, William Friedkin, 1973)-. A este “cazador de milagros” -exótica denominación para no llamarlo exorcista- asignarán como acompañante a una joven novicia que aún no ha tomado sus votos, la hermana Irene -a la que pone rostro la actriz Taissa Farmiga-, debido a ciertas habilidades especiales que ella posee. De esta forma, ambos se desplazarán a Rumanía, cuna del vampiro más famoso de todos los tiempos -el Conde Drácula- para investigar los terribles acontecimientos ocurridos en la siniestra abadía. Una abadía situada en lo alto de un monte como si del castillo del aristócrata transilvano antes mencionado se tratara. El hecho de que los aldeanos de una pequeña aldea adyacente sufran las desdichas y maldades de la entidad que mora tras los muros del convento, acerca aún más la idea anotada. Evidentemente, la gótica estampa de la abadía/convento, donde Valak se encuentra encerrado, es uno de los puntos más fuertes de la película de Corin Hardy. Un lugar que puede evocarnos también, si tenemos en cuenta que nuestros protagonistas estarán conformados por un dúo de “maestro” y “pupilo” (o más bien “pupila”) con un misterio entre manos por resolver en un lugar sacro, a la magnífica “El nombre de la Rosa” (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986). Salvando, eso sí, unas distancias kilométricas con la cinta protagonizada por Sean Connery y Christian Slater.

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Y a partir de ahí, podríamos decir que las bondades de la cinta de Hardy se precipitan hacia su final. Con solamente la espectacular ambientación gótica -que puede retrotraernos a los mejores tiempos de la Hammer Films con la construcción religiosa, su tenebroso cementerio y la niebla que los envuelve- y el carisma y atractivo de la entidad antagonista no se puede levantar una película, se necesita de una buena historia que la sustente. Y ahí es donde “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) verdaderamente flaquea ya que nos encontramos ante una trama con una premisa muy básica y una narración un tanto inconexa que da como resultado un cúmulo de pequeñas “set pieces” de terror que funcionan bien de forma autónoma -son prácticamente mini subtramas con su principio, nudo y desenlace-, pero que ofrecen un irregular conjunto, sin pies ni cabeza, en su resultado final. Algunas de ellas son lo suficientemente notables como para destacarlas del resto. El episodio del enterramiento en vida del padre Burke es una, a mi parecer, de las que mejor gestionan la tensión y pueden mantener en vilo al espectador. Una escena que puede recordarnos a un momento similar en la sugerente “Miedo en la ciudad de los Muertos Vivientes” (Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci, 1980) donde asistimos también a un similar y cardíaco desenterramiento -con utensilio de jardinería atravesando el ataúd y quedando a dos dedos de la cara de la aterrada víctima-. De la misma película del maestro del terror italiano podríamos incluso encontrar otra referencia en el ahorcamiento de la joven monja que arranca la película. Sin embargo, el único “pegamento” con el que unir estas distintas piezas de esta especie de “monstruo de Frankenstein” argumental es el reiterativo y repetitivo uso de los sustos y sobresaltos. Y es que el “Jump Scare” se consolida como el recurso estrella de la película, del que se abusa hasta el hartazgo. El realizador británico parece no sentir vergüenza ninguna a la hora de regurgitar una y otra vez la única herramienta con la que convierte su obra en una sucesión de sustos baratos que acaban por aburrir al respetable público sentado en su butaca. Muchas de estas escenas de baratillo se reducen a un esquema simple en el que la cámara se aleja de un punto para que, cuando vuelva al mismo, veamos la sombra de la Sor endemoniada justo detrás del personaje protagonista. Parece que sólo a base de sobresaltar a quien está al otro lado de la pantalla pueda ser la única forma viable de aplacar un tedio de tendencia ascendente. Y es que el magnífico terror psicológico presente en las dos entregas de las andanzas del matrimonio Warren, se ha sustituido aquí por un terror totalmente físico que, en algunos momentos alcanza cotas de ridículo absoluto.
Amén de la poca cohesión argumental, cabría señalar también su carencia de coherencia, no solamente con el Warrenverso -y eso que sólo se compone de cinco cintas y un cortometraje- sino con los acontecimientos que precipitadamente se nos relatan y en el más que deficiente uso de elipsis temporales. Este párrafo es un verdadero SPOILER que no consigo contener, pero si el matrimonio Warren acababa con la amenaza de Valak pronunciando su nombre en su presencia, aquí se tira de reliquia sagrada -encontrada al más puro estilo de los videojuegos- y de la sangre de Jesucristo que contiene. Haciendo eco de la superstición autóctona que lleva a los aldeanos a escupir para alejar el mal, la Hermana Irene hace lo mismo con dicho líquido vital sin que sepamos en ningún momento como ha llegado a su boca. Totalmente inexplicable y uno de los giros más tramposos de la cinta. Pero no será el único momento el que seremos testigos de estampas aburdas. Antes de enfrentarse al demonio, el personaje de Taissa Farmiga toma la decisión de tomar definitivamente sus votos, con tal de tener el poder de Cristo de su lado para combatir el mal. Una forma de convertirse en una suerte de “Guerrera de la Fe”, de “Súper Monja”, para poder plantarle cara, de tú a tú, al demonio que habita en el convento maldito. Una escena, por cierto, con la Hermana Irene boca abajo y brazos en cruz que sale de otra muy similar del film polaco “Madre Juana de los Ángeles” (Matka Joanna od Aniolów, Jerzy Kawalerowicz, 1961), donde un sacerdote católico se desplaza a una apartada localidad con el objetivo de exorcizar a las monjas del convento de dicha zona, supuestamente poseídas por distintos demonios. No será la única referencia a otras películas que encontraremos, ya que, si escarbamos un poco, “The Other Hell” (L’altro inferno, Bruno Mattei, 1981) también nos ofrece un relato en el que un convento, donde una de sus monjas ha muerto en extrañas circunstancias, recibirá la visita de un sacerdote que acabará rodeado de cadáveres y enfrentado a monjas sin rostro -como las que aparecen en la cinta de Corin Hardy- en un lugar maldito en el que se realizan ritos y posesiones infernales.
Si el argumento tiene todos los visos de parecernos genérico y ramplón, el desarrollo de los personajes principales no puede ser más convencional, convirtiéndolos en auténticos clichés andantes. Empezando por el Padre Burke, sacerdote/exorcista con un pasado de pretensiones enigmáticas que esconde varios cadáveres en su armario. Entre ellos, el de un joven que trágicamente falleció tras un durísimo y extenuante exorcismo. Acompañado el clérigo por la culpa, el demonio Valak -quien parece que toma la forma de aquello que nos angustia más profundamente- aprovechará la coyuntura para acosar al sacerdote con la apariencia del pobre infante. A la zaga de nuestro exorcista de “tres al cuarto”, el personaje de Farmiga tampoco se queda atrás. Encontramos en su personaje a una muchacha de buen corazón, de gran entereza y nobleza, pero que alberga también una pequeña chispa de rebelión. Valiente, decidida y solidaria, no encontrará flaqueza alguna -salvo de las sus propias, y muy sutiles, dudas respecto a la fe cristiana- a la hora de hacerse valer. Pero, si hay un personaje capaz de sacar al espectador de la película cada vez que pronuncia una palabra, ese es el interpretado por Jonas Bloquet a quien llaman Frenchie, versión original, o -muy desafortunadamente ridículo- Franchute en la versión doblada a la lengua de Cervantes. Franchute es ese alivio cómico que, inexplicablemente, se ha decidido incorporar a la trama. Contrasta tanto con el tono general de la película que, este zagal armado con una escopeta al más puro estilo Bruce Campbell en “El Ejército de las Tinieblas” (Army of Darkness, Sam Raimi, 1993), devalúa más si cabe el resultado final de la cinta. Sus intervenciones rozan un patetismo que aplaudiríamos en una Serie B sin pretensiones, pero un servidor se siente incapaz de hacerlo en un producto mainstream como este. Pero, lejos de dejarlo en sólo un elemento anecdótico que poco tiene que aportar, los responsables de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) deciden convertirlo -tras un final de lo más fullero- en el nexo de unión con el Warrenverso, cerrando así un círculo iniciado en “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017) y que conectaría directamente con la primera entrega del matrimonio Warren. El apunte cinéfilo a destacar lo encontramos en la escena en la que, para protegerse del mal, arranca una enorme cruz de madera de una de las tumbas del cementerio adyacente a la abadía que está directamente extraída del film “Aquelarre” (The City of the Dead, John Llewellyn Moxey, 1960) protagonizado por el inconmensurable Christopher Lee.
En definitiva, una cinta totalmente olvidable. Deficientemente estructurada y narrada, llena de lugares comunes y clichés, con unos actores notables haciendo un buen trabajo -pero que no luce- y con el recurso del “jump scare” por bandera. Solamente su diseño de producción, su gótica ambientación combinada con una tenebrosa banda sonora y su puesta en escena salvan los muebles. Aunque deberíamos dar un tirón de oreja a su director de fotografía, Maxime Alexandre. La película es oscura, pero no por su argumento, sino porque no se ve apenas nada. Sus responsables han tomado a uno de los personajes más atractivos del Universo ficticio de James Wan y lo han transformado en un mero monstruo más, dejando de lado todo el potencial que el malévolo Valak posee. No sólo eso, sino que su conexión con el Warrenverso es tan inocua como ridícula. Su aparición en la segunda cinta troncal daba a entender una estrecha relación entre los demonólogos y Valak que aquí se destruye por completo. De hecho, incluso que la protagonista del film, Taissa Farmiga, sea la hermana menor de la que interpreta a Lorraine Warren, Vera Farmiga, reforzaba, no sólo esa idea, sino que ambas estuvieran también emparentadas en la ficción de alguna manera. Las motivaciones de Valak son inexistentes o, mejor dicho, interesantes más allá de “hacer el Mal”. No sólo eso, sino que las justificaciones de su vuelta también son patéticas al darnos a entender lo difícil que fue traerlo a nuestra dimensión para que luego un simple bombardeo durante la Guerra lo trajese de nuevo. Lo cierto es que es de risa. Quizá, los aspectos más interesantes de la cinta de Hardy son los que no se encuentran en el filme. Aparte de las referencias a otros filmes que he comentado, jugar a buscar otras es también muy interesante porque durante el desarrollo del metraje veremos muchos pasajes que nos recuerden a otras producciones (dejo al lector que se entretenga con dicho pasatiempo). Y, por otro lado, pese a que parece una estrategia de marketing pura y dura, el director de “The Hallow” (Íd, Corin Hardy, 2015) asegura que el set de rodaje fue visitado por presencias fantasmagóricas reales. Según él, los fantasmas de antiguos soldados del ejército rumano que murieron en el lugar de las localizaciones reales en Rumania. Es por ello que, antes de comenzar a rodar, un cura bendijo tanto el lugar como a los actores y equipo de producción con objeto de estar protegidos de cualquier amenaza de ultratumba. No es la primera vez que oímos una historia así, pero casi da más miedo -y sin necesidad de sustos y sobresaltos- que la mayor parte del metraje de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018). Por lo demás, una cinta que se queda un tanto en agua de borrajas como otros productos aparecidos, de características similares, el pasado 2018 como, por ejemplo, la muy mediocre “Winchester: La casa que construyeron los espíritus“(Winchester, Michael Spierig, Peter Spierig, 2018). Cierto es que la cinta rezuma la cinefilia de su director y atmósferas al más puro estilo de las creadas por el gran maestro Lucio Fulci, pero se queda en un producto repetitivo e incluso aburrido por momentos.

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We Stand on Guard (Brian K. Vaughan, Steve Skroce)

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Titulo original: We Stand on Guard / Guión: Brian K. Vaughan / Dibujo: Steve Skroce / Portada: Steve Skroce / Formato: Cartoné / Páginas: 200 pags / Editorial: Planeta Cómic / Precio: 17’95€ / ISBN: 978-84-16767-48-9


En un futuro no muy lejano, los Estados Unidos de América han invadido a su país vecino, Canadá, con la intención de hacerse con el control de sus recursos acuíferos debido al estado de sequía en el que se encuentra su país. En los territorios más al norte de Canadá un pequeño grupo de insurgentes pondrá las cosas difíciles al ejército americano enzarzándose en una batalla que tal vez no acabe con la ocupación, pero sí prenda la chispa necesaria para ganar la guerra.


Tras firmar varias obras, algunas de ellas nominadas y ganadoras de Premios Harvey y Eisner, tan conocidas y recomendables como “Y, el Último Hombre” para el sello Vertigo de DC Comics, “ExMachina” para Wildstorm o “Runaways” para Marvel Comics, el guionista nacido en la ciudad de Cleveland Brian K. Vaughan dejó en stand by su labor en el mundo de las viñetas para dedicarse en cuerpo y alma al medio televisivo formando parte del equipo de guionistas de la mítica “Lost” o siendo el ShowRunner de la serie de la CBS “Under the Dome” basada en el relato del “Maestro del Terror” Stephen King y bajo las órdenes del mismísimo Steven Spielberg.
Pese a que su trabajo para la pantalla pequeña no le dejaba tiempo físico para adquirir compromisos en el medio que le dio fama, sí que coqueteó con la autoedición digital con cómics como “The Private Eye” y “Frontier” junto con el dibujante español Marcos Martín. Todo ello justo antes de anunciar su vuelta al mundo del cómic desembarcando a lo grande con varios trabajos en Image Comics, baluarte del actual cómic independiente mainstream de calidad y donde los autores gozan de los derechos de sus obras. Será en la editorial dirigida por Eric Stephenson donde Vaughan de rienda suelta a su imaginación y a series que, según él mismo, llevaba desde su infancia imaginando y deseando ver materializadas. Entre ellas encontramos su épica epopeya espacial “Saga”, su obra más importante y personal del momento inspirada en su paternidad, y su “Paper Girls”, una fantasía con tintes ochenteros, viajes en el tiempo y mucho misterio. Junto a ellas la historia hoy a tratar: “We Stand on Guard”.
We Stand On Guard” es una miniserie de seis números que en nuestro país ha publicado la editorial Planeta Cómic, primero en formato popular, es decir, “grapa” y algo después recopilada en “cartoné”. Su trama nos lleva a un futuro distópico no muy lejano en el que los Estados Unidos de América deciden atacar y conquistar a su país vecino, Canadá. Tras un ataque sin previo aviso a la Casa Blanca por parte de la nación de la bandera de “la hoja de arce”, el ejército americano toma represalias rápidamente bombardeando sin piedad las principales ciudades canadienses, entre ellas Ottawa. Ahí mismo es donde Vaughan comienza su violento y explícito relato en el que dos niños, Amber y su hermano Tom, quedan huérfanos tras la muerte de sus padres a causa de las explosiones. Doce años después, Amber, cruza su camino con un pequeño grupo de insurgentes autodenominado “Pack 24” (como los de latas de cerveza), un mote que hace referencia a su estatus de civiles “metidos en el negocio de la guerra” y no soldados. Y es aquí donde encontramos dos de las características típicas de las historias de Brian K. Vaughan. Por un lado, tenemos el hecho de que nos plantee una historia sencilla, casi irreal (y desde el punto de vista de quien la lea, puede que incluso boba), que el guionista desarrolla con total naturalidad. Por el otro, sus protagonistas responden al mismo perfil, es decir, al de gente normal y corriente que se tropieza con una situación extraordinaria a la que tendrán que enfrentarse, muy a su pesar. Lo extraordinario irrumpe en lo cotidiano y ordinario. Es algo que han sufrido las protagonistas de “Paper girls” (unas chicas de suburbios que se ven en medio de lo que parece una invasión extra-terrestre), el alcalde Mitchel Hundred en “Exmachina” (un ingeniero que adquiere la capacidad de comunicarse con las máquinas tras la explosión de un extraño artefacto) o Yorick Brown, el último superviviente de una plaga que acaba con todo varón sobre la faz de la Tierra en “Y, el último hombre”. Una constante en la obra del guionista de Cleveland que aquí, en “We Stand on Guard”, será representada por un grupo de civiles, entre los cuales podemos encontrar a una ingeniera o a un cómico de color, que será la última línea de defensa de los territorios más al Norte de Canadá.

