Drácula de Bram Stoker (Roy Thomas, Mike Mignola)

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Titulo original: Bram Stoker’s Dracula / Guión: Roy Thomas / Dibujo: Mike Mignola / Portada: Mike Mignola / Formato: Cartoné / Páginas: 136 pags. / Editorial: Norma Editorial / Precio: 24,95€. / ISBN: 978-84-679-3456-4


Jonathan Harker es un joven abogado que viaja a un castillo perdido en el este de Europa, invitado por el misterioso Conde Drácula. Una vez en su castillo descubrirá que la más pura maldad se esconde tras el conde. Inspirado por una fotografía de la prometida de Harker, Mina, Drácula viaja a Londres en busca de la mujer a la que siempre amó. El profesor Van Helsing y un grupo de valientes tratará de detener al maligno vampiro, antes de que su sed de sangre devaste la metrópoli inglesa.


Drácula de Bram Stoker es el libro que cambió mi vida. Tenía trece años cuando lo descubrí. Es este título el que me hizo descubrir este mundo sobrenatural y fantástico del que estoy apasionadamente enamorado. Este es el trabajo que más influencia ha tenido en el artista que soy hoy” (Mike Mignola) [1].

El vampiro es una figura habitual dentro del folclore y la superstición, sobre todo europea, que se ha transmitido durante generaciones a través de creencias populares e incluso podemos encontrarlo dentro del panteón mitológico de ciertas civilizaciones. Independientemente de los diferentes orígenes y atributos que se le confieran, prácticamente todas las culturas coinciden en el hecho de que se trata de una criatura que se sustenta de la esencia vital de otros seres vivos. Entendiendo esa esencia vital como la sangre de sus víctimas en la mayoría de las versiones más extendidas. El más famoso de los vampiros de nuestra historia moderna es, sin lugar a dudas, el que popularizó, a finales del siglo XIX, la novela “Drácula” (1897) del escritor Bram Stoker. El autor irlandés tomó prestado el mito vampírico para cambiar radicalmente la manera de crear historias de monstruos y de seres terroríficos con un relato epistolar en el que el terror era el principal Leitmotiv, pero en el que se trataban también otros temas tabúes en su época como la sexualidad, el papel de la mujer en la sociedad, la inmigración o el colonialismo. Integrado todo ello dentro de una trama donde folclore y modernidad iban cogidas de la mano. Inspirándose en antiguas leyendas, Stoker nos presentó una nueva forma de ver la perenne lucha entre el bien y el mal y, a su vez, introdujo a uno de los símbolos del mal puro, a un ser con plena voluntad maligna de destruir el plano existencial colectivo, que no carece de atractivo alguno y que, por supuesto, trascendió al propio medio literario. El Conde Drácula no es solamente uno de los personajes más famosos de la cultura popular, sino que su capacidad de atracción y captación de adeptos no tiene parangón. La novela de Stoker, además de ser un libro que no ha dejado de publicarse nunca desde su aparición, convertido ya en todo un clásico por méritos propios, ha sido la materia prima de muchísimas adaptaciones del personaje en los medios más diversos. Siendo el denominado como Séptimo Arte el más prolífico de ellos. El Conde ha protagonizado multitud de filmes y difícil es, por no decir imposible, desligar los rostros de grandes del celuloide a su figura. Ocurre tanto con el del mítico Bela Lugosi o el del inconmensurable Christopher Lee. Pese a que muchos otros han dado cara a Drácula, complicado se presta no identificar a los mencionados dentro del imaginario colectivo creado alrededor de la figura del no-muerto transilvano más celebérrimo de todos los tiempos.

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Dejando a un lado su participación dentro del ciclo de los Monstruos Clásicos de la Universal o su saga en el seno de la Hammer Films, exponentes más conocidos de la figura cinematográfica de nuestro protagonista, el Conde Drácula ha sido una de las figuras fundamentales del género de terror. Sin embargo, tal vez debido a la idiosincrasia propia de un relato narrado con estructura epistolar, muchas de estas cintas se han centrado en narrar nuevas andanzas del vampiro, adaptaciones más libres, en lugar de ceñirse encorsetadamente al material original. Al Conde lo hemos podido ver en las más diversas épocas y situaciones, pero adaptando de forma fiel (o más o menos de manera fidedigna) la novela que lo vio nacer podemos nombrar tal vez un puñado de ellas. Una de las más importantes dentro de la historia del llamado Séptimo Arte ni siquiera es una versión oficial. Me refiero, por supuesto, al expresionista film de F. W. Murnau “Nosferatu” (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1921). Aquí, el actor Max Schreck (que, así como Lugosi también es recordado solamente por este papel) encarnaba al vampírico Conde Orlock [2]. Algo más reciente sería el caso de la adaptación de la popular novela por parte del oscarizado Francis Ford Coppola. El realizador norteamericano nacido en Detroit, responsable de clásicos del cine como “El Padrino” (The Godfather, 1972), fue el encargado de dirigir la que se suele considerar como una de las adaptaciones más fieles al relato de Stoker. Aunque también es cierto que su cinta responde a una visión personal por parte del cineasta predominando más sus aspectos románticos que los terroríficos. La versión de Coppola, a su vez, ofreció también la cara de otro actor, la del británico Gary Oldman, que se suele identificar intensamente con el personaje. En el año 1992 llegaba a los cines “Drácula de Bram Stoker” (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992) cosechando grandes éxitos de crítica y público. Una versión con ciertas pretensiones arty a la hora de tratar a un icono al que se había relegado al territorio de la Serie B y al cine menos respetado por parte del sector más gafapasta. La cinta de Coppola se alejaba, así pues, de la estética y del tono de acercamientos precedentes a la figura del aristocrático vampiro convirtiéndola en una pudiente producción en la que, como decía el entrañable Richard Attenborough en “Parque Jurásico” (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), no se reparó en gastos. Aparte de un atractivo reparto, de una gran labor en su fotografía, de una increíble banda sonora, de su espectacular puesta en escena y de su impresionante diseño de producción, el director de “Apocalipsis Now” (Apocalypse Now, 1979) realizó una notable labor de pre-producción y planificación previa apoyándose en la elaboración de detalladísimos story boards. Acreditado para tal labor encontramos a uno de esos sospechosos habituales y figura reconocidísima en el sector del cómic, en su primera incursión en el mundillo del cine. Estoy hablando de Mike Mignola.

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Hablar de Mike Mignola es hablar de uno de los grandes pilares del cómic estadounidense actual con casi cuarenta años de carrera en el sector a cuestas. Tras trabajar en el mainstream de los súper héroes para las grandes editoriales del sector, “Marvel Comics” y “DC Comics“, el californiano se consolidó como un auténtico maestro del terror gótico gracias a su creación más famosa: Hellboy. Desde que lo presentara en sociedad durante la primera mitad de la década de los noventa con la publicación de su miniserie de debut para el subsello “Legends“, “Semilla de Destrucción”, el diablo rojo ha afianzado la figura de un prolífico creador de todo un cosmos de fantasía con claras reminiscencias lovecranianas y al que más de veinticinco años lo avalan como auténtica punta de lanza de la editorial norteamericana “Dark Horse Comics”. La casa del “Caballo Oscuro” alberga además todo el universo salido de la imaginación del autor, cimentado alrededor de la figura del ser también conocido como Anung-Un-Rama, en el que su historia no sólo se ha desarrollado en una sucesión de miniseries y relatos, sino que se ha expandido en otras muchas publicaciones, spin offs de la serie madre. Títulos tan recomendables como “A.I.D.P.” (centrada en la ficticia Agencia para la Investigación y Defensa Paranormal en la cual Hellboy militaba), “Abe Sapien” (donde se narran las aventuras en solitario de Abraham Sapien, un ser acuático y compañero de fatigas de Rojo) o “Bogavante Johnson” (un enigmático detective aventurero en tiempos de la II Guerra Mundial) entre otros productos de un particular mundo de ficción donde se combina de una forma muy atractiva elementos como el terror cósmico de H. P. Lovecraft, el folclore, el horror sobrenatural, las Monster movies de serie B y el Pulp más desenfadado de escritores como Edgar Rice Burroughs. Mignola ha sabido levantar su propio imperio dentro del sector, pero en lo que respecta al tema que hoy tratamos, tenemos que remontarnos dos años antes de la primera aparición de su “chico del infierno” cuando Mignola tuvo la oportunidad de poner su granito de arena en la producción del Drácula de Francis Ford Coppola y consiguientemente encargarse de la adaptación a las viñetas del film del director de “Cotton Club” (Íd, 1984). Para realizar tal labor, unió esfuerzos con otra figura importantísima del Noveno Arte americano, Roy Thomas.

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Thomas es una auténtica leyenda viva dentro de la Industria del cómic. Resumir su trayectoria editorial es una tarea harto complicada ya que, desde que se hiciera cargo como guionista de la mítica serie “Sgt. Fury and his Howling Commandos“, hablamos no solamente del primer aficionado al medio que logró (y abrió camino a muchos como él) consolidarse como verdadero autor, sino también de aquel que tomara el relevo al recientemente fallecido Stan (The Man) Lee al frente de “Marvel Comics“. Siendo responsable de grandes historias que han maravillado al “fandom” protagonizadas, por ejemplo, por los ahora más de moda que nunca “Héroes más poderosos de la Tierra“, los Vengadores (como la popular “Guerra Kree Skrull“), o por Los Cuatro Fantásticos o nuestro amigo y vecino Spiderman, Thomas es responsable de la creación de títulos míticos de la editorial como “Los Defensores” entre muchos otros logros para el recuerdo y regocijo de muchos de nosotros. Sin olvidarnos que fue también el responsable tanto del desembarco en el mundillo de las viñetas del cimmerio creado por Robert E. Howard, Conan el Bárbaro, como de los guiones de las primeras andanzas, a pesar de las trabas argumentales impuestas por George Lucas, del universo expandido de los cómics de “La Guerra de las Galaxias” tras el éxito del filme. Creador de personajes como Red Sonja, Puño de Hierro o el primer Motorista Fantasma, Thomas también firmó grandes historias para la “Distinguida Competencia” en su estancia en las colecciones de Wonder Woman, donde colaboró con el grandísimo Gene Colan, All Star Squadron con Jerry Ordway o Infinity Inc. Los noventa lo alejaron un poco de las grandes editoriales en pro de otras más pequeñas, independientes, donde se dedicó a adaptar al cómic, con mucho oficio, reconocidas series televisivas de acción real como “Hércules” o “Xena, la Princesa Guerrera” para Topp Comics (popular por sus colecciones de cromos de béisbol o los geniales de Mars Attacks). Editorial que acabaría  encargándole y publicando la adaptación del filme “Drácula de Bram Stoker” (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Coppola. Un cómic que entra de lleno en ese top ten, ese ranking de las mejores adaptaciones jamás realizadas junto a grandes obras como la de “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979) de Walter Simonson y Archie Goodwin o la increíble visión de Jim Steranko de “Atmósfera cero” (Outland, Peter Hyams, 1981), que bien merecería un reedición en nuestro país.

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Seguramente, por motivos ajenos a sus creadores [3], sino más bien cercanos a esa naturaleza alejada de toda lógica que suponen los derechos legales de las propiedades intelectuales, la miniserie publicada por Topp Comics en el 93 (que ya contó con una tirada limitada, todo hay que decir) se encontraba en una especie de limbo que hacía de todo aquel que se hiciera con los pertinentes ejemplares en poseedores de lo más parecido a un tesoro. Así fue hasta que el pasado 2018 la estadounidense IDW Publishing anunciase su reimpresión veinticinco años después de su aparición en formato de lujo, aunque en blanco y negro prescindiendo así del color de Marc Chiarello y dándole protagonismo absoluto al arte de Mignola. En nuestro país ocurrió algo similar. Originalmente la obra fue editada por “Ediciones B”, a través de su colección Los libros de Co&Co, en un bonito tomo en tapa dura con solapas que ha sido objeto de especulación por parte de muchos coleccionistas. Afortunadamente, la catalana “Norma Editorial” ha decidido recuperarla también, para total satisfacción de un servidor y espero que por extensión una gran parte del público español, con objeto de que esta obra de culto no caga en el olvido. Y no podríamos sentirnos más dichosos porque la edición del “Drácula de Bram Stocker” dibujado, o mejor dicho ilustrado, por Mike Mignola es sencillamente espectacular. En lo que respecta al guión de Thomas, hemos de decir en su defensa que resulta más que correcto. El legendario guionista, salvo por un par (no más) de escenas inéditas en la versión cinematográfica (suponemos que eliminadas del libreto original con el que debió trabajar Thomas), sigue fielmente el guión de la película. Con permiso de Drácula, el absoluto protagonista de la obra es sin duda el arte de Mignola. Y aquí nos encontraremos con un Mignola despuntando con su peculiar estilo de dibujo, acercándose más al look de sus trabajos posteriores en Hellboy. Con sus lápices entintados por John Nyberg, vemos al californiano alejado de sus formas predecesoras vistas en cómics superheróicos como “Odisea Cósmica” para “DC Comics”, “Lobezno. Aventura en la jungla” para “La Casa de las Ideas” o su adaptación de los personajes salidos de la imaginación de Fritz Leiber, “Fafhrd y el Ratonero Gris”. Seremos testigos de un Mignola experimentando con lo que luego sería habitual en su peculiar manera de contar historias, es decir, haciendo alarde de un domino de las manchas de negro, de las sombras y de la iluminación, así como haciendo uso de una composición de página muy sencilla pero realmente eficaz que recrea a la perfección el ambiente gótico y tétrico de la película de Coppola. Sin duda, un gran acierto por parte de “Norma Editorial” y un cómic totalmente recomendado para aquellos fans del arte del creador de Hellboy. Que no se dude ni un ápice en la adquisición de un ejemplar. Una edición tan espectacular para una obra que sin lugar a dudas lo merece.

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[1] Declaraciones del autor en una entrevista al diario galo Le Figaro.

[2] Se variaron nombres de personajes y situaciones a causa de los problemas con la adquisición de los derechos del libro. Florence Stoker, viuda de Bram Stoker, demandó a los productores del filme ganando el caso. La sentencia provocó la bancarrota de Prana Film y se ordenó requisar todos los negativos existentes de la película para impedir su distribución. Afortunadamente, para entonces la película ya había llegado al extranjero y gracias a esa circunstancia ha llegado hasta nuestros días.

[3] Declaraciones de Mike Mignola: “No puedo expresar qué alivio es poder volver a editar este cómic. La gente ha estado preguntando por él durante años, más que cualquier otro cómic mío, y sinceramente pensaba que no iba a ser posible ver una nueva edición, pero aquí llega. No suelo ser fan de mis antiguos trabajos, pero creo que éste se sostiene por sí mismo” añade. “Dejando de lado que estaba adaptando una película (lo cual tiene su propio abanico de problemas), creo que hay algo de buen dibujo y narrativa en él. Es una de las pocas viejas obras de las que estoy bastante orgulloso”.

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Prometheus: Fuego y Piedra (Paul Tobin, Juan Ferreyra)

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Titulo original: Prometheus: fire and stone / Guión: Paul Tobin / Dibujo: Juan Ferreyra / Portada: David Palumbo / Formato: Cartoné / Páginas: 112 pags / Editorial: Norma Editorial / Precio: 16,00€ / ISBN: 978-84-679-2609-5


A modo de prólogo: El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfosYautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que publicó “Dark Horse Comics” en el transcurso de 2014 en cuatro sendas miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y otra de “Predator“). Todos las tramas se integraban en una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distintos. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el pasado año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Cien años después de los sucesos acaecidos en el inhóspito planeta LV-223 -y relatados en el film “Prometheus” (Íd, 2012) de Ridley Scott-, la tripulación de la Gerión viaja hasta allí con un nuevo equipo de científicos con el objeto de descubrir qué le ocurrió a Peter Weyland y el resto de la tripulación de la Prometheus. Ese oscuro misterio, además del destino de la misión original, será posiblemente su propia condena.