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El planteamiento bélico del relato, junto al grupo de guerrilla “amateur” que nos presenta Vaughan en “We Stand on Guard”, puede recordar al lector al film de principios de los ochenta “Amanecer Rojo” (Red Dawn, John Millius, 1984) donde los EEUU eran invadidos por un bloque soviético formado por Cuba y la URSS. La trama nos contaba como un pequeño grupo de adolescentes (con caras conocidas de la época como las de Patrick Swayze, Charlie Sheen, Lea Thompson, C. Thomas Howell y Jennifer Grey), se ven forzados a convertirse en la resistencia, aprendiendo prácticas de guerrilla atendiendo al nombre de los Wolverines. Una película que, por cierto, tuvo su remake en 2012 protagonizado por el “Hijo de Odín” Chris Hemsworth y cambiando la nacionalidad de los invasores de soviéticos a norcoreanos.
Como es habitual en el autor, encontramos aquí también cierto poso de crítica, en este caso a la política exterior de los USA. Aquí el país de las barras y las estrellas es descrito como el “malo” de la historia. Tras convertir su territorio en un árido yermo, los recursos acuíferos de la nación vecina serán codiciados y motivo de la invasión. Si cambiamos el “agua” por “petróleo” tenemos una más que creíble alegoría de la Guerra de Irak. Incluso la representante americana recuerda a la asesora de Seguridad Nacional y Secretaria de Estado de la “Administración Bush” Condoleezza Rice. Una mujer que hace uso de los más sofisticados métodos de tortura que protegen la integridad física del recluso, pero no la mental.
Aunque es cierto que Vaughan juega también con la ambigüedad y la “conspiranoia” intentando despistar al lector con teorías e hipótesis que apuntan a la posible autoría del conflicto por parte de Canadá o a un atentado perpetrado por los propios Estados Unidos con la clara intención de que éstos pudieran tener la excusa para responder violentamente y ocupar el país vecino. Ambigüedad que también encontramos en el tratamiento del “Pack 24”: ¿Defensores de la Libertad? ¿Terroristas? En cualquiera de los casos, gente capaz de traspasar dilemas morales como el hecho de ejecutar a un indefenso prisionero de guerra obviando las convenciones internacionales para ese tipo de situaciones. Aunque en realidad, el pequeño grupo es más un grupo de supervivientes que de soldados, a pesar de que intenten actuar como tales.

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We Stand on Guard” es una historia cerrada y relatada a un ritmo de infarto. La extensión de la misma no propicia el desarrollo de todos los personajes y quizá su pesimista final (aunque con un breve destello para la esperanza) pueda parecernos un tanto “atropellado”. El tono de Vaughan es de violenta crudeza y tiene algunos momentos y diálogos que puedan recordarnos a otros autores como Garth Ennis. Es muy chocante, en lo que a los personajes se refiere, la rápida “evolución” de algunos, como Amber, una chica que se nos presenta como tímida y asustadiza y que de repente se convierte en una intrépida líder experta en el uso de las armas. El hecho de que McFadden, la jefa del “Pack 24”, se desmorone tras la visión de un holograma de su fallecido padre tras sufrir torturas capaces de hacerla perder la cordura tampoco queda del todo creíble. En realidad, son pequeños “borrones” en una entretenida historia que, a ojos del que suscribe estas palabras, puede que necesitara de más páginas.
El apartado gráfico es sencillamente sensacional. El arte corre a cargo del dibujante Steve Skroce, quien, así como Vaughan, se distanció del medio del cómic para cobijarse bajo las órdenes de las Wachowski para elaborar storyboards y diseños para su “Matrix” (Íd, Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999) y posteriores trabajos. Fue en 2015 cuando Skroce y Vaughan se conocieron en un pase de “El Destino de Júpiter” (Jupiter Ascending, Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 2015) y se propusieron el trabajar juntos en su “vuelta al mundo de las viñetas”. Skroce hace gala aquí de un estilo visual que nada recuerda a sus tiempos en Marvel Comics dibujando colecciones como Amazing Spiderman o Lobezno. Realista e increíblemente detallista, más emparentado al tipo de ilustraciones de su colega Geoff Darrow con la creación de impresionantes fantasías mecánicas y armamentos tecnológicos imposibles además de hacer uso de una narrativa visual muy fluida. Si a ello le sumamos el color aplicado de forma excepcional por Matt Hollingsworth, tenemos un aspecto visual que es prácticamente el fuerte de este “We Stand on Guard”.
En conclusión, nos encontramos ante un cómic que va de más a menos, pero sin dejar de ser una buena historia. Quizá no sea el mejor trabajo de Brian K. Vaughan aunque no por ello dejamos de recomendar su lectura. Una historia que parte de una premisa sencilla que destila crudeza por los cuatro costados. Todo ello acompañado de un arte de increíble factura. Esta recopilación en “cartoné” por parte de Planeta Cómic es la oportunidad ideal para hacerse con ella.

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Crítica de “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004)

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Titulo original: Seed of Chucky / Año: 2004 / País: Estados Unidos / Duración: 87 min / Director: Don Mancini / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Corey Sienega, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions, La Sienega Productions / Distribución: Rogue Pictures / Fotografía: Vernon Layton / Música: Pino Donaggio / Diseño de Producción: Judy Farr / Montaje: Chris Dickens / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Billy Boyd, Redman, Hannah Spearritt, John Waters, Keith-Lee Castle, Jason Flemyng, Tony Gardner, Nicholas Rowe / Presupuesto: 12.000.000 $


“CaraPedo” es un muñeco viviente que malvive junto a un individuo explotador y sin escrúpulos que se hace pasar por ventrílocuo en el Reino Unido. Maltratado por su malvado propietario, vive con el anhelo de saber de donde procede. Una marca en su muñeca que reza “Made in Japan” es lo poco que conoce de su presumible origen. Sin embargo, un día viendo la televisión descubre que su padre es “Chucky”, el famoso “Muñeco Diabólico” del que se está rodando una película en Hollywood. Decidido a encontrarse con su pasado, huye de las garras de “Psychs”, el falso ventrílocuo satánico, con el objetivo de conocer a sus padres en los Estados Unidos.


Soy uno de los carniceros más famosos de toda la historia y no quiero renunciar a eso. Soy Chucky, el Muñeco Diabólico, ¡y me mola mazo!” (Chucky)

Si usted es un acérrimo fan al cine de terror seguro que sabrá que la pequeña y mortífera creación del guionista Don Mancini, Chucky, aterrizó en las salas de cine hace la friolera de treinta años sorprendiendo a propios y extraños con su relativo éxito y su carisma casi inigualable. “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) llegó como una tardía, aunque acertada, aproximación al “Slasher” sobrenatural de la época y que, como prácticamente todo este (sub)género, lamentablemente acabó agonizando a finales de los ochenta y principios de la década siguiente debido al propio desgaste de un tipo de terror que ya no contaba con el apoyo de un público más afín a otro tipo de monstruos más realistas. Más tarde, con las filias y gustos de los amantes del horror renovadas (en gran medida por un nuevo auge de las pelis de asesinos que, cuchillo en ristre, acababan con las tristes vidas de jóvenes promesas de la pequeña pantalla), aquel criminal llamado Charles Lee Ray -nombre, por cierto, que resulta de la combinación de famosos asesinos de la cultura norteamericana, es decir, Charles Manson, Lee Harvey Oswald y James Earl Ray-, cuya alma se encontraba presa en el cuerpo de un pelele de goma, volvió a la gran pantalla pisando fuerte.

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Sin duda alguna, y gracias a sus primeras entregas, Chucky gozó de cierta popularidad. Pero no sería hasta el estreno de su cuarta entrega, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), que ésta se desatara generando una especie de “Chuckymanía”. ¿La razón? Por un lado, su perfecta adaptación a los nuevos tiempos conjugada con un claro acercamiento a la comedia de humor negro, negrísimo, que le sentaba como anillo al dedo. Por el otro, la presentación de un nuevo personaje atrapado también en un cuerpo de plástico, su novia Tiffany, que, junto a Chucky, conformaban una pareja con mucha química. Además de ello, nuestro diabólico monigote estrenaba un nuevo look agresivo con más potencial y empaque visual. La cinta era todo un festival “Metarreferencial” donde los guiños y los homenajes salpicaban escenas y situaciones macabras que, más que aterrar al “Respetable”, buscaban la sonrisa cómplice y la carcajada del espectador. Un giro total de 180 grados con el que Don Mancini insufló nueva vida a su franquicia y cuyo desenlace acababa con una imagen tan grotesca como esperpéntica: el nacimiento de una monstruosa criatura de dientes afilados fruto de las relaciones extramatrimoniales, sin protección anticonceptiva alguna, de los dos muñecos protagonistas.
Seis años después de la secuela más taquillera de la franquicia -aquella que llevó a que muchos fans adquirieran un “Chucky” o una “Tiffany” de la juguetera  “McFarlane Toys” en su establecimiento especializado más cercano- Don Mancini se ponía tras las cámaras por primera vez en su vida profesional contando con total libertad a la hora de llevar al cine lo que le viniera en gana ya que los cincuenta millones de dólares de recaudación de la anterior cinta lo avalaban. Mancini firma con su “Ópera Prima” la entrega más “Bizarra”, más “salida de madre” del universo “Child’s Play” (o, mejor dicho, del Universo de “Chucky” o “Chuckyverso”, si se me permite) y que más dividido tiene al “Fandom”. “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) no deja indiferente a nadie: o bien la amas o bien la odias. Una cinta que podría considerarse más como una directa segunda parte de “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), como si de un díptico independiente se tratara, que de otro episodio de la saga. De hecho, los mismísimos títulos de crédito además de remitir al final de la mencionada cuarta parte -o más bien al acto sexual “Muñequil”, teóricamente improvisado, aparecido en su metraje- se conforma como una total declaración de intenciones del responsable del filme. En ellos se nos muestra como el esperma, a la carrera, del amigo Chucky va pudriendo el útero de su, suponemos, “Partenaire” hasta finalmente logra gestar al vástago de ambos. Este será el que prácticamente da título, la “Semilla,” a una película que lleva el disparate “Autoparódico” hasta sus últimas consecuencias.

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Tras una presentación tan, digamos, gruesa (y absurda), la película comienza con la presentación del primogénito de Charles Lee Ray en una escena que nos remite perfectamente a los estándares del “Slasher” más ortodoxo en el que nosotros, los espectadores, nos pondremos en la piel del (suponemos) muñeco gracias a la vista subjetiva que el responsable de la cinta elige para la ocasión. Un paquete sin remitente alguno llega a la casa de una familia totalmente “Random”. La hija, una niña que debe tener aproximadamente la misma edad que Andy Barclay en las primeras entregas, al verlo exclama que es la cosa más horripilante que ha visto en toda su (corta) vida para, acto seguido, sepultarlo en un baúl con otros juguetes que tampoco pasaron la criba de la chiquilla. Sin embargo, nada de esto puede contener a nuestro misterioso, de momento, protagonista. Con la cámara en primera persona y en un plano secuencia que nos trae a la mente uno de los más clásicos del género, es decir, el protagonizado por el imberbe Michael Myers en los primeros minutos de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), acompañaremos a nuestro anónimo asesino por la vivienda sólo para ser testigos (y cómplices) de la muerte de los padres de la pequeña (uno de ellos, el de la madre, además de proporcionar un desnudo gratuito -muy del “Slasher”, por qué no decirlo- también podría considerarse un guiño al espectador en forma de “Homenaje” a “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ya que la mujer se encuentra en la ducha y sólo podremos ver como el cuchillo la apuñala una y otra vez hasta darle muerte). Sin embargo, todo da un vuelco en cuanto entramos en la habitación de la niña. La reprimenda de la pequeña por causa del asesinato de sus padres produce que nuestro protagonista sufra un ataque de ansiedad y se orine encima creando una estampa verdaderamente inédita en la que no sabremos si reír o sentir pena (o vergüenza ajena). Segundos después comprobaremos que todo ha sido una pesadilla.

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La pesadilla de un muñeco de aspecto poco agraciado y que, con una voz en “Off” que lo convertirá en improvisado narrador, nos relatará como un individuo carente de moral llamado “Psychs” finge sus dotes de ventrílocuo con él arrastrándolo consigo por indeterminados espectáculos humorísticos (a juzgar por el público que vemos en la cinta, para paletos) por el Reino Unido más profundo. Sin saber nada de su pasado, anhela su conocimiento. Pocas cosas de su realidad conoce salvo que una marca en su muñeca indica un posible origen japonés (“Made in Japan”), que su nombre es “CaraPedo” (ShitFace en su versión original) y que algo terrible esconden sus raíces porque, cuando cae la noche, sus sueños los protagonizan la rabia, la violencia y las vísceras. Sin embargo, “CaraPedo” es un ser benigno incapaz de dañar a una mosca, según sus propias palabras, cuyas fantasías “Zen” distan mucho de la realidad.
Será viendo la televisión que el hijo perdido de Chucky descubra que sus padres son el famoso “Muñeco Diabólico” y su novia Tiffany. El cuerpo de goma que debería albergar el alma de Charles Lee Ray posee un “Made in Japan” en la muñeca, en el mismo lugar que “CaraPedo”, y, para éste, no hay prueba más evidente y concisa de que se trata de su verdadero progenitor. Es así como con determinación consigue escapar de las garras de su captor y viaja (al más puro estilo Indiana Jones) a Hollywood. Lugar donde se está rodando una película sobre los asesinatos de la pareja “Muñequil” más famosa del “Séptimo Arte”. El amuleto “Damballa” que cuelga de su cuello (y que oportunamente tiene grabada la Salmodia vudú en su dorso) será de gran utilidad para devolver la vida a sus padres. Unos padres que, atónitos, descubren, nada más volver de la muerte (el purgatorio, el limbo o cualquiera que sea el lugar en el que descansan las almas de los peleles de goma), su paternidad. Nadie ha dicho nunca que ello sea algo fácil. Ser padres es quizá (seguro que por ahí habrá alguien que discrepe y apunte hacia la “Hipoteca”) lo más importante que pueda ocurrirle a una pareja. Sin embargo, lo que, por un lado, es algo bonito, por el otro, no está exento de dificultades y obstáculos que ponen a prueba incluso las relaciones más estables. Será a partir de aquí que Don Mancini de rienda suelta a varias de las subtramas en torno a las que girará “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004).