Hace ya más de cuarenta años, la ciencia ficción moderna sufrió un giro radical tras el éxito de una cinta por la que nadie en su momento, ni la propia productora ni gran parte de las personas que participaban en su producción, “dieran un duro” por ella. Me refiero, por supuesto, a “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, 1977). El hecho de que el filme de George Lucas se convirtiera en todo un fenómeno cinematográfico -y de masas-, cambiara a finales de los setenta -junto a otras películas como “Tiburón” (Jaws, Steven Spielberg, 1975)- la forma de hacer y de vender las películas -acuñando a estas producciones con el término “Blockbuster”- y pusiera de moda todo un género que se encontraba denostado por parte de crítica e industria como era el de la “ciencia ficción”, llevó a la “20th Century Fox” a intentar repetir una jugada que copiosos beneficios le había generado. En aquellos momentos, salvo los estudios más pequeños y dedicados a la “serie B” y a la “caspa”, no había proyectos que involucrasen ni naves espaciales ni fantasiosas tramas tecnológicas salvo un pequeño proyecto que, por casualidades de la vida, había caído en manos de la pequeña productora Brandywine, entre cuyos responsables se encontraba el director Walter Hill. Estamos hablando, claro está, de “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979).

No nos vamos a extender demasiado en la historia de la producción de la cinta que, junto a la de George Lucas antes mencionada, cambió el concepto de la sci-fi cinematográfica posterior y dio vida a uno de los iconos más reconocibles del terror moderno: el xenomorfo. Criatura salida de la imaginación de un grande, Dan O’Bannon, que puso en el candelero al director de la cinta, Ridley Scott, y dio proyección internacional a su “padre artístico”, H. R. Giger. La crónica de “Alien, el octavo pasajero” y sus secuelas es emocionante, controvertida y accidentada, pero hoy no es el momento de profundizar en ello. Mencionar que el éxito de la primera entrega dirigida por Ridley Scott, no sólo le puso en el punto de mira de muchos de los estudios de Hollywood, sino que puso de manifiesto el tema de una posible secuela. Una segunda entrega que, con la perspectiva del tiempo mediante, sabemos que dirigiría James Cameron años más tarde. Una película que amplió la mitología de los xenomorfos y encumbró al canadiense al Olimpo de los grandes realizadores, no sólo del género sino también del Séptimo Arte en general. Sin embargo, años atrás el propio Ridley Scott ya manifestó su voluntad del volver al Universo de Alien y, más concretamente, centrándose en la enigmática figura que la tripulación de la U.S.C.S.S. Nostromo encontrara en la misteriosa nave con forma de herradura. La escena del “Space Jockey” fue una de las que más costó llevar adelante debido a sus costes de producción y a la, en apariencia, difícil comprensión de su vinculación en la trama posterior a bordo del carguero espacial de Weylan-Yutani (la letra “d” final de Weyland se añadiría posteriormente a partir de la cinta de James Cameron y, en lo que se refiere a la de Scott, en su “Director’s Cut” de 2003).

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Sabemos que en ninguna de las posteriores secuelas de la “saga Alien” el enigmático “Space Jockey” volvería a formar parte del misterio a pesar de tener de nuevo la oportunidad de ver su nave en la versión extendida de “Aliens: El Regreso” (Aliens, James Cameron, 1986) o su cráneo colgado como trofeo en “Aliens Vs. Predator 2” (AVPR: Aliens vs Predator – Requiem, Colin y Greg Strause, 2007). Eso en lo que se refiere al encorsetado universo cinematográfico. Desde el año 1988, la editorial americana “Dark Horse Comics” comenzó a adaptar y expandir la franquicia al mundo de las viñetas con una primera miniserie titulada “Alien: Outbreak” (aquí llamada “Alien: serie Nostromo” publicada por “Norma Editorial“) que continuaba la historia tras los hechos narrados en el filme de James Cameron retomando al malogrado Cabo Hicks y a una adolescente Newt. Gracias a los cómics, el cosmos de los xenomorfos se amplió considerablemente constituyéndose a partir de una ingente cantidad de pequeñas series y especiales unitarios, con diferentes equipos creativos y prácticamente todas independientes entre sí, que venían a profundizar en todo aquello a lo que las películas no podían -o no interesaba- abarcar. Entre todo ello, el “Space Jockey” también pudo disfrutar de su propio desarrollo “comiquero”. En 1999, en la miniserie titulada “Aliens Apocalipsis”, el popular guionista -ganador del Premio Eisner- Mark Schultz -creador del fantástico cómic “Xenozoic Tales”- ahondaba, alejándose de los cánones cinematográficos, en la mitología del mundo Alien y, lo más importante, en la figura del famoso piloto de la nave con forma de herradura -también conocido después como “Ingeniero”- relatándonos un posible origen e importancia de su rol en toda la franquicia con la pretensión de convertirse en algo canónico (todo lo canónico que pueda ser algo que proviene de una línea de producto considerada menor). En 2008, algo más de diez años después de la última entrega de la saga -la menospreciada por muchos “Alien: resurrección” (Alien: resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997)-, la “Fox” anunciaba la vuelta del director Ridley Scott a la saga que le dio fama. Concebido en primera instancia como un “reboot” para luego desmentirlo y revelar que sería una precuela de la seminal “Alien, el octavo pasajero“, Ridley Scott narraría en “Prometheus” (Íd, 2012) una historia donde la figura del “Space Jockey” cobraría gran relevancia en un afán por dotar de trasfondo filosófico y existencial a la cosmología de los xenomorfos más famosos del celuloide. La acción transcurriría 30 años antes que los sucesos acontecidos en la  U.S.C.S.S. Nostromo y nos pondría en la piel de la tripulación de la Prometheus, una expedición científica con el claro objetivo de descubrir el origen de la humanidad. Una cinta que dejó cierto sabor agridulce en el “fandom” con el que su director intentó resarcirse con su inmediata secuela “Alien: Covenant” (Íd, 2017). Pero eso ya forma parte de otra historia.

Volviendo al mundo de las viñetas, habiendo consolidado el “Universo Alien” dentro del panorama “comiquero”, no es de extrañar que “Dark Horse Comics” hiciera lo mismo con el de Prometheus. De esta forma, en 2014 y bajo el título “Fuego y Piedra”, la editorial del “Caballo Oscuro” publicó un “crossover” en el que cruzaba su recién adquirida franquicia con la de los “Aliens“. A todo ello, se sumaba a la ecuación otro de los personajes/licencia míticos que ya había compartido cabecera con los populares y hostiles xenomorfos, “Predator” -y, por extensión, también con la cabecera “Alien vs Predator”-. “Fuego y Piedra” juntaba las cuatro líneas en una misma historia contada desde cuatro puntos de vista estando conformada por cuatro miniseries más un especial a modo de epílogo. La primera de ellas, “Prometheus: Fuego y piedra” está escrita por el guionista Paul Tobin -a quien hemos podido leer en la adaptación al cómic del personaje salido de la pluma de Andrzej Sapkowski, Geralt de Rivia o The Witcher– y dibujada por el argentino Juan Ferreyra. El relato nos sitúa unos cien años después de los sucesos acaecidos en el -presumiblemente- estéril planeta LV-223 y relatados en la película de 2012. Lo que en apariencia es una misión científica, esconde oscuras motivaciones por parte de la capitana de la expedición, Angela Foster, cuyas intenciones son las de encontrar una de las sondas perdidas de Peter Weyland para descubrir qué sucedió con la tripulación de la Prometheus y qué cuales fueron los descubrimientos conseguidos sobre los orígenes de nuestra especie. Una vez en el planeta, Paul Tobin coloca sobre el tablero ingredientes y elementos típicos de los relatos del “Universo Alien“. Estos, además de la mencionada presencia de un capitán con sus propias motivaciones secretas, no son otros que la presencia de otro miembro con motivaciones poco populares, la existencia de un paraje inhóspito lleno de peligros y la presencia de una raza alienígena, los xenomorfos, dispuestos a acabar con las vidas de expedicionarios timoratos.

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Esta historia podría funcionar perfectamente a modo de secuela del filme homónimo de Ridley Scott. Nos encontramos ante el esquema argumental básico de este microcosmos ficcionario con ciertos momentos buenos, llenos de terror y acción, pero, por el contrario, problemas que pueden causar confusión en el lector. Uno de ellos es que el elenco de personajes es enorme. Así que no hay mucho tiempo para que todos tengan una buena cuota de desarrollo antes de que todo se vaya al traste y la gente empiece a morir. En las primeras páginas se nos muestra a uno de ellos, Clara Atkinson, realizando una especie de documental de la expedición a modo de presentación de algunos de los miembros de la expedición. Sin embargo, a medida que vamos pasando las páginas del cómic, el protagonismo de Clara se diluye en un relato con intenciones de ser coral, pero que acaba convirtiéndose en un “survival horror” con algunos momentos interesantes como la subtrama del miembro científico de la tripulación y sus escarceos con el peligroso “limo negro”, las consecuencias de dicha sustancia sobre el organismo de uno de los  tripulantes “sintéticos” de la nave -cuya importancia se preveé importante para otras miniseries de la saga- o una enigmática jungla en un planeta en el que, sobre el papel era improbable la existencia de vida, repleta de mortales bestias híbridas. La inclusión de los aliens, escondidos en una abandonada nave proveniente de Hadley’s Hope es una de las notas curiosas del relato. ¿Acaso es una forma de cohesionarlo todo en una misma continuidad? El resto de miniseries posiblemente nos ofrezcan la respuesta.

Sin duda, el apartado gráfico es la gran baza de esta historia. Al argentino Juan Ferreyra lo hemos podido ver también al cargo del arte de cómics muy recomendables como “Colder”, “Kiss Me, Satan” o las más recientes etapas de los personajes de “DC Comics” Green Arrow o El Escuadrón Suicida. El arte de Ferreyra te entra por los ojos, su grafismo es espectacular y, él solo, se ha consolidado como uno de los mejores narradores de terror de los últimos tiempos. Creo que no cabe duda de mi gusto por su trabajo. Para la ocasión, el argentino ha sido el responsable de crear nuevos diseños de criaturas y su versión de los xenomorfos no puede ser más increíble. El hecho de que se encargue él personalmente de todo el aspecto visual -color incluido- hace que solamente eso sea uno de los principales motivos para acercarse a esta nueva entrega del “Universo Prometheus“. Sin duda, todo un deleite para la vista.

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Sin embargo, es más que probable que la lectura de “Prometheus: Fuego y Piedra” acabe sembrando más dudas que respuestas, así como ocurría con el film de Ridley Scott. Destacar que la presencia del “Ingeniero”, a priori, parece más anecdótica que otra cosa ya que su participación en la trama no presenta -por el momento- demasiado peso. Sensación que aumenta con el abrupto final de este primer capítulo del “crossover“. Es cierto que se lee en su suspiro, ofrece entretenimiento, terror y acción a raudales, pero el lector puede quedar con la impresión de, por un lado, ganas de más o, por el otro, total indiferencia ante un relato que se parece demasiado al filme homónimo del que repite gran parte de sus errores. Pero por lo menos esta vez aparecen aliens de verdad y no sucedáneos como sí ocurría en la película de 2012. Personalmente, mi voto es a favor y seguiremos adelante con esta historia.

 

 

Crítica de “La novia de Chucky” (Ronny Yu)

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Titulo original: Bride of Chucky / Año: 1998 / País: Estados Unidos, Canadá / Duración: 89 min / Director: Ronny Yu / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: Peter Pau / Música:Graeme Revell / Diseño de Producción: Alicia Keywan / Montaje: Randy Bricker (acreditado como Randolph K. Bricker), David Wu / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Katherine Heigl, Nick Stabile, Alexis Arquette, Gordon Michael Woolvett, John Ritter, James Gallanders, Janet Kidder, Vince Corazza, Lawrence Dane, Michael Louis Johnson / Presupuesto: 25.000.000$


Los restos de Chucky descansan en el interior de una bolsa de basura en un almacén para pruebas de la policía. Un corrupto agente logra adueñarse de ellos con la intención de vendérselos a Tiffany, una antigua amante de Charles Lee Ray que sigue todavía enamorada de él. Lamentablemente, el agente no sabe que la mujer es también una asesina y, para su desgracia, muy letal. Una vez con el cuerpo de Chucky en su poder, Tiffany logra revivirlo con objeto de que éste acabe cumpliendo una promesa que le hizo antes de morir: contraer matrimonio con ella. Sin embargo, el recién resucitado muñeco tiene otros planes para decepción, y posterior enfado, de su exnovia. Es entonces cuando ella decide mantenerlo encerrado. Pero nuestro malévolo protagonista logrará asesinar a la chica y transferir su alma al cuerpo de una muñeca. De esta forma, sus destinos estarán ligados y tendrán que colaborar mutuamente para poder hacerse con un amuleto con el que podrán poseer nuevos cuerpos humanos y dejar atrás sus anatomías de goma.


Yo volveré, yo siempre regreso” (Chucky)

La segunda mitad de los noventa trajeron aires de renovación en lo que al género de terror se refiere. Sobre todo, un soplo de aire fresco en el denominado subgénero Slasher que trajo consigo una nueva etapa de popularidad del mismo. Su encorsetado esquema desarrollado y repetido hasta la saciedad durante la década anterior (y que tantos buenos ratos y beneficios habían dado) ya no funcionaba. Muchos de sus iconos (aquellos Freddys, Jasons o Michael Myers de turno) habían sucumbido a la decadencia producida por un continuo desgaste y las ideas poco afortunadas de sus responsables. Incluso el pequeño (pero no menos peligroso) Chucky, protagonista de su propia saga que comenzó con la seminal “Muñeco Diabólico” (Child’s play, Tom Holland, 1988), había prácticamente fenecido por ese reiterativo camino de las secuelas sin fortuna después de una tercera entrega que (dejando de lado polémicas del “Social Media” de la época) dejaba mucho que desear. Los tiempos y los gustos del espectador/consumidor medio de productos de horror habían cambiado y lo que antes daba miedo en aquellos aciagos momentos resultaba poco menos que ridículo. Además, las nuevas generaciones llegaban con fuerza para imponer sus filias y criterios. Los augurios no eran demasiado positivos precisamente hasta que…
La llegada a las carteleras de “Scream. Vigila quien llama” (Id, Wes Craven, 1996) fue la primera colaboración entre el advenedizo Terry Williamson y aquel que ya ayudó al terror a regenerarse anteriormente hasta en dos ocasiones, Wes Craven. Recordemos que Craven demostró en los setenta con su film “La última casa a la izquierda” (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) que no había límites, ni decencia, a la hora de mostrar en pantalla un terror y un sadismo que no precisamente podríamos encontrar en el gótico castillo transilvano de turno sino en nuestro propio vecindario. El mismo realizador, en los ochenta, reformuló la figura del “Boogieman” con la magnífica “Pesadilla en Elm Street” (A nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) dotándolo de un componente explícitamente sobrenatural que acabó incorporándose al canon (y del que, por qué no decirlo, el propio Chucky se aprovecharía años después). Ya en los noventa, con la primera de las entregas del popular asesino en serie Ghostface, Craven y Williamson instauraban una “Nueva Era” para el Slasher, es decir, reinventaban de nuevo sus reglas en un ejercicio auto paródico, meta referencial y más acorde con el gusto y paladar del nuevo público. De esta forma, llegaron a los cines (y videoclubes) toda una suerte de productos de terror adolescente protagonizados por caras conocidas de la pequeña pantalla que intentaban seguir la estela del nuevo éxito del director de “Las Colinas tienen ojos” (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977).