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La principal se conformará como un ejercicio “Metacinematográfico” en el que, a semejanza de otros títulos como “La Nueva Pesadilla de Wes Craven” (Wes Craven’s New Nightmare, Wes Craven, 1995) o “Scream 3” (Íd, Wes Craven, 2000), tendremos una película dentro de otra y a los personajes reales interpretándose a sí mismos. De esta forma, parte de la acción de la cinta se dedicará a mostrarnos a una (acabada) Jennifer Tilly teóricamente haciendo de sí misma en un turbio ambiente, el del Hollywood de las estrellas y su sucia parte de atrás, donde no dudará en hacer lo que haga falta para conseguir un papel en una producción cinematográfica. Concretamente, una especie de “Biopic” de la “Virgen María” en el que lo más importante, según las propias palabras de su ficticio director (el rapero Redman haciendo también de sí mismo en un rol de músico reconvertido en director de cine), es que la protagonista “esté buena”. Un retrato de la frívola, a la vez que cruel, industria de la “Meca” del cine que posiblemente se acercara a la realidad si tenemos en cuenta las recientes denuncias por abusos sexuales (con el movimiento “Me Too” enarbolando dicha bandera) contra Harvey Weinstein, amo y señor en el sector en el momento en el que se estrenó la película. Aunque, por otro lado, ese tipo de “tratos” en el que hay un intento de trato de favor a cambio de relaciones íntimas viene de bastante más antiguo, ¿no? Destacar que la Tilly borda su actuación y su personaje es tan odioso como penoso. Se comenta que incluso se tuvo que suavizar su rol, en contra de la voluntad de la actriz, ya que en iniciales borradores del guion era incluso más patético. Por su parte, Jennifer Tilly, afirmó que para nada lo que podamos ver en pantalla es fiel reflejo de su personalidad, por supuesto. La nominada a un Óscar de la Academia por “Balas sobre Broadway” (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) demuestra aquí, de nuevo, su buen hacer y su gran sentido del humor en una cinta que lleva el disparate a sus cotas más altas.
Paralelamente a la crítica del mundo de la farándula “Hollywoodiense”, Mancini aprovecha también para llevar un poco más allá sus ínfulas de protesta incorporando a la película cuestiones, siempre llevado a un punto de humor lo suficientemente grueso y burdo como para que el público medio pueda tomarlo en serio, como los estragos de las adicciones, las disputas de pareja, la educación de los hijos (así como su responsabilidad para con ellos) o la crisis en la identidad sexual. En lo referente al primer asunto, el responsable de esta “Semilla de Chucky”, retrata a los muñecos como auténticos adictos al asesinato que no pueden dejar, por mucho que lo intenten, de matar gente. El hecho de que sigan con sus ansias homicidas y se lo oculten entre ellos chocará con la teórica educación, que cada uno de los dos aborda de manera unilateral, de su vástago. De esta forma, “CaraPedo”, acaba perdido en la vorágine de instintos primarios de sus progenitores, los cuales para nada son serán un referente positivo. De hecho, la principal disputa entre la madre y el padre será sobre el sexo de su retoño (o retoña). El no tener genitales (a diferencia de Chucky y Tiffany) dará para una línea argumental (sorprendente, ¿no?) con giro final dando lugar a una verdadera crisis de identidad del pobre “CaraPedo”. Ya sea como “Glenn” o como “Glenda” (un guiño de lo menos disimulado de la clásica cinta dirigida por Ed Wood), el/la muchacho/a acabará siendo el reflejo, como se suele apuntar, de las inquietudes del autor, quien nunca ha escondido su homosexualidad. Sin embargo, ¿es una película de Chucky el medio más acertado para hacer crítica o para mostrar al mundo ciertas reivindicaciones? Es cierto que muchas de estas cuestiones son llevadas al terreno de la parodia más extrema (e incluso vergonzante), pero muchas de ellas no acaban de funcionar ni siquiera como chiste en una comedia tan negra y “Bizarra” como esta. Lo cual, no es de extrañar, es capaz de descolocar al fan de las aventuras del “Muñeco Diabólico” y le lleve a pensar que se encuentra frente a la peor entrega de la saga. Hace falta un severo ejercicio de apertura mental a la hora de enfrentarse al metraje porque ni siquiera la película se toma en serio a sí misma ni a las reglas establecidas hasta el momento. Llegando al extremo de que el mismo Chucky sea autoconsciente de que es mejor la vida como muñeco (famoso y popular muñeco) que la que le quieren imponer como humano.

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Y es que “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) juega en otra liga que apenas podíamos atisbar en el anterior capítulo. Si “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) era una comedia negra en la que el protagonismo absoluto lo acaparaban tanto Chucky como su “partenaire” en esta ocasión son incluso eclipsados por esta absurda macedonia de tramas e ideas. Además, la cinta es un puro reflejo de la cinefilia de su director que, aparte de guiños evidentes como el de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980), acerca su producto a la categoría de cintas como “The Room” (Íd, Tommy Wiseau, 2003) o la célebre “Pink Flamingos” (Íd, John Waters, 1972) de John Waters, quien por cierto aparece en la película. Confeso fan de la saga, Waters siempre manifestó su voluntad de ser asesinado por nuestro “Good Guy” favorito y aparece aquí mostrando otra de las caras oscuras del “famoseo”: el del morbo. Interpreta a un “Paparazzi” sin escrúpulos en busca de una foto que pueda hundir definitivamente la carrera de Tilly y, suponemos, embolsarse una buena cantidad de dinero. La escena en la que fotografía a Chucky masturbándose (con objeto de inseminar a Jennifer Tilly de una forma un tanto rudimentaria) da lugar a parte de los mejores momentos, con frases totalmente políticamente incorrectas para los tiempos que vivimos (cualquier “tuitero milenial” de los de ahora, esos que se ofenden por cualquier cosa, se llevaría las manos a la cabeza), protagonizados por el director de “Los asesinatos de Mamá” (Serial Mom, John Waters, 1994), cinta protagonizada por Kathleen Turner y que podría meterse en el mismo saco que esta entrega de Chucky. Pero no sólo de John Waters viven los cameos en esta peli. Uno de los mejores asesinatos cometidos por los muñecos es el del grande de los efectos especiales Tony Gardner. Y, pese a no ser un cameo estrictamente, la ficticia muerte de una ficticia Britney Spears (una broma que no hizo gracia a la “cantante” y que logró que no se hiciera uso de su hit “Baby one more time” en la película) es uno de los momentos más simpáticos del metraje.
En definitiva, la primera película como director de Don Mancini no sólo es una apuesta arriesgada sino también muy ambiciosa (se llegan a animar tres muñecos, con todo lo que ello conlleva técnicamente). Pese a que sea la entrega favorita de su responsable y con ella intentara parodiar, a su retorcida manera, aquellas comedias familiares de los setenta y llevar al extremo el drama familiar que causa tener un hijo con otras inclinaciones, la cinta adolece de todo lo toda “Ópera Prima” suele padecer: falta de ritmo, superávit de ideas, voluntad extrema de mostrar la cinefilia propia (ya sea a modo de guiño o fusilando escenas de otros filmes) y demasiadas ganas de “hacerse valer”. El resultado final está a años luz del de la entrega anterior y en su intento por llevar más allá esa misma idiosincrasia, este intento de apología del “mal gusto” entendido como arte no logra calar, como caló “La novia de Chucky” (Bride of Chucky, Rony Yu, 1998), en el gran público o, como mínimo, en el mismo tipo de espectador que encandiló años atrás. Personalmente, la peli me parece muy entretenida y divertida, pero sí que es cierto que hay una carencia de rumbo. Hay momento en los que no se sabe dónde desembocará todo ese “Maremágnum” de situaciones extremas porque desde el minuto uno no apreciamos una dirección clara en su argumento (o argumentos). Casi funciona mejor como una sucesión de “Gags” entrelazados que como una historia. Incluso el personaje que da nombre o razón de ser a la película, la “Semilla”, importan incluso menos. Cierto es que da pie a muchas de las situaciones, pero también da la sensación de que sobra y que podría ser fácilmente sustituible por cualquier cosa. Personalmente, “CaraPedo” no cuenta con mis simpatías. El hecho de que haya tantos frentes abiertos también es una forma de forzar la máquina. Como comento, Mancini pecó, como todo director novel, de ambicioso y, contando con quizá demasiada libertad, firmó un producto irregular que supone un gran salto cualitativo respecto a la entrega anterior. Sin embargo, si uno se sienta frente a la pantalla con una mentalidad abierta, sin prejuicios y totalmente consciente de qué tipo de cine intenta emular su responsable, “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) es una cinta muy disfrutable. Lamentablemente, las mayorías no debieron pensar como un servidor y fue un estrepitoso fracaso que, de nuevo la historia se repite, acabó con el público dándole la espalda a nuestro muñeco asesino. Aunque sabemos que Mancini no se dio por vencido y casi diez años después volvería a la carga con Chucky y Tiffany, pero no con “CaraPedo”.

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Depredador: Fuego y Piedra (Joshua Williamson, Christopher Mooneyham)

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Titulo original: Predator: Fire and Stone / Prometheus Omega / Guión: Joshua Williamson / Dibujo: Christopher Mooneyham / Portada: Lucas Graciano / Formato: Cartoné / Páginas: 152 pags / Editorial: Norma Editorial / Precio: 19,00€ / ISBN: 978-84-679-2795-5


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Galgo Helder ha logrado de nuevo huir de la muerte. Durante la lucha en la “Gerion” del sintético Elden contra “aliens”, “depredadores” y su propio creador, Francis, tras inocularse el mortífero “Black Goo” en su organismo y convertirse en una bestia mutada, el primer oficial de seguridad de la nave huye en la nave de patrulla “Perses” junto a dos de sus compañeros y un polizón. Éste pronto se revela como uno de los “yautjas” de la partida de caza que asaltó la “Gerion”. Galgo no lo sabe, pero acabará volviendo a “LV-223” -donde dejó abandonados a su suerte a sus compañeros de tripulación- y uniendo sus fuerzas con el “predator” en su misión de acabar con el “Ingeniero” que campa a sus anchas por el satélite.


El final de la tercera de las miniseries del evento “Fuego y Piedra” -publicado por “Dark Horse Comics” en EEUU (y por “Norma Editorial” en nuestro país) con objeto de interconectar en un mismo Universo de ficción a “aliens”, “depredadores” y los “Ingenieros” de “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012)- nos dejaba con un solitario “Elden”, ser sintético víctima de los avatares genéticos producidos al inocularle una pequeña cantidad del misterioso (peligroso y letal) “Limo negro” en su organismo. Libre de una vez por todas tras el brutal enfrentamiento con “xenomorfos”, “yautjas” mutados y su propio creador convertido en una monstruosa aberración evolutiva en el anterior capítulo de la saga. “Alien vs. Depredador: Fuego y Piedra” supone un relato en el que somos testigos de una orgía de violencia al más puro estilo de una “Monster movie” repleta de acción, gore y desmembramientos varios. En el desarrollo de su trama pudimos ver tanto como la “Gerion” como su escasa y maltrecha tripulación se veían en medio de un choque de titanes. El responsable de que la pesadilla se instaurase en la astronave no era otro que uno de los miembros de su tripulación, el primer oficial encargado de su seguridad Galgo Helder. Éste, por un lado, se había hecho con un devastador fusil perteneciente a los “Engineers” -con objeto de poder contentar a la compañía “Weyland-Yutani” al volver a la Tierra, en compensación por “perder” las naves de su propiedad lo guardaba como “oro en paño”- y, por el otro, había huido de “LV-223” en una pequeña patrullera sin saber que tanto “Elden” como un pequeño grupo de letales “xenomorfos” le acompañaban. Además de atraer a una partida de caza de “depredadores” que se encontraba en un sistema solar de las proximidades. Una situación de “fuego cruzado” de la que nada hay que envidiar. Durante el fragor de la cruenta batalla de monstruos a bordo de la “Gerion”, Galgo lograba escapar de nuevo de la muerte. A bordo de la “Perses”, el oficial de seguridad cree sentirse a salvo. Sin embargo, pronto descubrirá que tiene un polizón en la nave. Uno de los “predators” se ha colado y nuestro protagonista decidirá intentar darle caza.
Pasando las páginas de “Depredador: Fuego y Piedra” uno no para de encontrar lugares comunes y situaciones que hemos podido ver antes, ya sea en otros cómics o en las películas pertenecientes a estos grandes iconos de la cultura pop. Dentro del “Universo Predator” siempre hay incrédulos humanos que creen poder dejar de ser las potenciales presas para convertirse en cazadores, en esta miniserie habrá un momento que no será excepción. El intento de acorralar al peligroso “yautja” en el interior de la “Perses” es, no sólo el punto de arranque de la historia, sino uno de los tantos momentos a destacar de la historia. El reducido grupo de “soldados” comandado por Galgo intentará rastrear al “depredador” haciendo uso de armas no demasiado letales (una especie de lanzas eléctricas) intentando rastrear sus movimientos con una especie de aparato que capta su señal que puede recordarnos al que utilizaban los marines en el film “Aliens, el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) en una búsqueda del alienígena que, a un servidor, recuerda al mismo tipo de situación visto en “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979). Incluso el hecho de querer expulsarlo al espacio abriendo la exclusa de emergencia puede retrotraernos a las mencionadas dos primeras entregas cinematográficas del “xenomorfo”. Pero no será esa la única estampa que pueda recordarnos a momentos del celuloide. Una impresionante explosión en mitad de la vegetación podrá grabarse en nuestras mentes como la similar que pudimos ver en el desenlace del primer film de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987).

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El hecho de que Galgo acabe de nuevo en “LV-223” arrastro por “Ahab”, nombre con el que se bautiza al “predator” protagonista, acaba convirtiendo este “Depredador: Fuego y Piedra” en una especie de “Buddy Movie”. Dos personajes antagónicos que se ven forzados a trabajar juntos. Condenados a entenderse si quieren salir airosos de un entuerto de proporciones bíblicas: la amenaza del “Engineer” que campa a sus anchas por el satélite. No sé si será por la (relativa) importancia que tiene la figura de Shane Black dentro de la mitología fílmica de los “yautjas”, pero el primer ejemplo de este tipo de “cine de colegas” que viene a mi cabeza es la seminal “Arma Letal” (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987). Cinta cuyo guion es de Black y máximo exponente de este (sub)género que tuvo sus días de gloria a finales de la década de los ochenta y primera mitad de los noventa que se convirtió en el mantra a seguir y principal seña de identidad del estilo del director de la reciente “The Predator” (Íd, Shane Black, 2018). Ambos individuos, forzados a intentar destruir al “Ingeniero”, no pueden ser más diferentes. La definición del término héroe no va con Galgo Helder. Él es un tipo sin escrúpulos que sólo mira por su bienestar. Sólo hay alguien importante para él: él mismo. Sus responsables afirman que basaron su personalidad en el personaje interpretado por Eli Wallach en “El Bueno, el Feo y el Malo” (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966), “Tuco”. Al igual que el “Feo” de la cinta de Leone, Galgo es un tipo que tras su carácter bufonesco esconde un lado violento y peligroso. Capaz de abandonar a su suerte a los suyos, en el mejor de los casos -en esta historia llega a sacrificar las vidas de dos de ellos-, este hombre tiene demasiado desarrollado su instinto de supervivencia. Por otro lado, el “predator” llamado “Ahab” responde a esa idea del cazador obcecado mostrando su obsesión más allá de la razón. En determinados momentos podremos ser testigos de ciertos “flashbacks” que intentarán justificar la férrea voluntad del “yautja” por hacerse con esa “presa digna” personificada en la figura del “Ingeniero”. “Ahab” no sólo forzará a su compañero humano a acompañarle en su persecución del poderoso ser mencionado, sino que acabará siendo su “compañero” e, incluso, su “protector”.
Los responsables de este capítulo del “crossover”, Joshua Williamson al guion y Christopher Mooneyham al dibujo, imprimen un ritmo frenético a la historia. No dejan de pasar cosas, para total goce del lector. Nuestros protagonistas no paran quietos en ningún momento y la acción -la física, la de golpes y disparos- es predominante en el transcurso de la trama. A diferencia de las anteriores miniseries, ésta se presenta como mucho más ágil y con menor número de personajes, lo cual ayuda aún más si cabe a empatizar con estos dos “colegas a la fuerza”. Sin duda, es mi favorita de todo el evento “Fuego y Piedra”. Y el apartado artístico va a la zaga. Mooneyham se decanta por un dibujo sucio -mucho más enfatizado por su propio entintado en la primera mitad, ya que de las tintas del resto se ocupa John Lucas- y un estilo muy clásico, tanto en sus figuras como en su disposición y diseño de páginas, con el que responde perfectamente a los primeros productos “comiqueros” de “Predator” de principios de los noventa. Me refiero a las primeras historias que “Dark Horse Comics” publicó en cuanto se hizo con los derechos del personaje como “Concrete Jungle” o “Big Game” dibujadas por Chris Warner o Evan Dorkin respectivamente. Sencillamente, no sólo es un cómic de la línea “Predator” sino que parece un cómic de “Predator”. Cosa que se agradece. Si el contenido del interior deslumbra y entretiene a partes iguales, el apartado de las portadas originales no se queda atrás. Tres de ellas corren a cargo del artista Lucas Graciano y la restante la realiza E. M. Gist. Están al mismo nivel que todas las portadas de todas las miniseries del evento. Simplemente espectaculares.