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Mientras que los estudios, las grandes “Majors” y los pequeños dedicados a la Serie B más desvergonzada, inundaban las salas de cine de nuevos aspirantes a ser el “Hombre del Saco” que, cuchillo o arma blanca en mano, despachaban sin remordimiento a nuevas generaciones de adolescentes anormales, Don Mancini (creador del “Estrangulador de LakeShore”, más conocido como Charles Lee Ray o Chucky) debió ver el momento de aprovechar la coyuntura y despertar del letargo a su popular criatura venida a menos tras una corta vida cinematográfica. En 1988 “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) vino a ser uno de los últimos aciertos del Slasher sobrenatural de la época presentando una nueva versión del “Boogieman” con una apariencia más amable, pero no por ello menos letal y terrorífica. Tras dos secuelas un tanto olvidables, el simpático juguete que albergaba el alma de un despiadado asesino parecía tener muchas papeletas para acabar en el olvido. Sin embargo, diez años después del estreno de la cinta seminal, su creador dejaba atrás el pasado y hacía, lo que coloquialmente se suele decir, “borrón y cuenta nueva”. Con “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) se intenta romper con todo lo anterior para mirar hacia el futuro. No hablamos de un “Reboot” propiamente dicho, sino más bien de un nuevo capítulo en la vida de nuestro poseído “Good Guy” favorito. El hecho de que la franquicia deje de titularse “Child’s Play” para adoptar la coletilla “of Chucky” ya es por sí mismo toda una declaración de intenciones.
La cuarta entrega de las aventuras de Chucky viene cargada de no pocas novedades. La acción comienza en un almacén de pruebas de la policía. Un agente, con nocturnidad y alevosía, se adentra en la estancia con objeto de sustraer (lo sabremos de primera mano pocos minutos después) los restos del monigote asesino más colorido de todos los tiempos. El hecho de que podamos ver, olvidados en un armario, objetos tan icónicos como la máscara de hockey de Jason Voorhees, así como también la de Michael Myers, el guante de cuchillas de Freddy Krueger o la motosierra del inefable CaraCuero de “La Matanza de Texas” (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) es la primera evidencia del nuevo aspecto meta referencial que la franquicia del muñeco diabólico adoptará a partir de ahora. No será el único guiño a otros personajes icónicos que aparecerá en pantalla puesto que tendremos, entre otros, a una víctima que acabará con una cabeza llena de clavos al más puro estilo Pinhead de “Hellraiser: Los que traen al Infierno” (Hellraiser, Clive Barker, 1987) -con chascarrillo incluido para que lo pille incluso el espectador más despistado-, el parto de una criatura que recuerda al bebé deforme con severos instintos asesinos de la cinta del recientemente fallecido Larry Cohen “Estoy vivo” (It’s Alive, 1974) o el más que evidente intento de paralelismo con “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) al mostrar escenas de la Obra Maestra de James Whale en un televisor. Si el monstruo del “Moderno Prometeo” puede (o pretende) tener una novia, ¿por qué no Chucky? Algo así debió pasar por la cabeza de Don Mancini.

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Y así llegamos a otro de los elementos novedosos, como su propio título indica, de la cinta: la “Partenaire” de nuestro psicópata encerrado en un cuerpo de juguete, Tiffany, a quien pone rostro (y cuerpo) la actriz californiana Jennifer Tilly. Tilly fue una cara asidua en la ficción televisiva americana apareciendo esporádicamente en series clásicas de la pequeña pantalla como “Canción triste de Hill Street” (Hill Street Blues, 1981-1987), “Cheers” (Íd, 1982-1993) o “Luz de luna” (Moonlighting, 1985-1989), así como también en papeles secundarios en películas como “El hotel de los fantasmas” (High Spirits, Neil Jordan, 1988), “Loca Academia de conductores” (Moving Violations, Neal Israel, 1985) o “Los Fabulosos Baker Boys” (The Fabulous Baker Boys, Steve Kloves, 1989) así como su protagónico en la interesante “Lazos ardientes” (Bound, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1996) de los antaño hermanos (ahora hermanas) Wachowski entre otros muchos trabajos de su dilatada carrera. En “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) la actriz nominada al Óscar por su interpretación en “Balas sobre Broadway” (Bullets Over Broadway, Woody Allen, 1994) se revelará como la antigua amante de Charles Lee Ray que, enamorada todavía del “Estrangulador de LakeShore”, conseguirá resucitar los restos de Chucky que el furtivo agente de la Ley antes mencionado le proporcionará. Tilly logrará que Charles vuelva al mundo de los vivos gracias a un libro de vudú para tontos (tal cual) y en la reconstrucción de su cuerpo, a ritmo del “Living Dead Girl” de Rob Zombie, dará a Chucky un nuevo aspecto. Una cabeza llena de horrendas y profundas cicatrices que acabarán convirtiéndose en el look más aceptado y recordado por el gran público (vida nueva, apariencia nueva). Así como su antigua pareja, comprobaremos de primera mano que la chica también sabe usar un cuchillo puesto que ese joven y corrupto policía acabará degollado por ella. Sin embargo, bajo su fachada “Vamp” y su instinto de depredadora sexual homicida se esconde un corazón romántico. Su motivación principal a la hora de querer devolver la vida a aquel que fuera su novio no es otra cosa que contraer las nupcias que presuntamente este le prometió antes de morir. Las burlas por parte de Chucky, una vez resucitado, al escuchar los planes de boda de Tiffany provocan un vuelco en la relación de ambos transformándola de esperanzada novia a despechada captora. Si no puede conseguir el amor del malvado muñeco, por lo menos lo humillará hasta el fin de sus días encerrándolo en un parque para bebés. Sin embargo, infravalorar la astucia de su expareja le saldrá caro. Chucky logrará escapar, asesinar a su captora y transferir su alma a otro cuerpo de juguete, el de una muñeca que ella le trajo con intención de mofarse de él. De esta forma, nuestro “psicokiller” de goma -no sabemos si involuntariamente o no- se creará para sí mismo a su propia “alma gemela”. Una muñeca viviente a la que los responsables de la cinta pondrán rápidamente en su boca la réplica oportuna a toda palabra y acto cometido por el pequeño pelele maldito. Y es de esta forma, que se crea una extraña pareja al más puro estilo de matrimonios mal avenidos en la ficción tipo “Los Roper” (George and Mildred, 1976-1979) o los Bundy de “Matrimonio con hijos” (Married… With Children, 1987-1997) donde las disputas conyugales y la voluntad de ridiculizar al contrario, cueste lo que cueste, estarán a la orden del día.