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El tomo publicado por “Norma Editorial” se remata con la inclusión del especial “Prometheus Omega”. Historia realizada por una de las guionistas más interesantes del actual panorama de las viñetas, tanto con sus trabajos más mainstream como con los más “indies”, Kelly Sue DeConnick. Sin embargo, aquí la creadora de “Pretty Deadly” o “Bitch Planet”, acompañada por el impresionante arte hiper realista de Agustín Alessio, pone punto y final al evento con un mini relato un tanto decepcionante. En principio este cómic debería cerrar “Fuego y Piedra”, pero casi deja más preguntas que respuestas -además de a los protagonistas supervivientes totalmente desamparados en “LV-223”-. No es que haya necesidad de un “Happy end”, pero tampoco de un “Fake end” -¿es esto en realidad un final?-. Al acabar de leer las escasas 40 páginas que lo componen, da la sensación de que no hay final y que recuperar al personaje de “Elden” de nuevo se convierte en un ejercicio de futilidad. ¿Qué necesidad tiene el sintético de volver al satélite donde comenzó su “pesadilla” cuando se le abría un abanico con muchísimas más posibilidades? Sinceramente, es más que probable que un servidor no haya entendido las intenciones de la guionista. Este “Prometehus Omega” supone un continuará que podremos leer en el evento “Vida y Muerte” en el que se repite el mismo esquema con las cuatro series y que “Norma Editorial” también ha publicado en nuestro país. En lo referente a “Fuego y Piedra“, señalar que es un “crossover” que, con ciertas diferencias de calidad entre sus diversas series, supone una lectura más que recomendable y una vuelta a la grandeza de los cómics de “aliens” y “predators”, a los que “Prometheus” parece que acompañará a partir de ahora.

 

“Planet Terror” (GrindHouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007)

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Titulo original: Grindhouse Planet Terror / Año: 2007 / País: Estados Unidos / Duración: 80 min (versión cines), 106 min (versión extendida) / Director: Robert Rodríguez / Guión: Robert Rodríguez / Producción: Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Elizabeth Avellán / Productora: Dimension Films / Distribución: Dimension Films / Fotografía: Robert Rodríguez / Música: Robert Rodríguez / Diseño de Producción: Steve Joyner / Montaje: Robert Rodríguez, Ethan Maniquis / Reparto: Rose McGowan, Freddy Rodríguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Bruce Willis, Fergie, Naveen Andrews, Tom Savini


Cherry es una bailarina exótica que trabaja en tugurio de mala muerte en una pequeña localidad de Texas. Harta de su triste vida, decide dejarlo todo para comenzar una nueva carrera como comediante. En su camino, se cruzará con su expareja, El Wray, un chico de pasado misterioso y un imán para los problemas. Mientras tanto, un pequeño grupo del Ejército de los Estados Unidos realiza una infructuosa transacción con un arma experimental robada. Ésta es un gas que convierte a todo aquel que lo inhala en un agresivo zombie antropófago. Poco a poco, el pueblo comienza a infectarse saturando las instalaciones del hospital local. Un lugar donde el Doctor William Block, ante la infidelidad de su esposa, se debate entre sus tendencias homicidas y la frustración de no poder dar cura al númeroso grupo de vecinos que acuden al hospital víctimas de una misteriosa infección.


Sin duda, aquellos lectores más veteranos, algunos ya peinamos canas, seguro que recuerdan con nostalgia (o más bien, echan de menos) aquellos pases dobles en sesión continua en los cines de sus barrios. Esos lugares, que la morriña nos ha hecho mitificar en demasía, donde muchos de nosotros acudíamos acompañados de primos o abuelos con una sonrisa de oreja a oreja, un bocata de tortilla envuelto en papel de aluminio y unas ganas de locas de vivir en primera persona las aventuras del héroe de turno, ya fuera un cowboy solitario interpretado por un desconocido actor de genérico apellido anglosajón o un soldado de fortuna abriéndose a tiros entre una marabunta de señores haciendo de muertos vivientes con careta de cartón. Todo ello justo en ese tipo de salas a las que el “Gran Público” ha ido dando la espalda con la llegada del nuevo “sino de los tiempos” y la imposición de un importado modelo de multicines, con formato en grada y últimos avances tecnológicos en 3D o 4K, que por contra suelen apestar al artificial queso de los nachos que podemos adquirir, a precio de oro, en el bar de sus instalaciones junto con una variada oferta de “comida basura” y refrescos al más puro estilo americano. Es en ese tipo de cines de antaño, vetustos Templos del Culto levantados para el Séptimo Arte, donde el compulsivo cinéfago consumía con deleite grandes cantidades de metros y metros de celuloide mientras se formaban su gusto y criterio cinematográficos antes de que desembarcaran el formato doméstico y los videoclubes. Sesiones en formato doble que, dependiendo de quien las programase, podían ser totalmente insólitas, o como mínimo curiosas, combinaciones de películas de explotación, muchas de ellas italianas, de la “serie B” a la “serie Z”, donde el factor determinante era que la duración de ambas, tijera y cinta adhesiva mediante, no excediese de un tiempo establecido para poder ofrecer un máximo de pases diarios. A veces la oferta consistía en títulos potentes como plato fuerte y principal reclamo junto con complementos de menos calidad. Por ejemplo, recuerdo haber visto anunciados, en su momento, en el desaparecido cine Nuevo Moderno de Palma de Mallorca (ciudad natal de aquel que suscribe estas palabras), programas peculiares compuestos por títulos imprescindibles como la impresionante “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1974) acompañados con ese tipo de subproductos italianos, con Alvaro Vitali de protagonista, como “La estudiante en la clase de los suspensos” (La liceale nella classe dei ripetenti, Mariano Lautenti, 1978). Incluso el superviviente Cine Rívoli de la capital mallorquina fue uno de los representantes de esta tendencia llegando a proyectar combinaciones tales como las compuestas por las desventuras en la Gran Manzana de Snake Plisken en “1997 Rescate en Nueva York” (Escape from New York, John Carpenter, 1981) con la película de Julio Iglesias “Me olvidé de vivir” (Íd, Orlando Jiménez-Leal, 1980) como complemento. Totalmente impagable.

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Muchos de nosotros bebimos de esas tardes de cine, absortos en las butacas de salas de mala muerte, sucias y cutres a rabiar, pero de gran encanto, cuyos proyectores hacían lo imposible con las copias gastadas y recortadas por las tijeras de los proyeccionistas. Éstos más interesados en la venta de entradas y su propia supervivencia que en la comprensión de la trama de unos filmes deliberadamente amputados. De esta manera, no es de extrañar que dos famosas figuras del cine de entretenimiento, del mainstream (pseudo)independiente americano, decidieran homenajear en un proyecto conjunto no sólo a este tipo de salas de exhibición y formatos, sino a toda una “forma de vida” y de disfrutar de las películas. Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez, Robert Rodríguez y su buen amigo Quentin Tarantino, son el más popular (o populista) y representativo ejemplo, dentro del panorama hollywoodiense, de esa figura del “fanboy” (o del mall llamado “friki” como se diría en tierras patrias), del cinéfilo más extravagante capaz de emocionarse visionando la filmografía de Federico Fellini como de disfrutar y defender a ultranza la labor de su paisano Umberto Lenzi, por ejemplo. Un tipo de aficionado al Séptimo Arte, un cinéfilo de ansia bulímica, capaz de “engullir”, y sin hacer distinción alguna, joyas de Grandes Maestros del cine clásico junto con la peor caspa del inframundo que haría sonrojar a figuras la crítica cinematográfica de su país como Leonard Maltin. Auténticos adictos, no sólo de la exhibición en salas, sino también de su formato doméstico, ya sean gastadas cintas de VHS o rayados discos en DVD, así como fanáticos de los cómics y otros sub-productos, ya sean de terror, ciencia ficción más pulp o súper hombres en pijama que luchan contra las Fuerzas del Mal. Auténticos “fans” de la cultura pop que han convertido sus obsesivas aficiones en una forma de ganarse (bastante bien) la vida y en un modo de entretener a miles (¿millones?) de individuos con afinidades, gustos y sensibilidades parecidas a las suyas. Todo eso y más es lo que encontramos en la mayor parte de sus filmografías y la película a tratar aquí hoy, es decir, el primer segmento (de dos) de ese Proyecto Grindhouse de estos dos “niños mimados” de los antaño poderosos Hermanos Weinstein, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), no es ninguna excepción.

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Salvo alguna excepción en su carrera, acercarse a la obra de Robert Rodríguez es acercarse a un cine donde suele hacerse alarde de la referencialidad, en el que predomina un uso hiperbólico de la violencia, sus estereotipados personajes están más cerca de ser caricaturas que sujetos de carne y hueso, de fondo hace acto de presencia una banda sonora con marcado carácter macarra para amenizar la velada y el humor negro se consolida como la marca indiscutible de la casa. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) ofrece lo que promete: sangre, vísceras, zombies, una consciente actitud “BadAss” y “tías buenas”. La receta está más que clara y en bien sencilla. Mete en una coctelera a aquellos actioners ochenteros típicos de la Cannon Films, mézclalo con las Explotations italianas de los zombies de Romero tipo “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980), añádele conspiraciones imposibles del Ejército de los Estados Unidos, indispensable una pequeña localidad fronteriza (para darle ese característico sabor TexMex) de la América más profunda y no puede faltar la presencia de bellas mujeres de largas piernas torneadas. Agítalo, sin que con ello reviente la frágil anatomía del no-muerto más repulsivo al más puro estilo de Lucio Fulci, y añade grandes dosis de gracietas chabacanas y chistes malos, muy malos. Si a todo ello sumamos un ritmo vertiginoso, una confección de escenas y acción más propia del slapstick, planos de cómic, espectaculares estampas y un firme pulso narrativo, podría decirse, bajo la humilde opinión de aquel que suscribe estas palabras, que podemos encontrarnos ante el trabajo más logrado del director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). Válido todo ello si entramos y acatamos las reglas de su juego, es decir, si nos tomamos esta “conspiranoica” historia de zombies como lo que realmente es: una auténtica gamberrada.

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Un film disfrazado de homenaje que es el auténtico delirio, la película que seguro siempre quiso ver, de todo un fan del cine de “serie Z” más bizarro. El director mexicano toma aquello que más le gusta (como cuando un niño juega con sus juguetes y desata su imaginación) y lo introduce en una cinta donde la historia es lo de menos, donde los personajes son meras excusas y donde lo más importante es la diversión, la acción a raudales, las poses sexys, el postureo barato y los litros de sangre y sesos derramados sobre el asfalto. Lo que realmente se persigue es que el espectador, es decir, tú, lo pases en grande sentado en la butaca del cine mientras ríes a carcajadas, tiras palomitas a la pantalla y conviertes su visionado en una fiesta. En definitiva, vuelvas a sentirte como antaño en aquel cine de mala muerte de tu barrio donde importaba más el disfrute de la experiencia que el de la película en sí. Hacer “arte” (o como mínimo intentarlo) del mero hecho de entretener.
Pero no nos dejemos llevar por el “engaño”, por el deliberado y buscado “artificio”. A pesar de su aspecto y de sus formas de producción paupérrima, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) es un producto calculado al milímetro. Lo que en apariencia es una cinta barata y sin ningún atisbo de calidad fruto de la “Serie Z” más infecta es en realidad el divertimento de un director, con alma de fan del cine de explotación, en el que ha contado con un presupuesto más que holgado. Ya ahondaremos algo más adelante, pero, en definitiva, el film que nos ocupa es un encargo de “Serie A” con un envoltorio, buscado con toda la intención de serlo, de “Serie B”. La sensación de “cutrez” es máxima, pero también intencionada. Rodríguez utiliza de abrumadora forma toda una serie de recursos para ofrecernos esa percepción de infra-producto con elementos como la suciedad de esa fotografía ultra quemada por el desgaste o la incoherencia argumental en su montaje (saltándose lo que pudiera llegar a ser un “punto muerto” con un rotulo en el que nos indica que falta un rollo de proyección -¿lo sustraería el proyeccionista para uso privado? – lanzándonos directos a la acción). Un tipo de producto que aúna todos aquellos elementos de géneros denostados para convertirlos en “Marca”, en elemento diferencial, de su director. Resumiendo, un (caro) ejercicio de estilo donde predomina la referencialidad a otros Maestros del género como George Romero o John Carpenter, sin duda idolatrados por el responsable de “Abierto hasta el amanecer” (From Dusk Till Dawn, Robert Rodriguez, 1996), principal germen del filme que nos ocupa, y sin dejar de lado a aquellos directores “todoterreno” de origen italiano cuyos trabajos en el género de terror los han aupado a los altares de todo fan, me refiero a los ya citados Lucio Fulci y Umberto Lenzi así como a otras figuras como Marino Girolami, Bruno Mattei, Claudio Fragasso o Joe D’Amato entre otros.

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Hemos comentado que el zombie que presenta (con todos sus clichés) Robert Rodríguez en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), en lo que a su tipología se refiere, bebe principalmente, como en toda película de este sub-género que se precie, del muerto viviente “romeriano”, por supuesto. Pero por también podemos apreciar, tanto por su desagradable presentación como por su origen (vinculado a macabros experimentos armamentísticos del departamento de defensa del país de las Barras y Estrellas), dieta a base de cerebros y acelerada velocidad a otras producciones míticas de este tipo de productos. Aquí se nos presenta a un “infectado” más que a un ser de ultratumba. El hecho de que sea un gas el que produzca la transformación nos remite a la citada ya “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980) así como a la letal Trioxina 2-4-5 de la magistral “El Regreso de los Muertos Vivientes” (Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985) cuyos Muertos comían cerebros (vivos) y se desplazaban con la rapidez de la hacen gala los zombies de Rodríguez. El aspecto más desagradable de la carne, ya sea fresca o putrefacta, es una evidente influencia de la aportación del italiano Lucio Fulci. Si a ello añadimos una escena en la que Josh Brolin (no zombificado, eso sí) amenaza a su esposa con clavarle la aguja de una jeringuilla en el ojo, es difícil que no recuerde al aficionado a la famosa escena del ojo atravesado por una astilla protagonizada por la actriz Olga Karlatos en “Nueva York bajo el Terror de los Zombies” (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979).

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En este primer segmento del Proyecto Grindhouse, Robert Rodríguez nos ofrece una descabellada historia “pulp” donde una bailarina exótica con ínfulas de monologuista y su expareja, un exmarine de misterioso pasado, cruzan sus caminos con una extraña infección, provocada por el Ejército de los USA, que convierte a los habitantes de una pequeña localidad texana en monstruosos y agresivos zombies antropófagos. Ambos encabezaran a un grupo variopinto de supervivientes guiándolos, pólvora y balas mediante, hacia una posible salvación en este maremágnum de sangre, casquería y homenajes. Un reparto en el que las actuaciones se mueven entre el histrionismo y la parodia. Rose McGowan, pareja sentimental del director en aquella época y de más reciente actualidad por el escándalo del “Caso Harvey Weinstein”, destaca como el principal icono de la película. Su personaje, Cherry, de profesión go-go, sufre la amputación de una pierna. Su posterior reemplazo por una gran ametralladora a modo de “pata de palo” es, a partes iguales, una idea tan descabellada como magnífica. Una estampa de tal empaque y potencia visual que resume a la perfección el Espíritu de la obra. Junto a ella encontramos al portorriqueño Freddy Rodríguez (famoso por la televisiva serie de HBO “A dos metros bajo tierra“) como El Wray, un hombre de acción de misterioso pasado, el típico actioner unidimensional que siempre está ahí para “salvar a la dama”. Pero también tenemos a figuras de primer nivel como Josh Brolin o Bruce Willis haciendo de “malos, muy malos”, a una interesante (y atractiva) Marley Shelton como la anestesista que acaba con sus manos inutilizadas o a un recuperado Michael Biehn (eterno Kyle Reese) en un pequeño papel en el que muestra su vis cómica. Así como los cameos del propio Quentin Tarantino (de un histrionismo exacerbado) o el de toda una Leyenda, un verdadero artesano, de los Efectos Especiales como Tom Savini, gran amigo de ambos directores. Todos ellos personajes extremos, verdaderos clichés, sin apenas desarrollo y totalmente funcionales, pero acordes con la idiosincrasia de la producción en la que participan.
En definitiva, este primer segmento del Proyecto Grindhouse de Tarantino y Rodríguez no pasa de ser puro “entertainment”, un ejercicio para el divertimento de su responsable y posiblemente uno de sus mejores trabajos. Vemos al director de “El Mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) desatado, pasándolo en grande, auto parodiándose, en un producto que no se toma en serio a sí mismo. Homenajes, referencias y toda su cinefilia resumidas en un metraje de poco más de hora y media de pura diversión, de deliberada incoherencia y de acción a raudales no apta para cardiacos ni para el público más serio. Una gamberrada que no muchos entendieron y que los números en taquilla no acompañaron. Una cinta de evasión para todo fan del género que, por méritos propios, se ha convertido en un título de culto y que, desde aquí, un humilde servidor, reivindica. Bienvenidos a Planet Terror.


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Grindhouse” es un término de procedencia estadounidense con el que se denomina principalmente a aquellas salas de cine, normalmente situadas en los centros de las ciudades o barrios más degradados, que exhibían de manea continua “películas de explotación”. Es una palabra con la que también se suele acuñar al género de este tipo de películas que se exhibían en dichas salas o teatros. Sus programas consistían en la proyección ininterrumpida de películas de serie B -o serie Z-, que por lo general consistían en una función doble -y, a veces, triple- para deleite del personal. El fenómeno comenzó a finales de la década de los sesenta, pero tuvo su máximo apogeo durante la posterior década de los setenta. El tema principal de las cintas que se proyectaban estaba dominado por el sexo explícito, la violencia y otros contenidos tabúes en la época. La posterior llegada del formato doméstico acabó degradándolos y apocándolos a la extinción. Sin embargo, siempre han perdurado en la memoria de los aficionados al género que los suelen exaltar como a auténticos templos de culto. A mediados de la primera década de los dos miles, dos de los directores más de moda del nuevo cine independiente norteamericano -básicamente los niños mimados de los antaño poderosos Hermanos Weinstein- promovieron un proyecto conjunto con el objetivo de emular la experiencia de visionar esas “películas de explotación” en una doble sesión. Con ello querían evocar esas tardes/noches metidos en un cochambroso cine de reestreno donde se solían ofrecer este tipo de productos. Para tal menester, cada uno de ellos perpetraría un filme. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) sería el tributo al género zombie por parte del director Robert Rodríguez siendo estrenada en cines de Estados Unidos junto a “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007), título de la aportación del director Quentin Tarantino al denominado Proyecto Grindhouse. Además, junto con Elizabeth Avellán -exesposa y productora habitual en la filmografía del mexicano-, Tarantino y Rodríguez produjeron ambas cintas contando con la distribución de Dimension Films, TroubleMakers Studios y Rodríguez International Pictures.

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Afirma Robert Rodríguez que la primera vez que pensó en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) -o al menos en el germen que le dio la idea- fue durante la producción de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998). “Recuerdo haberle dicho a Elijah Wood y a Josh Hartnett, jóvenes actores para los que las películas de zombies estaban muertas, que no había salido ninguna desde hacía un tiempo, pero que yo pensaba que volverían a lo grande tarde o temprano y nosotros teníamos que conseguir estar ahí primero”. Rodríguez ya tenía un guion, que había estado esbozando, de alrededor de unas treinta páginas. Su intención era la de hacer una película de zombies cuyo motor de la misma se basaría en los personajes y su ritmo fuera trepidante y exagerado. Continuó desarrollando sus ideas hasta que la implicación en otros proyectos y un bloqueo de escritor – “Nunca pasé de las primeras treinta páginas y, además, empezaron a estrenarse películas de zombis una tras otra”- lo obligaron a arrinconarlo paulatinamente. Sin embargo, al plantearse junto a su buen amigo -y socio- Quentin Tarantino la posibilidad de llevar a cabo el denominado Proyecto Grindhouse, retomó su idea con el compromiso de acabar ese libreto adornándolo con todo tipo de situaciones salidas de madre y variopintos protagonistas. La población de la pequeña y anónima localidad texana ideada por Rodríguez alberga a unos vecinos de lo más peculiares. Allí encontraremos individuos tales como un empresario obsesionado por las barbacoas, un sheriff celoso de la herencia familiar recibida por su hermano, una bailarina exótica que perderá una pierna y a cuyo muñón acabará acoplando un arma de gran calibre, una anestesista que jeringa en mano huye de su marido psicópata, un héroe misterioso en motocicleta y un par de gemelas cuidadoras de niños con aspecto psicótico. Todos ellos acabarán inmersos de forma involuntaria en mitad de un “Apocalipsis Zombie” provocado por un grupo de desaprensivos militares. En “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) las subtramas se entremezclan y las circunstancias alcanzan niveles absurdos e imposibles.

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El filme es eminentemente una historia coral donde hay gran cantidad de personajes, pero los más destacables -o destacados- son los femeninos. Su elenco de féminas tanta importancia tiene en la cinta que sus responsables decidieron que protagonizaran prácticamente todo el material promocional del mismo. Para interpretar a la protagonista de la cinta, Rodríguez pensó en la que era su pareja en aquellos tiempos, la actriz Rose McGowan, famosa en estos momentos por ser la primera actriz en denunciar al productor Harvey Weinstein por abusos sexuales y una de las más enérgicas activistas del “hollywoodiense” movimiento autodenominado “#MeToo”. Cherry Darling, su personaje, es una mujer de armas tomar, a la vez que sexy y romántica. “Mi personaje, Cherry, es una chica con una vida complicada. Y de pronto, tiene que salvar el Universo”. Su compañera de reparto Marly Shelton afirma con rotundidad que ella “nació para ser una heroína del cine de acción. Nació para hacer este papel, perfectamente. Tiene un físico espectacular y un sentido del ritmo y de la expresión corporal perfectos para su papel”. Rodríguez comenta que fue el primer personaje que desarrolló y prácticamente el único, ya que la forma de ser del resto venía totalmente subordinada a esta valiente stripper. El mexicano dejó total libertad para que McGowan incorporara todo lo que ella quisiera al personaje como, por ejemplo, ese “background” que supone su voluntad de escapar de su trágica y miserable existencia para convertirse en humorista, su deseo de ser médico o su incontable lista de talentos inútiles. Muchas improvisaciones con las que McGowan impregnaba con su personalidad a Cherry, en palabras de quien fuera su novia. La idea de que fuera bailarina exótica fue del director, de esta forma “cuando perdiera la pierna, el público lo valoraría más”, según sus propias palabras. La metodología de escritura de Rodríguez no aparenta ser muy compleja. Según él mismo, dedica el desarrollo de sus personajes a una veintena de páginas máximo en las que intenta crear un par de frases buenas para que los actores del casting puedan leerlas dándoles varias pinceladas con las que estos trabajar sus roles. El director de “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Roberto Rodríguez, 1996) comenta que hasta que no encuentra la cara idónea, no sigue escribiendo. El único personaje que sí tenía claro es precisamente el que iba a interpretar su “chica”.

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El otro personaje femenino valedor de gran entereza es la Doctora Dakota Block interpretada por una atractiva Marley Shelton que ya apareciera en “Sin City” (Íd, Robert Rodríguez, 2005). Según Rodríguez es “una mujer muy sexy y con un par de ovarios”. Shelton interpreta a una anestesista que sufre una tormentosa relación matrimonial con un marido que roza la psicopatía y al que pone cara Josh Brolin. Una enfermiza relación regada por los celos. Resquemor tal vez generado por sus sospechas de infidelidad por parte de su mujer. Según Shelton, “lo más curioso de mi personaje es el hecho de interpretar a un personaje que no puede utilizar sus manos. (…) Interpretar su frustración. Es una médica que trabaja de una forma un tanto extraña. Es muy eficiente, tiene mucha personalidad, y aunque siempre controla la situación, pierde fácilmente el control”. Será en esa situación, la de no poder utilizar sus manos debido a que se las fractura en su huida de los muertos vivientes ávidos de carne humana, que Rodríguez provoque su drama y suspense ya que, además, deberá proteger a su hijo en tal tesitura. Al igual que el personaje de McGowan, su aparente delicadeza esconde una gran fortaleza.
La respuesta a la incertidumbre del “buen” doctor al que Brolin pone su rostro tiene nombre: Tammy. La actriz y cantante rapera -vocalista de The Black Eyed Peas– Fergie Duhamel es la encargada de ponerse en su piel. Una piel que ella misma asegura que el propio Quentin Tarantino mordió cuando, metido de lleno en su papel de muerto viviente, rodaron la escena en la que un grupo de zombies le daban muerte. Afortunadamente la cosa no pasó de ahí.
Junto a su buen amigo, Quentin Tarantino, Robert Rodríguez bromea: “recuerdo que estaba escribiendo el guion y pensé que sólo hay tres chicas en la película. No sé si es suficiente, quizá debería añadir dos más“. De esta forma, el director de “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) incorporó a sus sobrinas, las gemelas Electra Amelia y Electra Isabel Avellán. “Hace años que pensaba contratar a mis sobrinas”, dice Rodríguez. “Se acababan de instalar en Estados Unidos (…) Eran una locura. Salvajes, llenas de vida (…) Eran totales. Pensé que las gemelas quedarían perfectas en la película”. En los créditos finales se las acredita como “las locas gemelas canguro”.
Entre el reparto masculino, el protagonista indiscutible y partenaire de Rose McGowan para la ocasión tiene la cara y la voz de Freddy Rodríguez, actor estadounidense de origen puertorriqueño, popularmente conocido por su papel de Federico “Rico” Díaz en “A dos metros bajo tierra” (Six Feet Undery, 2001-2005) y a quien pudimos ver en “La joven del agua” (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) o “Poseidón” (Poseidon, Wolfgang Petersen, 2006), por ejemplo. Aquí interpreta a El Wray y según Rodríguez su personaje era muy distinto al que el joven actor leyó en el guion de su prueba de casting. Él es el tipo que convierte a McGowan es una especie de súper heroína al acoplarle la ametralladora a su muñón. En sus propias palabras es “una especie de Antonio Banderas en Desperado”. El joven actor nunca había trabajado ni en un film de terror ni interpretado a un hombre de acción. Además, se presentó al rodaje con la cazadora con la que le vemos en el transcurso de la película y gustó tanto al director que ahí está el resultado. Lo malo es que sólo tenían una y Rodríguez ríe cuando lo cuenta.

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Robert Rodríguez fue uno de los varios directores de segunda unidad de “Mimic” (Íd, Guillermo del Toro, 1997). Allí coincidió brevemente con el veterano Josh Brolin y, desde aquel momento, afirma que siempre quiso volver a trabajar con él. Brolin, por su parte, al recibir la oferta por parte del director de “El mexicano” (Once upon a time in Mexico, Robert Rodríguez, 2003) pensó “que porqué no iba a formar parte de algo tan divertido”. El resto de sus compañeros no sólo alaban su profesionalidad sino también su personalidad. Parece ser que el carácter afable y bromista del hijo de James Brolin contrastaba con su trabajo actoral. Su relación de amor/odio con la que interpretara a su esposa en la ficción, Marley Shelton, no fue un buen trago para el actor. En sus propias palabras: “no fue nada divertido. No, no lo fue porque me cae muy bien (Shelton) y tengo que ser tan malvado, siniestro y horrible. Y ella no paraba de llorar. No, no fue divertido”.
Quentin Tarantino, amigo y socio en esta aventura “Grindhouse”, interpreta al “Violador nº 1”, un personaje sin nombre tan perturbador y perturbado a partes iguales que en propias palabras del director de Knoxville es “tan peligroso o más (que los zombies) para los héroes de la película”. Rodríguez sólo tiene buenas palabras para su amigo. Tarantino es definido como un auténtico entusiasta capaz de meterse totalmente en su papel. Pero esa no fue su única aportación en la película, ya que el director de “Pulp Fiction” (Íd, Quentin Tarantino, 1994) participó como extra en diversas escenas. Y no sólo se limitó al plano actoral ya que, según la actriz Marley Shelton, “(Rodríguez y Tarantino) realmente co-dirigieron Planet Terror. Quentin pasó mucho tiempo en el plató. Hacía anotaciones y ajustes a nuestras actuaciones”.
Los integrantes del cuerpo de policía local que se ven abrumados por la invasión de zombies en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) está formada por un trío de lujo: Carlos Gayardo (el Mariachi primigenio de la Ópera Prima de Rodríguez), el maestro de los efectos especiales Tom Savini (quien ya había aparecido en “Abierto hasta el amanecer” [From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996]) y, el sempiterno Cabo Hicks de “Aliens el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986), Michael Biehn como el sheriff Hague de la pequeña localidad tejana. Éste acabaría disputándose el papel de jefe de la policía con el actor Jeff Fahey, a quien Rodríguez creía igual de capaz (o más) para desempeñar dicho rol. Finalmente, Biehn acabaría siendo el jefe de policía y Fahey su hermano J.T., depositario de la receta familiar de salsa barbacoa. Ambos creando un equilibrio perfecto entre drama y comedia.