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El continuo de disputas y puyas entre ambos muñecos dará lugar a situaciones de verdadero humor negro que se convierten en la auténtica tónica de la cinta. Este nuevo capítulo en la vida de Chucky deja atrás el terror para adentrarse en la comedia más macabra e irreverente. Por cada acto de maldad del muñeco, su compañera de plástico tendrá un jocoso comentario con el que adornarlo. De esta manera, lo que aparentemente comienza de la manera más ortodoxa, es decir, lo que pensamos, como espectadores, que acabaría convirtiéndose en un Slasher más dentro de la franquicia acaba en una divertida “Road Movie” (lo cual no acaba resultando mala idea ya que al moverse y visitar otros escenarios dará pie a la consecución de nuevas víctimas) donde, además de romperse todas las reglas vigentes hasta el momento en el “Universo Child’s Play“, lo único que interesarán serán las peripecias de los dos muñecos en un viaje hacia un lugar que casi diría que tampoco importa demasiado. La cinta está a disposición de las continuas disputas entre Chucky y Tiffany, sus interacciones e incluso sus diálogos rápidos y mordaces en los que no faltarán alusiones auto paródicas a la saga (como aquella en la que ella le pregunta a él que si tiene pegado a la mano un cuchillo de grandes dimensiones o la respuesta de Chucky a sus respectivos estados muñequiles comentando que se necesitarían tres o cuatro secuelas para poder explicarlo).
El reparto humano (excepto la primera intervención de Jennifer Tilly, expresamente concebida para su lucimiento físico y contoneos de cadera) sencillamente no importa. Hay una subtrama, al más puro estilo “Romeo y Julieta”, donde una pareja de adolescentes se ve forzada a marchar de su pequeña ciudad porque el tío de la chica (interpretado por una cara familiar de la comedia televisiva como es el desaparecido John Ritter) no aprueba su relación. Ello no es más que la excusa ideal para que nuestros muñecos asesinos puedan ir a la tumba de Charles Lee Ray y conseguir el amuleto Damballa que podrá transferir sus almas a un cuerpo humano. Un momento, ¿amuleto? ¿Damballa? ¿Qué ha sido eso de que sólo se podía poseer el cuerpo del primer incauto al que se le había revelado la condición de monigote poseído? Pues parece otra regla canónica hasta el momento que se tira por el retrete. Lo bueno de esta decisión es que dejaremos de ver como Chucky acosa al Andy Barclay de turno o sucedáneo infantil y se le abre todo un mundo de posibilidades y cuerpos que poseer que, como he comentado antes, da igual. Lo realmente importante de la cinta no es la consecución de ese objetivo en forma de cuerpo humano, ni siquiera el de la pareja protagonista que importa más bien poco. Lo que interesa es la relación entre los muñecos. Sus disputas entre ellos, sus situaciones cómicas, sus asesinatos e incluso sus disfrutes y placeres. Referente a esto último, ello dará pie a una de los momentos más bizarros de la cinta que no será otro que la escena de sexo entre Tiffany y Chucky. Si la estampa, la sombra de ambos monigotes copulando, es el más claro ejemplo de lo grueso a lo que puede llegar el humor del filme, su chascarrillo complementario al preguntarle ella si tiene un preservativo no puede ser más descacharrante. “¡Espera, espera! ¿Tienes alguna goma?”. A lo que Chucky responde: “¿Qué si tengo alguna goma? ¡Tiff, mírame, soy todo de goma!”.

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Pero, por otra parte, no todo será romper con el pasado. Algunas cosas se mantienen. La voz de Chucky (en versión original) seguirá siendo la del actor Brad Dourif (que, por otro lado, nunca ha dejado tal labor). Incluso la animación de los muñecos es clásica. Salvo alguna animación por ordenador bastante evidente (los cristales que caen sobre una desgraciada pareja de ladrones -ella interpretada por Janet Kidder, sobrina de la también recientemente fallecida Margot Kidder- mientras retozan sobre una cama de agua en una suite de hotel), el resto es totalmente tradicional y muy bien ejecutado. Señalar que incluso en esas escenas en las que los monigotes son “gente pequeña” caracterizada como el muñeco sigue siendo el especialista Ed Gale el que se pone en la piel de Chucky. Gale ya fue “Muñeco Diabólico” en las anteriores entregas e incluso en 1986 fue el Pato Howard en “Howard, un nuevo héroe” (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986). Y hablando de reparto, pese a que como ya he comentado apenas importan y su finalidad dista mucho de ser algo más que carne de cañón para los verdaderos protagonistas, además del mencionado John Ritter (verdaderamente popular por su intervención en la serie “Apartamento para tres” [Three’s company, 1977-1984] o “Hooperman” [Íd, 1987-1989]), tenemos también a una joven Katherine Heigl (famosa por su papel en “Anatomía de Grey” [Grey’s Anatomy, 2005-2018] y comedias románticas posteriores como “Lío embarazoso” [Knocked Up, Judd Apatow, 2007] o “La Cruda realidad” [The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009] entre otras innombrables producciones) y a un andrógino Alexis Arquette anticipando su posterior transexualidad con un look que lo asemeja a una versión gótico industrial de Mario Vaquerizo. Como curiosidad, su personaje se llama Damien Baylock. Una clara referencia cinéfila que hace alusión a “La Profecía” (The Omen, Richard Donner, 1976) ya que Damien era el nombre del niño/hijo del demonio y Baylock era el apellido de la niñera satánica.
En definitiva, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) es la película que rompe el molde y muestra al mundo el gran carisma de su protagonista, por supuesto, Chucky. Dirigida por el posterior responsable de otra de esas cintas que, pese a ser lo que es, maravilla a legiones de fans del Slasher (servidor incluido) como es “Freddy contra Jason” (Freddy vs Jason, Ronny Yu, 2003), el hongkonés Ronny Yu (aunque en recientes declaraciones de sus productores, se afirma que Yu abandonó el proyecto y el montaje final es responsabilidad de Mancini), la cuarta entrega del muñeco diabólico más querido por el “Fandom” abandona el citado género Slasher para convertirse en una comedia negra totalmente desternillante. La saga se reinventa y el viraje hacia el humor le sienta como anillo al dedo. Auto parodia, chistes zafios, “slapstick” con tintes gore, relevo de odiosos infantes por adolescentes memos y un dúo protagonista de goma con un carisma y una química inigualable. En opinión de un servidor, pese a que la primera “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) tiene su “nosequé” especial, esta cuarta entrega es la mejor y la más disfrutable de toda la saga. Si muchos de nosotros consideramos que “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) es superior a “El Doctor Frankenstein” (Frankenstein, James Whale, 1931), este podría ser el mayor paralelismo entre la cinta de Whale con protagonismo de Elsa Lanchester y el filme que hoy tratamos: una secuela que mejora considerablemente el original. Una gamberrada desorbitadamente irreverente que logró duplicar su presupuesto de veinticinco millones de dólares en taquilla e insufló nueva vida a Charles Lee Ray… Y, ejem, a su familia.

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Un momento: la muerte de uno de sus protagonistas, accidentalmente atropellado de forma brutal por un autocar a toda velocidad no sólo es impactante, sino que inaugurará una nueva forma de morir dentro del terror adolescente de la época que veremos en posteriores filmes como “Destino Final” (Final Destination, James Wong, 2000). Aunque podemos encontrar precedentes de muertes similares, aunque de forma menos explícita y espectacular, en cintas como “Ghosthouse” (La Casa 3, 1988) falsa secuela italiana de “Posesión Infernal” (Evil Dead, Sam Raimi, 1981) dirigida con mucho oficio por Umberto Lenzi bajo su habitual seudónimo de Humphrey Humbert.

Una curiosidad: uno de los pósteres promocionales de la película rindió su pequeño homenaje a “Scream 2” (Íd, Wes Craven, 1997) en el que aparece la mitad del rostro ensombrecido de los dos muñecos protagonistas sobre un fondo negro a imagen y semejanza del de la cinta de Craven.

 

La caza sigue en las viñetas. Predator en los cómics.

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A modo de mini prólogo: este artículo respondía a un encargo en el cual dicho texto supuestamente aparecería dentro de un capítulo dedicado a los cómics de Depredador en un más que atractivo libro colectivo sobre el Universo Predator, pero del que no tengo noticia alguna de su futura publicación. Más bien todo lo contrario. Como dediqué un esfuerzo del que no he recibido feedback alguno y, por supuesto, varias horas de mi tiempo, me he decidido a corregirlo, retocarlo y añadir algunos datos más para poder compartirlo con vosotros, lectores de este blog, esperando que sea de vuestro agrado.