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Nunca había interpretado a un tipo que va cortando testículos” afirma Naveen Andrews, popularmente conocido por su papel como Sayid en la famosa serie “Perdidos” (Lost, 2004-2010). “Trabajar con Robert fue como trabajar con un niño. Tiene la sensibilidad de un niño”, comenta el actor británico. Mención especial a la participación de Michael Parks, actor fetiche de Quentin Tarantino, al cual el de Knoxville escribió el personaje. Este personaje es compartido por ambos directores ya que aparece tanto en “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996) -donde le daría un triste final a manos de su particular “groupie”- como en “Kill Bill vol.1” (Íd, Quentin Tarantino, 2003) y “Kill Bill vol. 2” (Íd, Quentin Tarantino, 2004). A diferencia del uso que Tarantino le ha dado a este viejo Ranger de Texas, Rodríguez lo dota de un “background” de cierta humanidad. El director mexicano afirma que “es tan agudo, aporta cosas que valen su peso en oro. Alguien así es el mejor aliado que puede tener un guionista”.
Para acabar con el reparto masculino, Rodríguez tenía pensado a otro actor para que desempeñara el rol de malvado principal. Este actor ya le había manifestado su intención de trabajar con él, pero, según el director, el hecho de conseguir un protagónico en una serie de televisión impidió que se incorporara al rodaje de la película. Fue de esta forma que acabó por tomarle la palabra a Bruce Willis, con quien ya había trabajado en “Sin City” (Sin City, Robert Rodríguez, 2005). Se dice que el antaño protagonista de “La Jungla de Cristal” (Die Hard, John McTiernan, 1988) quedó tan contento y satisfecho con su colaboración en la adaptación del cómic de Frank Miller que le dijo a Rodríguez que no importaba ni donde ni cuando, que, si estaba en su mano y no entraba en conflicto con su agenda, volvería a ponerse a sus órdenes cuando lo necesitara. “Lo que quieras y cuando quieras”, recuerda que le dijo al director del mejor segmento de “Four rooms” (Íd, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, 1995).

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Aunque la película evoque a clásicos del género zombie procedentes de nuestro vecino país de la bota -es decir, Italia-, que no lleve a equívoco el resultado aparentemente cutre del film de Robert Rodríguez. Éste ha sido buscado y ayudado en gran medida por los modernos efectos realizados por ordenador inexistentes antaño en los filmes del género realizados por directores como Umberto Lenzi o Lucio Fulci. De hecho, “Planet Terror” (Íd, Robert Rodríguez, 2007) compartía presupuesto con “Death Proof” (Íd, Quentin Tarantino, 2007) y para su realización, su máximo responsable afirma que tuvieron “que ser ingeniosos porque tenía que ahorrar mucho dinero en esta película. Hacer muchos recortes y que así quedara suficiente dinero para que Quentin pudiese rodar su mitad de la película”. Esta película contiene unos 450 efectos especiales, en palabras del mexicano. Muchos no se aprecian a primera vista, pero otros son verdaderamente espectaculares en el resultado final del filme.
Uno de los elementos más icónicos de la película es la “pierna-ametralladora” que luce Rose McGowan después de que su personaje sufra la amputación de dicha extremidad. Una idea tan bizarra como brillante que su responsable cuenta que se le ocurrió durante un atasco de tráfico. Sin duda, una de las imágenes de más empaque de la película y más “cool”, no sólo de esta cinta de Robert Rodríguez sino de toda su filmografía. Por supuesto, es un efecto digital creado por el departamento de efectos especiales informáticos de la producción. Al respecto, es decir, en la creación de tal genialidad, el director de “El mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) comenta al respecto: “Hice una prueba. Me corté una pernera del pantalón. Me vendé la pierna, me puse un calcetín verde y salí al aparcamiento. Hicimos una prueba con la ametralladora. Quedaba muy friki. Pensé que parecía sacado de una película de serie B. No es una pierna de tecnología sofisticada, sólo es un vendaje y un arma pegada a él. Así que me inmovilicé la pierna y fui caminando. Pero necesitábamos algo más firme para que no doblara la rodilla y el arma no se moviese. Le escayolamos la pierna (a Rose McGowan) y fuimos cambiando de método. A veces sería una escayola gris, otras verde y otras un calcetín gris. Eso limitaba sus movimientos porque el arma no podía doblarse ni por la rodilla ni por el tobillo. Para ello creamos algo que mantuviera su rodilla y su tobillo rígidos. Así logramos que el arma coincidiera con el lugar donde estaba escayola. Lo que hicimos fue rodarla con la escayola y luego” la magia digital haría el resto.

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Una de las escenas más espectaculares de McGowan es en la que esquiva un camión al que acaba de hacer explotar. Para ello se rodaron a la chica rodando por el suelo y al camión explotando por separado para luego unirlos en posproducción. “Rodamos la explosión del camión. Dejamos las cámaras en la misma posición, introdujimos a Rose utilizando luces para simular el fuego y lo pegamos todo junto. La chica que vemos rodando para alejarse del camión en llamas es ella de verdad. Se rodó con sólo minutos de diferencia”.
Las escenas más espectaculares y complicadas como aquella en la que un helicóptero a modo de cortadora de césped sega ingentes cantidades de zombies o las protagonizadas, a horcajadas sobre una moto, por Rose McGowan y Freddy Rodríguez se planificaban mediante una serie de animaciones que el equipo de los estudios “TroubleMakers” confeccionaba bajo las directrices de Rodríguez. Éste, siempre atendiendo a sugerencias por parte de los animadores. “A veces, para rodar una secuencia difícil, hacíamos una simulación con animación. Y les pedía a los chicos de los estudios “TroubleMakers” que pensasen qué necesitaríamos para rodar esa secuencia”. Rodríguez tenía bien claro lo que quería y cómo lo quería en lo referente a la ametralladora en plena acción. Todo estaba calculado. La actriz principal no sólo debía simular apuntar al “enemigo” con su inofensiva pierna real, sino que, ayudada por un especialista ducho en la materia, se calculaban las trayectorias de tiro con un arma real lo suficientemente pegada a su extremidad para que el posterior efecto digital pareciera lo más real posible. “Quería que los actores saliesen en las motos y girasen mientras ella disparaba. Era importante que se les viera a ellos y no a unos especialistas. Construimos los raíles, que luego eliminamos (digitalmente) e hicimos que los actores saliesen a toda velocidad y girasen. Luego le pedí que apuntara con su pierna para tener una referencia de cómo sería un arma de verdad disparando. Así, cuando, creásemos el arma en el ordenador, parecería que estuviera disparando con un arma de verdad”. Este método de superponer diferentes capas de imágenes rodadas en diferentes momentos llega a su máxima cota en la escena en la que el personaje de Marley Shelton escapa del hospital atravesando una de sus ventanas. Rodríguez describe el procedimiento: “en esta secuencia quería que el actor saltase rompiendo el cristal y cayese en unos contenedores de basura. Pero había demasiada altura para que saltara desde ahí, así que situé la cámara en cierto ángulo y le hice salta primero sobre una colchoneta. Arrojamos después una lluvia de cristales rotos sobre los contenedores y luego fundimos ambas imágenes. Y, para disimularlo más, decidí que pasara un coche en ese momento”.

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Otro efecto que llama la atención de esta mitad del Proyecto Grindhouse es el de celuloide envejecido. En realidad, según las propias palabras de su director “no son más que una serie de capas de desperfectos en la cinta, artefactos, capas de polvo, arañazos y diferentes niveles de brillo”. Este aspecto envejecido también sirve, además de para disimular la reiteración y repetición de muchos de los efectos, para enfatizar la acción o el dramatismo en diversas escenas. Como si de una especie de aviso se tratara, “cada vez que se avecina una secuencia de terror o de acción, la calidad de la cinta se deteriora. Y, en cuanto desaparece la amenaza, misteriosamente también lo hacen los arañazos”. Mucho más sutil es el uso de añadir pequeños sonidos cuando alguno de los personajes hace un gesto de cortar o de dar un golpe (como en la escena en la que los doctores avisan al paciente que han de amputar su pene, por ejemplo).
Por supuesto, pese a tener una calificación para mayores de 18, la cinta de Rodríguez no se libró de pasar el filtro de la MPAA, la organización popularmente conocida por realizar la famosa y más aplicada clasificación por edades de películas de acuerdo al contenido de las mismas. Una de las secuencias con las que el director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995) tuvo problemas fue una en la que un grupo de zombies están comiéndose los sesos de un pobre desdichado. En palabras del mexicano, le quisieron obligar a cortarla porque “según ellos, los masticaban durante demasiado tiempo”. Tocando lo mínimo para contentarlos y añadiendo los mencionados efectos de celuloide envejecido, Rodríguez afirma que incluso consiguió dotar a la escena de un aspecto mucho más violento de lo que era en origen. Gracias a estos efectos, donde todo parece más apresurado gracias a los saltos y desgarros del supuesto material deteriorado, la película “parece el doble de rápida, el doble de violenta. La hace mucho más dura” en palabras de su máximo responsable.
Para la escena en la que su amigo Quentin Tarantino acaba convertido en un muerto viviente, el sutil uso de este tipo de filtros está presente. Rodríguez afirma que “las copias viejas van virando al color magenta. Me pareció que quedaría bien en la escena en la que el personaje de Quentin se va volviendo más amenazador, que le atravesase esa capa de color rojo como si la copia se hubiera descolorido”. Otro de los personajes que no escapa de este recurso es el interpretado por Bruce Willis, “a medida que va deteriorándose (físicamente), la calidad de la cinta también”.

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Pero no todo son efectos generados por ordenador, en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) hay cabida para algunos efectos prácticos ya que siempre es mejor que haya objetos reales -aunque algunos acabasen siendo usados como meras referencias-. Algunos de estos trucajes aparecen en los maquillajes de los personajes. En un momento determinado, una de las mejillas del personaje interpretado por Bruce Willis se llena de llagas palpitantes. Algunas de ellas son reales, hechas con prostéticos, para luego en posproducción ser exageradas digitalmente. De esta forma, con una referencia totalmente real, los encargados de los efectos se encargaban de aportar más profundidad y movimiento además de una luz con más contraste con la que darle una total verosimilitud. Lo mismo ocurre con los maquillajes de heridas donde éstas no quedaban, a gusto del director mexicano, lo suficientemente profundas. “Añadimos un efecto de profundidad y de oscuridad para que el agujero pareciese más hondo”. Da la sensación de que el director de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998) se lo pasó en grande imaginando el resultado estético final del filme. “A veces son sólo efectos estéticos”, dice. Hay escenas en la que la sangre salpica un lado de la lente y va resbalando sobre ella. La verlo en el montaje, Rodríguez afirma que le pareció divertido que “cada vez que disparaban a uno, la lente se llenase de sangre hasta casi cubrirla del todo”.
Como buen admirador de John Carpenter, Robert Rodríguez no quería dejar la oportunidad de rodar una secuencia en la que se tuviera que manipular un “puppet” manualmente. En la escena en la que el personaje de Tarantino vomita su aparato digestivo, dos especialistas cubiertos completamente por ropajes verdes se sitúan tras un muñeco, uno de ellos viste las piernas de la marioneta mientras que el otro empuja un tubo hacia fuera de la boca simulando que el presumible monstruo vomita sus vísceras. Para lograr que el espectador crea que todo el aparato intestinal se desparrama por el suelo, se recurre al clásico truco invertido. Todo el látex se esparce en una superficie plana para grabar como se recoge dentro de una desagradable masa visceral. En posproducción toman dicho material y lo presentan de forma rebobinada. Un truco parecido se utilizó por el equipo de Stan Winston en “La Cosa” (The Thing, John Carpenter, 1982) de John Carpenter en la escena de la perrera. Sin duda, un claro homenaje al maestro del terror.

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Pese a que hay cosas que no se pueden simular, Rodríguez supo apañárselas de maravilla y cuenta: “escribí en el guion: Taloom, México. Porque quería ir a rodar esos tempos que hay justo al lado de las playas. Son fantásticos. Siempre quise roda allí. Al reparto y al equipo les hizo mucha ilusión poder ir a una localización real. Ir a una playa bonita y pasarlo bien. Hasta que vieron que había puesto un montón de arena en mi aparcamiento frente a una pantalla verde. Fui el único que viajó a México a rodar esas tomas”. Decididamente, tenía bien presente el “ahorro por bandera” en su producción.
Quizá muchos no lo sepan, pero uno de los hijos de Rodríguez aparece en la película y además muere de forma macabra. El mexicano no tenía muy claro desde el principio si matarlo o no. “Quería que hubiese un elemento de terror real porque todo lo demás era inventado”. Sin embargo, no estaba convencido de si la idea encajaría con el tono de la película. De esta forma, acabó rodando dos versiones. La decisión de incluir a su hijo en el reparto se remonta al rodaje de “Las aventuras de Sharkboy y Lavagirl” (The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D, Robert Rodríguez, 2005), donde Rebel Rodríguez -hijo de Robert- participó. La experiencia fue totalmente fructífera en palabras del director mexicano y, en la escritura del guion de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) incorporó a un personaje infantil “que tuviese el pelo cortado a lo tazón” a imagen y semejanza de el joven Danny Torrance de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Un look que, según él, lo predestina a acabar muertos durante el metraje. Con la intención de no traumatizar al infante, el director de “Spy Kids” (Íd, Robert Rodríguez, 2001) rodó las dos versiones mencionadas. En una de ellas, que el pequeño de debía ver montada, moría disparándose accidentalmente -con un revolver de attrezzo que modificarían digitalmente para que pareciera real- y en la otra, la que según su padre recordaría siempre, sobrevive, sube al helicóptero y escapa e incluso aparece en las imágenes finales en la playa.

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El diseño de producción estuvo a cargo de Steve Joyner y Caylah Eddleblute, dos habituales de la filmografía de los “enfants terribles” promotores del Proyecto Grindhouse. Durante el fin de semana de Acción de Gracias -festividad americana donde las haya- ambos profesionales comenzaron a peinar los alrededores de los estudios Troublemaker. Su búsqueda de localizaciones dio sus frutos ya que encontraron el escenario perfecto en un antiguo aeródromo de la zona. De esta forma todos los elementos existen: viejos hangares para los aviones, las torres de guardia, … E incluso, las carreteras secundarias que daba acceso al aeropuerto proporcionaron un entorno perfecto para la sensación de una base militar abandonada. En palabras de Eddleblute: “toda la pintura de los caminos estaba desconchada, las vallas sobre la que había crecido maleza, las hileras de farolas a lo largo del parking, la gran cantidad de contenedores de carga abandonados por todas partes” ofrecían la estampa ideal que se andaba buscando. En cuanto mostraron fotografías del lugar a Rodríguez, éste quedó impresionado. Algo que sobre todas las cosas quería el departamento de diseño era el de ofrecer una apariencia atemporal. En palabras de Eddleblute: “Thelma y Louise, es una película que podría suceder en cualquier momento. No se estructura en un tiempo concreto. ¿Se ambienta en los 50? ¿En los años 60? ¿En los 90? Tiene una cualidad etérea. Cuando veo La Cosa o Los Viajeros de la noche, son películas que no me parece que ocurran en un determinado momento. Ese es realmente el tono que quería para “Grindhouse” y en el que me esforcé por crear”.
Hay varios objetos, no sólo curiosos sino también icónicos de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007). El personaje que Naveen Andrews interpreta tiene una extravagante peculiaridad: colecciona los testículos de sus enemigos abatidos. Los chicos de diseño -Eddleblute y Joyner- idearon tanto el receptáculo para las “nobles partes” de los caídos, como las herramientas para poder extraerlos, pensando siempre en la practicidad para poder transportarlos. Algo parecido ocurre con la “pistola de jeringuillas” del personaje de Marley Shelton. “Estábamos pensando en viejas herramientas quirúrgicas (…) con líneas curvas muy específicas. Al principio, los chicos de diseño realizaban renderings en el que su diseño era muy similar al de una pistola. Pero creo recordar que Robert dijo algo como que debería haber menos armas. De esta forma, mi diseño ganó (…) pasó por bastantes revisiones hasta que terminamos acortando hasta eliminar casi por completo el mango. Finalmente la hicimos así y funcionó”, comenta Eddleblute en una entrevista para “quantumshop.com”.

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Aparte de la dirección del film, Robert Rodríguez -a imagen y semejanza de su idolatrado John Carpenter- se encarga de otras tareas importantes dentro de la producción. Además de la fotografía y el montaje de la cinta, Rodríguez trabajó también en su banda sonora. Un “tracklist” de fuerte inspiración carpenteriana donde su tema principal “Grindhouse (Main Titles)” es el que nos introduce en el film mientras una sexy McGowan baila sobre una tarima. Muchos de sus movimientos los veremos después mientras lucha por sobrevivir o esquiva misiles. La mayoría de la partitura está compuesta por Robert Rodríguez con varias aportaciones del neozelandés Graeme Revell (“El Cuervo” [The Crow, Alex Proyas, 1994] o “Sin City” [Íd, Robert Rodríguez, 2005]), Chingon y Nouvelle Vague.
En los Estados Unidos tanto “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) como “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007) se estrenaron conjuntamente el 6 de abril de 2007 bajo el genérico título de “Grindhouse”. Acompañando a las películas se incluyeron los famosos “fake trailers” que hacían que todo el conjunto durase la mastodóntica cantidad de 192 minutos. Estos avances de películas ficticias fueron realizados por colegas y amigos de ambos directores como Eli Roth o Rob Zombie. Uno de ellos también fue dirigido por Rodríguez e introducía al personaje de Machete, interpretado por el asido a sus producciones, Danny Trejo. El personaje de Machete surgió muchos años antes, en los noventa, durante el rodaje de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). “Le había elegido (a Danny Trejo) en Desperado y recuerdo que pensaba que este tipo debería tener sus propias sagas de películas mexicanas exploitation como Charles Bronson o Jean-Claude Van Damme”. Sin embargo, pasaría más de una década hasta que el realizador mexicano se decidiera hacer algo con esa idea.

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Lamentablemente tanto para Tarantino y Rodríguez como para el (micro)Universo “Grindhouse”, la recaudación en taquilla estuvo muy por debajo de las expectativas. La cinta del director de la adaptación de “Alita: Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodríguez, 2018) sólo recaudó 11,6 millones de dólares de un presupuesto de 25 millones. Tampoco la cinta de Tarantino corrió mejor suerte. Harvey Weinstein -principal responsable de tener muy mimados a Tarantino, sobre todo, y, en menor grado, a Rodríguez- llegó a admitir su decepción. Tras la debacle en los Estados Unidos, el Proyecto Grindhouse llegaría a Europa con ciertos cambios en su formato que acababan con ese espíritu de las sesiones dobles bajo el que se había concebido. Ambas películas se estrenarían por separado -en versiones más largas que las estrenadas en su país de origen-, lo cual garantizaba un mayor rendimiento económico. En nuestro país, así fue como se distribuyó la dupla de cintas “Grindhouse“, suprimiendo además todos los “trailers” exceptuando el de Machete, que fue exhibido tanto en cines como añadido al formato doméstico justo antes de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007).
La crítica no fue tan dura como el público y, pese a que podemos encontrar disparidad de opiniones, la cinta de Rodríguez no salió mal parada. Peter Travers de Rolling Stone evaluaba “Grindhouse” de la siguiente manera: “No me siento culpable por decir que Grindhouse es un placer. Siendo modesta y sin venderse, este tour de force de chicas y balas consigue engancharte al cine de nuevo”. Por su parte, el popular Roger Ebert no la ponía demasiado mal y afirmaba que “Planet Terror recicla la perdurable fórmula de ‘Living Dead’ (…) Lo que la distingue es la extraordinaria habilidad del maquillaje”. A su vez, Henry Cabot escribía para The Guardian que “Tiene todos los elementos apropiados (…) La película es demasiado grande y demasiado buena para ser confundida con una reliquia maltrecha de los 70“. Mucho más entusiastas son las declaraciones de Todd Gilchrist para IGN –“Planet Terror es lo mejor que ha hecho Rodríguez hasta la fecha y es una obra maestra inequívoca que homenajea al cine cutre” o Claudia Puig en USA Today –“Sangrienta y buena diversión. (…) El desfasado terror de Rodríguez es más divertido en plan absurdo (…) una gamberra sacudida de escapismo cuasi-nostálgico”.
En nuestro país encontramos también críticas bastante positivas como la de Jordi Costa para el Diario El País: “Rodríguez ha logrado uno de los mejores trabajos de su carrera, un honesto, sentido e intensísimo homenaje (…) ‘Planet Terror’ ocurre en el excesivo mundo del imperativo de goce (z)inéfilo“. Alberto Bermejo en El Mundo afirma que es “Virtuosismo resultón a la hora de construir artilugios de mero entretenimiento. (…) Lo mejor: la libertad del director para articular sus delirantes excesos (…) Lo peor: la simpleza que se esconde bajo el virtuosismo habilidoso de unas imágenes ruidosas, violentas y pretendidamente irónicas“. David Broc en Fotogramas escribe que “Alcanza momentos de absoluto genio y delirio colectivo. (…) un festín de guiños, tributos y, sobre todo, escenas memorables que merecen aplauso. (…) “. Quizá la más negativa se la llevó en la revista Cinemanía, por parte de Nando Salvá, que comenta que es un “entretenimiento hilarante y carente por completo de coherencia, envuelto en explosiones orgásmicas de violencia gratuita. (…) “.
Pese a lo catastrófico del invento, Robert Rodríguez consiguió llamar la atención del gran público y de sus fans con su “fake tráiler” del personaje de Danny Trejo, Machete. Personaje del cual ya ha rodado dos filmes: “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) y “Machete Kills” (Íd, Robert Rodríguez, 2013). Y a la espera estamos de su tercera entrega (Machete kills in space).

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Alien vs Depredador: Fuego y Piedra (Christopher Sebela, Ariel Olivetti)

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Titulo original: Alien vs Predator: Fire and Stone / Guión: Christopher Sebela / Dibujo: Ariel Olivetti / Portada: E. M. Gist / Formato: Cartoné / Páginas: 104 pags / Editorial: Norma Editorial /Precio: 16,00€ / ISBN: 978-84-679-2763-4


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Galgo Helder, primer oficial de seguridad de la astronave “Gerion”, ha abandonado a su suerte a sus compañeros en la luna “LV-223”, la cual se encuentra a merced de una letal especie alienígena “xenomorfa”. Huyendo en la nave de patrulla “Perses”, pone rumbo hacia la “Gerion” sin saber que a bordo han logrado subir el sintético Elden, el cual ha sido contaminado por un misterioso líquido negro encontrado en el satélite, al cual acompañan varios especímenes de los “aliens”, los seres han acabad con la vida muchos de sus amigos. Paralelamente, un grupo de peligrosos “Yautjas” pone rumbo hacia su posición con objeto de hacerse con un trofeo digno de sus habilidades de caza.


La tercera miniserie del evento “Fuego y Piedra” retoma la acción de la miniserie “Prometheus: Fuego y Piedra” incorporando además a los populares “Yautjas” salidos del seminal film de John McTiernan, “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) en un intento de enriquecer y cohesionar este gran universo de ficción compartido. “AvP” no es sólo la unión de las dos franquicias “Comiqueras”, “Alien” y “Depredador”, que “Dark Horse Comics” lleva ya la friolera de más de veinticinco años publicando, sino que es la viva imagen del sueño de cualquier aficionado a las historias de estos hostiles alienígenas. Cruzar las aventuras y desventuras de estas dos especies venidas del espacio exterior es uno de los mejores aciertos de la editorial del “Caballo Oscuro” (punto y aparte merecería comentar la calidad de los productos ya que difieren mucho entre ellos). Este “invento” -ni original, ni moderno, pero sí efectivo- comenzó en el mundo de las viñetas, pero pronto traspasó otros medios como los videojuegos o el cine (con resultados más que diversos). En la colección que hoy tratamos aquí, la enmarcada en “Fuego y Piedra”, sus responsables van un paso más allá en una historia que a priori podría parecer otra vuelta de tuerca más al sempiterno enfrentamiento entre “Predators” y “xenomorfos”. En este cómic, escrito por Christopher Sebela y dibujado por Ariel Olivetti, otro participante se incorporará al juego. Podríamos simplificar diciendo que nos encontraríamos ante un “Alien versus Predator versus Engineers”. Sin embargo, el “Ingeniero” que encontramos en sus páginas no es como el visto en el film “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) o en la primera miniserie del crossover ya que es una especie de híbrido. Tal vez tendríamos que concretar y afirmar que sería un enfrentamiento a tres bandas entre “Aliens”, “Depredarores” y las consecuencias de la experimentación con el “Limo negro”, ese misterioso líquido oscuro que tantos estragos genéticos provoca.

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Durante el transcurso del segmento dedicado a “Prometheus” pudimos ser testigos de excepción de hechos que, dentro del desarrollo de la trama principal, parecían acababan como cabos sueltos de la misma. En los que respecta al primero de ellos, la historia guionizada por Paul Tobin relataba como uno de los tripulantes de la “Gerión”, el astro-biólogo Francis Lane, traicionaba la confianza de Elden, el miembro sintético de la nave. Aquejado de una mortal enfermedad, el científico, en una desesperada búsqueda de una cura, inyectaba el misterioso “Limo negro” que encontraba en la luna “LV-223”. Como consecuencia de ello, Elden comenzó a mutar es una especie de ser muy parecido a los seres denominados “Ingenieros” y, curiosamente, lograba mantener una especie de vínculo con los “xenomorfos” que también se encontraban en el satélite. El segundo de los acontecimientos que dejaba en “ascuas” al lector era el hecho de que Galgo, el jefe de seguridad del grupo, abandonaba a su suerte al resto de sus compañeros en el mismo momento que se hacía con los mandos de la “Perses”, una pequeña nave de patrulla con la que lograban escapar y ponerse rumbo a la “Gerion” donde poder estar a salvo. Lo que Galgo no sabía es que Elden había logrado entrar en la astronave acompañado de varios “Aliens” con objeto de enfrentarse cara a cara con Francis, quien se encontraba preso en el interior de la misma. Todo ello, que daría para poder contar una historia, acaba intrincándose más cuando una partida de caza de “Yautjas”, la cual se encuentra inmersa en uno de sus ancestrales rituales en un sistema solar vecino, decide interceptar la astronave en un, suponemos, intento de dar con un rival (o una presa) digno de sus talentos.
Mientras uno va pasando las páginas de este “AvP: Fuego y Piedra”, es difícil no encontrar ciertos paralelismos entre la historia de Elden, el ser sintético que no para de mutar -o evolucionar- debido a que el interior de su organismo lo recorre el peligroso “Limo negro” mencionado, y el protagonista de la considerada como primera novela de la ciencia ficción. Me refiero al famoso monstruo creado por el Doctor Frankenstein en la novela “Frankenstein o el moderno Prometeo” de la escritora Mary Shelley. Al igual que la espantosa criatura construida a partir de retales humanos procedentes de cuerpos sin vida, Elden busca a su creador, Francis. Así como en la novela, el responsable del actual estado del “sintético” rehúye de su creación auto eximiéndose de la responsabilidad de sus actos. Elden no cejará en su persecución y búsqueda de respuestas. Sin embargo, los caminos del “Limo negro” son inescrutables. El androide no sólo será “víctima” de las alteraciones provocadas por la oscuro y letal elemento, sino que lo convertirá en una especie de “bomba biológica” capaz de “contaminar” a todo aquel que, por diversas circunstancias, vea expuesto su organismo a tal material genético. Como decía el Mayor Dutch, “si sangra, se le puede matar”. Un servidor añadiría que “si sangra, se le puede contagiar”. Con un simple mordisco por parte de Elden, cualquiera de los implicados en la historia es capaz de convertirse en un ser que podría haber salido del universo “Cronenberiano” de la “Nueva Carne”. Ello derivará a que la trama vire a unos niveles de “Bizarrismo” exacerbado -algo que el dibujo de Ariel Olivetti refuerza perfectamente- convirtiendo esta miniserie en un choque de monstruos al más puro estilo de las historias de uno de los personajes emblema de la línea “Vertigo” de “DC Comics”, “La Cosa del Pantano” (o “The Swamp Thing”).

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Más que un choque entre los “Predators” y los “Aliens” nos encontramos ante la persecución -y correspondiente huida- por parte de dos de los personajes principales de la primera miniserie dedicada a “Prometheus”. Esa subtrama que protagonizaban ambos sigue en esta parte del crossover. Nuestros letales alienígenas predilectos se encuentran en medio para asegurar las altas dosis de acción que todo aficionado que se precie demandará en un producto de tales características. Los responsables de la historia se encargan de siembren la muerte y el caos allá por donde pasen. Pero puede que precisamente sea ese el punto más negativo del relato. Daría igual que se prescindiera tanto de “Yautjas” como de “xenomorfos” ya que apenas aportan nada importante al conjunto de la historia. Es cierto que dan pie a la creación de situaciones llenas de acción física y choque de titanes, pero sería lo mismo si los monstruos fueran otros. No con ello quiero decir que sobren, pero sí que no son estrictamente imprescindibles. De hecho, hay momentos que tal número de participantes en la trama puede dar pie a confusiones, pese a que su responsable intenta por todos los medios acotar perfectamente la acción a cada uno de los personajes que participan de la historia. Por otro lado, se dejará abierta una subtrama que conectará con el siguiente capítulo, el dedicado a “depredador” en solitario.
El guion de Sebela no deja de ser entretenido, trepidante y repleto de acción. Es incluso menos ambicioso que el de Paul Tobin en “Prometheus: Fuego y Piedra” al no querer abarcar gran cantidad de personajes -poniendo, literalmente, “a dormir” a algunos de ellos ya que poco podrían aportar a la trama salvo su condición de “carne de cañón”-, pero tanto la inclusión de los “Yautjas” y los “xenomorfos” -es de suponer que contractualmente ya que el título de la obra lleva sus nombres en la portada- sí crea situaciones de relativa confusión. El apartado artístico por parte del argentino Ariel Olivetti es de gran empaque y espectacular. Sin embargo, todo lo que tiene de atractivo, lo tiene de estático. Olivetti es un gran ilustrador y su calidad salta a la vista, pero sus dotes para la narrativa visual son otro cantar. Un cómic en el que la acción está tan presente y muchas páginas nos muestran a dos o más personajes monstruosos intercambiando golpes no puede pecar en ese apartado. No es algo que sea continuo, ya que encontramos algunos momentos más acertados que otros, pero los más negativos enturbian un poco el resultado final. Un resultado más que notable, pero que se rayaría la excelencia si su arte secuencial fuera más fluido. En las cubiertas no repite el espectacular David Palumbo -del cual encontrábamos su arte en las portadas de las miniseries dedicadas a “Prometheus” y “Aliens”-, encargándose de ellas el artista E. M. Gist realizando un trabajo poco menos que magnífico. En general, las portadas de todas las series del crossover de “Dark Horse Comics” son soberbias.

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En definitiva, un entretenido tercer capítulo de este nuevo intento de devolver la grandeza al Universo compartido por “Aliens” y “Depredadores”, al cual se suma también la mitología de “Prometheus”, por parte de la editorial del “Caballo Oscuro”. Un equipo creativo de lujo que nos ofrece un relato con plenas reminiscencias al “Frankenstein” de Mary Shelley -al menos, en mi opinión- en el que los dos protagonistas del mismo, un monstruo y su creador, se ven envueltos por la violencia de las hostiles criaturas que tantos buenos ratos nos han hecho pasar. Sin duda, uno de las mejores miniseries del evento “Fuego y Piedra”.