El éxito de “Aliens, el Regreso” (Aliens, 1986) de James Cameron no sólo encumbró la carrera del director canadiense, sino que también expandió la mitología de una de las especies alienígenas más hostiles de la historia del cine -y por ende de la ciencia ficción moderna-. En aras de convertirse en franquicia, el mundo de las viñetas se vio visitado por tan mortíferas criaturas con plenas intenciones de quedarse definitivamente en el seno de nuestro imaginario colectivo. Y es que hubo un tiempo en el que las adaptaciones al cómic de largometrajes y sagas de éxito, sobre todo de los más importantes títulos de la ciencia ficción más popular y mainstream, eran totalmente habituales. Incluso hubo algunas de ellas que ofrecieron al público nuevas e inéditas aventuras de sus personajes favoritos de la gran pantalla. Claro ejemplo de ello fueron las primeras publicaciones de la saga de “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars: Episode IV – A New Hope, 1977de George Lucas por parte de “Marvel Comics” (salvando de la bancarrota a tan popular editorial), los nuevos desencuentros entre humanos y simios en “El Planeta de los Simios” (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) o las aventuras del USS Enterprise de “Star Trek” (Gene Roddenberry, 1966-1969) que editó la “Distinguida Competencia” durante las décadas de los 80 y 90. Así que nada extraño había en el hecho de trasladar las aventuras de nuestros xenomorfos favoritos al bidimensional medio del cómic. Salvo que, en esta ocasión, no fue una de las grandes editoriales norteamericanas – las sempiternas “Marvel Comics” o “DC Comics”- la que se hizo con los derechos de la licencia de “Aliens”, sino que una independiente, “Dark Horse Comics”, tomó la iniciativa en dicha empresa. Una decisión con la que se llamó la atención del “fandom” de forma muy significativa. Es así como, a modo de continuación del film de Cameron, el guionista Mark Verheiden y el ilustrador Mark A. Nelson, continuaron las (des)aventuras del malogrado Cabo Hicks y la -ya no tan- pequeña Newt en una serie, de pocas entregas, que retomaba la acción varios años después de su huida de Acheron. Comenzando su publicación a partir del año 1988, se consolidó como una de las colecciones de cómics que, como era de esperar, tuvo el favor de su público y, por consiguiente, continuidad en el medio. Además de prorrogar su existencia en el catálogo de la editorial del “Caballo Oscuro” (que no del Caballero), atendiendo siempre a sus buenos resultados.

Predator: The Original Comics Series--Concrete Jungle and Other

No es de extrañar que, debido a ello, la editorial fundada por Mike Richardson y Randy Stradley -una editorial con una férrea declaración de principios donde, entre otras cosas, la voluntad de diferenciarse de los estándares comerciales más convencionales siempre ha estado bajo su punto de mira- buscase otra licencia parecida con la que repetir un acierto similar al conseguido con las salvajes criaturas biomecánicas salidas de la mente de Dan O’Bannon y H.R. Giger. Hemos de situarnos también en una época donde, a diferencia de como ocurre en la actualidad, mientras el público solía estar hambriento de más historias -ya fuera en forma de secuelas, novelas o artículos con más información en cualquier publicación escrita acerca de sus licencias favoritas-, la cruda realidad hacía que la oferta por parte de sus responsables fuera prácticamente limitada o nula. Es difícil recordar la sequía de aquellos tiempos -tiempos en donde no teníamos ni internet ni redes sociales- en total confrontación a la actual saturación contemporánea. Así que poco o nada sorpresivo podemos considerar el éxito de dichas nuevas aventuras de los “Aliens” en el denominado arte secuencial. Sobre todo, cuando el aficionado común se había quedado con ganas de más “marcha” al presentarse en pantalla los títulos de crédito finales del filme del canadiense director de “Mentiras arriesgadas” (True Lies, James Cameron, 1994). Por eso es totalmente lógico el paso que dio “Dark Horse Comics” al hacerse con otra -la siguiente de una larga lista- licencia audiovisual que con buen sabor de boca había dejado a los amantes del cine de acción y la ciencia ficción: “Predator“.

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El film de John McTiernan, “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) se convirtió en uno de los “Sleepers” de aquel año 1987 -muy prolífico en lo que a iconos del género fantástico se refiere si sumamos también el estreno de “Robocop” (Íd, Paul Verhoeven, 1987)- lanzando positivamente varias carreras de sus implicados a la vez. Fue una cinta que cambió sustancialmente la vida laboral de McTiernan, así como la del actor Arnold Schwarzenegger. Los desconocidos hasta el momento hermanos Thomas, guionistas de la cinta, también pudieron meter la “patita” en Hollywood. Por otro lado, el creador y supervisor de los efectos especiales de la película, Stan Winston, ya había cosechado cierto prestigio en el sector al ser la persona responsable -prácticamente podríamos denominarlo “padre”- de los diseños del endoesqueleto del ciborg T-800 del indispensable filme “The Terminator” (Íd, James Cameron, 1984) y, fundamentalmente, encargarse de que la famosa “Reina Alien” de la secuela de la cinta de Ridley Scott -“Alien, el Octavo Pasajero” (Alien, Ridley Scott, 1979)-  pareciera tan real que pudiera meternos el miedo en el cuerpo. Todo eso y mucho más entre una infinidad de proezas técnicas por parte de este Maestro de los efectos especiales de las que no vamos a extendernos ahora, aunque nos gustaría. Lo que sí es cierto es que su criatura, su “Depredador”, logró sorprender a propios y extraños convirtiéndolo en un icono más que sumar a su marcador -y menudo marcador el del Señor Winston-. Fueron tantos los aciertos en dicho filme que no sólo dignificó el género, sino que dejó al aficionado ansioso por verse de nuevo cara a cara con aquel peligroso y gigantesco ser del espacio exterior capaz de bajarle los humos al mismísimo Schwarzenegger. Una vez más el denominado Noveno Arte y la editorial “Dark Horse Comics” acogieron a todos aquellos “huérfanos” para ofrecerles una nueva mirada al Universo del “Predator”.

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Una de las primeras maniobras comerciales de la editorial fue la de publicar de forma serializada en la revista “Dark Horse Presents“, concretamente en sus números 34, 35 y 36, el primer encuentro entre ambas licencias suponiendo un éxito considerable. En 1989 aparecía en el mercado estadounidense -en nuestro país sería un poco más tarde ya que no desembarcaría hasta 1991- el número uno de la primera de las muchas miniseries publicadas de “Depredador” en solitario, titulada “Predator”, más tarde conocida como “Predator: Concrete Jungle”, con la que se daba el pistoletazo de salida a una longeva vida editorial caracterizada por estar compuesta de numerosas historias aperiódicas de corte auto conclusivo, ya sea en forma de “One-Shots”, historias de complemento en especiales colectivos -en la citada “Dark Horse presents” donde se daba a conocer, mediante pequeñas muestras, colecciones o personajes de la casa- o en las ya citadas miniseries -con extensiones comprendidas entre dos y cinco entregas cada una-. Tramas, en su gran mayoría, centradas en los muy variados encuentros entre los seres humanos y los Yautjas -nombre con el que se conoce a estos cazadores venidos de otro mundo- a lo largo de nuestra historia. Ficciones en las cuales suele primar el punto de vista del hombre al narrar como los depredadores, ya sea en solitario o en pequeños grupos o facciones, actúan como peligrosos y mortíferos antagonistas. Sus visitas a la Tierra, siempre envueltas en un misterio que casi siempre queda sin desvelar, acabarán causando estragos tanto en grandes ciudades, entornos selváticos o parajes desérticos. Siempre causando el terror entre sus presas humanas. A diferencia de sus “hermanos editoriales” procedentes de Acheron, suelen ser relatos ambientados en el presente o pasado -rara vez en el futuro- y donde la acción prácticamente se impone a la ciencia ficción.