 

“La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)

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Titulo original: House of Frankenstein / Año: 1944 / País: Estados Unidos / Duración: 74 min / Director: Erle C. Kenton / Guión: Edward T. Lowe Jr (idea de Curt Siodmak) / Producción: Paul Malvern / Productora: Universal Pictures / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: George Robinson / Música: Hans J. Salter, Paul Dessau (no acreditado) / Diseño de Producción: John B. Goodman, Martin Obzina / Montaje: Philip Cahn / Reparto: Boris Karloff, Lon Chaney Jr. J. Carrol Naish, John Carradine, Anne Gwynne, Peter Coe, Lionel Atwill, George Zucco, Elena Verdugo, Sig Ruman, Glenn Strange / Presupuesto: 354.000$


El Dr. Gustav Niemann ha estado encarcelado durante 15 años por realizar extraños experimentos con cadáveres intentando seguir los pasos de aquel a quien idolatra, el Dr. Henry Frankenstein. Junto con su compañero de celda, el jorobado Daniel, Niemann sueña con el día en que pueda escapar y encontrar el diario del Dr. Frankenstein a fin de poder finalizar con éxito sus experimentos. Cuando una oportuna tormenta destruye los muros de la prisión que los retiene, el Dr. Niemann y Daniel escapan. En su camino se cruzan con un espectáculo ambulante que exhibe al supuesto esqueleto del Conde Drácula. Después de matar al dueño, el Dr. Niemann comienza su venganza contra aquellos que lo encarcelaron, lo cual lo lleva a usar a Drácula, al Monstruo de Frankenstein y al Hombre Lobo para llevar a cabo sus planes.


A mediados de la década de los cuarenta, aquellos monstruos clásicos, convertidos en (lucrativos) iconos populares solamente una década antes gracias al cine, acabarían protagonizando una serie de cintas que sumirían al género de terror gótico precedente en las pantanosas y cenagosas aguas de la serie b. La Universal Pictures decidió sacar todo el rédito posible de sus propiedades intelectuales más terroríficas exprimiendo al máximo el éxito cosechado durante los años 30. De esta manera, y sin intención ni miramiento alguno en lo que respecta a la continuidad fílmica de los personajes o a la calidad de las historias, decidió cruzar los caminos de dos de sus más emblemáticas criaturas en el film seminal (en lo que a crossovers de licencias se refiere) “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Sin duda, una maniobra sin precedentes que seguramente llamaría la atención, la curiosidad y el morbo de los aficionados al género del horror. Cierto es que enfrentar a nuestros personajes favoritos, ya sea entre ellos o contra una amenaza común, posee un poderoso atractivo. El cual es muy difícil de esquivar o que nos mantengamos al margen con indiferencia. Prácticamente es el sueño de todo niño (grande o pequeño) que se precie.

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Ese experimento que supuso el encuentro entre dos de las más famosas criaturas del horror clásico, el Monstruo de Frankenstein por un lado y el licántropo interpretado por Lon Chaney Jr por el otro, obtuvo unos resultados lo suficientemente positivos como para que la Universal Pictures (un estudio que cimentó gran parte de su éxito en las historias de estas monstruosidades legendarias) decidiera darle una vuelta de tuerca más a la fórmula. En esta ocasión serían hasta cinco los monstruos que podría encontrar el espectador en la siguiente entrega de horror de la compañía (aunque convendría aclarar que dos de ellos no formaban parte del panteón fantástico que protagonizaba las pesadillas de los espectadores). De esta forma, la apertura de las puertas de la “Casa de Frankenstein” (que sería la traducción literal del título de la cinta, House of Frankenstein, y que en nuestro país se tradujo curiosa y libremente como “La zíngara y los Monstruos” [House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944], aunque en posteriores ediciones en DVD se ha traducido como “La Mansión de Frankenstein”) vendría a explotar la trama básica conocida hasta el momento, estandarizada ya en las anteriores entregas de Frankenstein, en la que se involucra a un individuo de escasa o nula talla moral que trata de reanimar o utilizar a la criatura para sus propios (y oscuros) fines. Con el añadido extra de presentar en pantalla a más personajes terroríficos con los que llenar minutos y avivar el temor y la imaginación del patio de butacas.

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Sin embargo, a pesar de que el tráiler de la cinta presentaba con cierta picardía un enfrentamiento sin parangón entre los “primeros espadas” del horror de la época (refiriéndome siempre al horror en la ficción, ya que en la vida real la cruenta II Guerra Mundial tenía a otros monstruos de verdad que daban mucho más miedo), pronto daríamos cuenta, durante el visionado de la misma, que el resultado final no era exactamente el que se vendía al incauto público. Matizando un poco, los únicos monstruos “franquicia” de la casa eran únicamente Drácula, el Hombre Lobo y Frankenstein (y tampoco cruzaban exactamente sus caminos). Los dos restantes se materializaron en dos de los personajes recurrentes, estereotipados y tipificados, en las anteriores entregas, es decir, el asiduo científico loco y su sempiterno ayudante jorobado. Aunque se dice que los primeros borradores del guion incluían a más monstruos como la Momia, el Hombre Invisible o la, algo menos popular, “mujer simio”, Paula Dupree. Por cierto, un libreto firmado por Edward T. Lowe Jr, quién escribió la adaptación de “El jorobado de Notre Dame” de 1923 (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923), basado en la historia creada por un reputado guionista dentro del género como Curt Siodmak, firmante de los guiones de “El Hombre lobo” (The Wolfman, George Waggner, 1941) o “Yo anduve con un zombie” (I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1943) entre otros.

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El principal reclamo de la producción es sin duda el nombre de Boris Karloff. En 1944 era ya lo suficientemente popular como para preceder como cabeza de cartel al resto de sus compañeros del elenco e incluso al mismísimo título de la película. Cinco años después de su última aportación a la saga del “collage de cadáveres viviente” (revivido gracias a la electricidad) en el filme “La sombra de Frankenstein” (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939), la Universal consigue que Karloff vuelva triunfante a una nueva entrega de la serie que le dio fama. Sin embargo, esta vez no se calzaría los grandes zapatos de la criatura del Moderno Prometeo (ni sufriría las largas y tediosas sesiones de maquillaje), sino que interpretaría al “Mad Doctor” de la función, al Dr. Niemann. Éste, un auténtico devoto del trabajo del fallecido Henry Frankenstein, que, tras huir de prisión junto a su fiel ayudante jorobado Daniel, jura venganza contra aquellos que posibilitaron su encarcelamiento impidiendo seguir los pasos de su ídolo científico. Un rol en el que se nota que Karloff se siente muy a gusto y que representa con un muy destacado “buen hacer”. Para ello intentará contar con los servicios de los monstruos mencionados favoreciendo la resurrección del Conde Drácula en primeras instancias para después intentar manipular al hombre lobo y a la monstruosa criatura compuesta de retales de cadáveres. La encarnación de esta última correría a cargo de Glenn Strange, que debutaría como el monstruo y repetiría en las posteriores “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Strange provenía del cine de serie b y se había curtido como actor y especialista de acción, sin demasiada fortuna, durante más de 15 años. Con su actuación consolidó la imagen popular torpe e inarticulada del monstruo. Se dice que Karloff, quien ya tenía una sobrada experiencia, ayudó a Strange en la preparación del personaje.

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Retomando el afán del estudio por recuperar a los nombres que dieran gloria a sus monstruos, cabría señalar que la Universal estuvo también interesada en contar de nuevo con aquel que diera vida al vampiro transilvano en 1931 en el “Drácula” de Tod Browning (Dracula, Tod Browning, 1931), Bela Lugosi. Sin embargo, el actor de origen austrohúngaro, pese a estar interesado, tuvo ciertos problemas de agenda que imposibilitaron su participación en la producción. Una producción que era básicamente la continuación del choque de titanes entre el Hombre lobo y el Monstruo de Frankenstein que, curiosamente, a este último interpretara él mismo un año atrás en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Y digo curiosamente porque fue un papel que rechazó cuando se le ofreció en el momento de realizar el primer filme de James Whale por considerarlo (según Lugosi) indigno de sus dotes interpretativas. Pero que posteriormente, y con los humos algo más a ras de suelo debido a los avatares y golpes que da la vida, no tuvo remilgos para aceptar encarnarlo. Vistos los resultados, y siempre bajo la opinión de aquel que suscribe estas palabras, demos gracias al “Hacedor” por darnos el placer de disfrutar de la encarnación de Boris Karloff de la criatura salida de la imaginativa mente de Mary Shelley. Para esta ocasión, la Universal contó con el actor John Carradine (padre los posteriormente famosos Keith, David y Robert Carradine) para meterse en la piel del vampiro más popular de todos los tiempos creado por Bram Stoker. Destacar que su actuación es fundamentalmente elegante. Carradine deja de lado el oscurantismo de Lugosi sustituyéndolo con cierto porte aristocrático. Sin embargo, tanto su mostacho (que ya portara su antecesor Lon Chaney Jr en “El Hijo de Drácula” [Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943]) como su predilección de cubrir su testa con un sombrero de copa, puede que, a ojos del actual espectador y quizá con la imagen de Lugosi o el posterior Christopher Lee en mente como los más icónicos intérpretes, pueda parecer poco más que ridícula y alejada de los estándares visuales del “no-muerto” de los Cárpatos.

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Lon Chaney Jr sufriría de nuevo la “Maldición de la Bestia” en la piel del joven Larry Talbot, el alter ego diurno del licántropo de la obra. El primer filme del Hombre Lobo no había tenido continuación alguna en filmes individuales y había encontrado en esta suerte de “mash ups” de la Universal la oportunidad de seguir desarrollando su trágica historia. Lo cierto es que Chaney acapara el centro dramático de la película ya que Talbot anhela ser liberado de la maldición que lo hace desgraciado y el actor es capaz de transmitir el necesario patetismo a la altura de las circunstancias. Representa a la perfección ese aura de trágica desgracia que caracteriza a su personaje. Sin embargo, otro actor de la función rivaliza en patetismo con Chaney. J. Carrol Naish interpreta a Daniel, el ayudante jorobado del Dr. Niemann. Éste se nos presenta en un primer momento como a aquel que se ensucia las manos por el buen doctor. Representa la Fuerza Bruta de la cual carece el científico y que, a base de artimañas, se hace con sus servicios a cambio de cumplir en un futuro su promesa de darle a Daniel lo que más desea: un nuevo cuerpo con el que no asustar/asquear a sus semejantes. La imposibilidad de encontrar el amor junto a la gitana Ilonka (interpretada por Elena Verdugo y, de suponer, aquella que justifica la curiosa traducción del título en nuestro país) lo convierte en un ser triste a la par que patético, pero también peligroso. A diferencia del resto de actores que con anterioridad habían desempeñado este rol de ayudante de forma exagerada, pérfida y maléfica, Naish logra hacer su papel con clase y sutileza ganándose merecidamente su parcela de protagonismo en el film. Sin duda, y antes de que se le “cruce los cables”, el espectador pueda incluso sentir pena por él.

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Al contrario de lo que nos prometían los avances, lo primero que pueda venirnos a la cabeza tras el visionado de “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) es que los Monstruos Clásicos prometidos con anterioridad están presentes y sí es cierto que “están juntos, pero en absoluto revueltos”. El film de Erle C. Kenton (director del clásico “La Isla de las Almas Perdidas” [Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932] y de la anterior entrega en solitario del monstruo creado por el Moderno Prometeo “El Fantasma de Frankenstein” [The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942], cuyos positivos resultados posibilitaron que la Universal le encargara el filme que nos ocupa) opta por un desarrollo episódico de la trama. Más que un enfrentamiento entre nuestros monstruos favoritos, la cinta es una suerte de “antología” de los mejores momentos y situaciones de los protagonistas de la trama en otros filmes como si de pequeños cortos o mediometrajes se tratara. Cabe señalar que la historia principal gira entorno a la figura de Niemann y su afán de venganza, siendo el resto de “jugadores” totalmente prescindibles (aparecen por su tirón comercial, podría añadir). A lo largo del metraje vemos cómo se van encajando (con calzador, añadiría) las diferentes subtramas que componen este “greatest hits” monstruoso. Señalar además que los monstruos no se cruzan entre ellos. Por un lado, la parte de historia con el Conde Drácula en la primera parte del film podría ser perfectamente una película en solitario del personaje propiamente dicha ya que tras su “muerte” no volveremos a toparnos con ninguno de los personajes que aparecen en ella. Una (sub)trama que no escatima en tópicos y clichés ya vistos con anterioridad en lo que respecta al “no-muerto”. Una vez superado el segmento de la primera criatura fantástica, el viaje de nuestro vengativo doctor le llevará a la pequeña población de Frankenstein, donde no será precisamente bienvenido por las autoridades locales y donde acabará encontrando los cuerpos, en animación suspendida debido a la congelación (todo ocurrido tras los acontecimientos del film anterior), del hombre lobo y de la monstruosa criatura de su mentor. Aquí es cuando la película se divide en dos subtramas en paralelo con el quizá único nexo personificado en la figura del Jorobado. Mientras que por un lado se fragua un desdichado triángulo amoroso entre la gitana Ilonka, el desgraciado Larry Talbot y el desafortunado Daniel, por el otro, Niemann dedica toda su atención en su afán por revivir al Monstruo de Frankenstein. Todo ello con la presencia de los clichés poco originales y antes mencionados que ya pudimos ver en otras entregas. No faltarán en escena fieles esposas seducidas por las vampíricas artes del Conde, el campamento gitano propio del Universo del licántropo, el conocimiento de la maldición por parte de los zíngaros, el laboratorio con mil y un artilugios y extravagantes máquinas eléctricas con sus característicos arcos voltaicos o la habitual agitada turba empuñando antorchas intentando dar caza a la criatura. Sin duda, todo un deleite para el aficionado, pero que no es exento de cierto sabor agridulce al no satisfacer aquello que parecía que nos prometían: el choque entre los monstruos.

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A pesar de ello, “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) no es un producto para desmerecer ni mucho menos. Cierto que no es del todo original, su argumento (o el puzzle que conforman) es simple y lineal y que tampoco aparece la esperada lucha de titanes entre las criaturas monstruosas más populares del folklore y la cultura popular, pero posee un ritmo más que aceptable en su atropellada narración e imágenes de poderoso empaque como a la criatura portando a Karloff perseguido por una violenta turba o la muerte del Conde Drácula cuando el “Astro Rey” lo baña con sus rayos al amanecer. Pese a que el estudio había tomado la determinación de ganar el máximo invirtiendo el mínimo, los maquillajes para la ocasión estuvieron a cargo del grandísimo Jack Pierce (no acreditado) y los efectos prácticos, risibles a día de hoy, no están nada mal para la época. No con ello quiero decir que la película sea brillante, ni la más destacable de las producciones de la Universal Pictures ni mucho menos, pero sí es lo suficientemente entretenida y poseedora de notables actuaciones, así como atmósferas como para recomendar su visionado. Lástima que veamos poco a cada uno de los clásicos monstruos ya que su tiempo en escena está muy dosificado, pero por el contrario también resulta equilibrado. El veredicto del público sería positivo y el estudio decidiría volver a confiar en la fórmula con las posteriores, y antes mencionadas, “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Siendo esta última la que marcase un punto y aparte dentro del género, más próximo ya al territorio de la comedia, y el perfecto ejemplo de que los explotadísimos monstruos clásicos ya no asustaban a un mundo que había sufrido una cruenta guerra a escala mundial. No será hasta una década después que otra productora, la famosa Hammer Films, retorne la grandeza a estos grandes mitos con su revival por el fantástico, a todo color y haciendo gala de una violencia más explícita jamás vista con anterioridad. Pero, eso es otra historia…

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