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Tal y como en la cinta seminal de McTiernan, altas dosis de acción y violencia serán el “Leitmotiv” con el que los diferentes equipos creativos -que conforman la realidad “comiquera” de los Yautjas– han saciado durante su periplo editorial a los incondicionales fans de “Depredador”. Y eso es un aspecto curioso a resaltar, sobre todo en los primeros productos ofrecidos por “Dark Horse Comics”, si atendemos al coetáneo panorama del cómic comercial estadounidense -sobre todo protagonizado por los superhéroes- de aquellos tiempos. Bien es cierto que, a finales de los ochenta, la cara más oscura de los justicieros enmascarados y los meta-humanos en pijama había salido a la palestra -como consecuencia directa de obras magnas como el “Watchmen” de Alan Moore y Dave Gibbons o el del “Dark Knight Returns” de Frank Miller-, pero siempre en forma de mala imitación desde un punto de vista formal y gráfico y con un tipo de violencia lo suficientemente suavizada como para pasarla por el tubo del extinto “Comic Code” americano. Salvo excepciones muy contadas, la política de estas grandes “Majors” del cómic se tornaba en censura. Y el cómic en un producto que básicamente se consideraba destinado a un público infantil/juvenil. Algo de lo que parece que se libran las publicaciones de “Dark Horse Comics”. Lo explícito de la violencia en los cómics de “Depredador” -incluso en los “tebeos” de los “Aliens”-, su exceso e intensidad, llama la atención -para el beneplácito de un aficionado suponemos adulto- en un producto con claras pretensiones mainstream en medio de un mercado saturado por publicaciones protagonizadas por los personajes dotados con súper poderes para hacer el bien dibujados en sus portadas. No con ello quiero decir que los cómics de “Predator” -o por extensión, “Aliens”- llegaran para competir con “nuestro amistoso y vecino Spiderman” o “el último superviviente del Planeta Krypton”, ya que es evidente que participaban en ligas distintas. Pero tampoco se denota un interés por rivalizar con, en aquel momento en pañales, el cómic más comercial de carácter más adulto. Todo lo contrario, da la sensación de que se buscaba un nicho de mercado propio. El target de “Predator” se presupone que está compuesto evidentemente por individuos con la mayoría de edad cumplida o lo suficientemente mayores como para haber disfrutado viendo a Kevin Peter Hall aporreando al Mayor Dutch con ganas de disfrutar de un relato violento, con pleno protagonismo de la acción, en el que se expandiera la historia de los protagonistas de sus filmes favoritos. Lo que sí asemeja la producción “comiquera” de los Yautjas a la de los superhéroes para “niños” – a la vez que la aleja de las pretensiones de carácter más autoral de publicaciones adultas como el “Concrete” de Paul Chadwick que paralelamente publicaba “Dark Horse Comics”, el onírico “Sandman” de Neil Gaiman de “DC Comics” o la reivindicación paródica del “Marshal Law” de Pat Mills que publicaba en el sello “Epic” de “Marvel Comics”- es su objetivo de entretener sin complejo alguno. Algunas de las miniseries son de calidad notable -otras, muchas, no tanto-, pero nunca abandonan esa clara voluntad de hacer pasar un buen rato al incondicional fan de la figura del Yautja.

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Predator: Concrete Jungle” hace gala de todas las características antes comentadas y que acabarán convirtiéndose mayoritariamente en el canon consuetudinario a seguir por todos aquellos que vendrán después. Mark Verheiden, quien solo un año antes también tomaba las riendas del desembarco de los xenomorfos en las viñetas, es uno de esos escritores polifacéticos que también ha hecho sus pinitos en el cine y la televisión. Suya es la responsabilidad de los guiones de filmes como “La Máscara” (The Mask, Charles Russell, 1994) -adaptación a la gran pantalla de un personaje de cómic también publicado por “Dark Horse Comics“- o “Timecop” (Íd, Peter Hyams, 1994) -historia basada en la miniserie homónima publicada por la misma editorial-. Considerado como uno de los autores más prolíficos en el seno de la casa del “Caballo Oscuro”, resulta totalmente coherente su elección a la hora de romper el hielo escribiendo las nuevas historias de “Predator” en el cómic. Tarea que, por supuesto, repetirá y desarrollará en el futuro. El guionista tomará varias decisiones que, tiempo después y vistas con la perspectiva que sólo ofrece el tiempo, se tornarán importantes en la posterior producción de la franquicia. Tenemos que pensar que estos cómics se publicaron un año antes de la primera -e injustamente infravalorada- secuela del film de McTiernan y, así como ocurría con la primera miniserie de los “Aliens”, Verheiden opta por convertir su relato en una clara continuación de la película, pero trasladando la acción a otro escenario. Esta vez la frondosa selva centroamericana le pasará el testigo a una ciudad de Nueva York sofocada por una intensa ola de calor. Si las altas temperaturas no fueran suficiente, una misteriosa criatura campará a sus anchas por la “Jungla de Asfalto” asesinando brutalmente a bandas criminales rivales. En escena entrarán el Detective Schaefer -hermano, prácticamente gemelo, del Mayor Alan “Dutch” Schaefer interpretado por Arnold Schwarzenegger- acompañado por su compañero Rasche. Ambos acabarán envueltos en una trama que los enfrentará tanto a mafiosos como agencias gubernamentales y militares – se recupera también al personaje del General Phillips de “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987) dirigiendo aquí a un comando clandestino antiYautja– en un enfrentamiento a tres bandas al que habrá que añadir un conato de invasión por parte de los depredadores. Todo ello narrado gráficamente por un soberbio Chris Warner -otra de las figuras habituales de la casa y creador, entre otras cosas, de personajes para “Dark Horse Comics” como Ghost o Barb Wire– que no escamotea en su derroche de violencia explícita y la espectacularidad de sus dibujos como si de un veraniego “Blockbuster” se tratase.

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Esta primera historia de “Predator” será de vital importancia en el devenir de los acontecimientos posteriores. Pese a que los “padres” de la criatura, los hermanos Jim y John Thomas, han manifestado en más de una ocasión, en declaraciones y diversas entrevistas, que siempre tuvieron en mente la “idea” de una secuela para “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987), lo cierto es que la buena acogida de estos cómics -más el éxito del primer cruce entre “Aliens” y “Depredadores”- fue fundamental a la hora de dar luz verde a una nueva entrega fílmica de nuestros cazadores favoritos. Y la cosa no queda solamente ahí, ya que hay muchas similitudes argumentales y situaciones comunes que ya se anticipan en esta primera miniserie de Mark Verheiden y que podremos ver en el posterior film dirigido por Stephen Hopkins. Entre ellos el enfoque urbano de la historia, trasladando la acción a otro tipo de “jungla” más amplia -pero también claustrofóbica- presa de una agobiante ola de calor, el uso exacerbado de la violencia, el protagonismo de un rudo policía capaz de hacer frente a las criaturas, las guerras de bandas criminales, la existencia de una agencia federal que ya tiene conocimiento de la existencia de los alienígenas o la aparición de más de uno de los depredadores. Gracias a todo el Universo Expandido de la mitología de los Yautjas – creado e ideado gracias a novelas, cómics y videojuegos- sabemos que son una especie cuya sociedad, con su propia estructura, tiene un particular sentido y código de honor y una preferencia por la caza de otros seres con objeto de coleccionar sus cráneos o espinas dorsales. En el momento que estamos tratando, 1989, sólo conocíamos a uno de ellos, el aparecido en el film de McTiernan, pero en el cómic ya se nos presentan variedad de ellos actuando en grupo, ataviados con una temprana y limitada diversidad de pertrechos o recogiendo a sus caídos en batalla para honrar sus restos. Ideas que, sin lugar a dudas, se tomaron prestadas a la hora de encauzar el filme protagonizado por Danny Glover. E ideas que se repetirán a lo largo de sucesivas y posteriores entregas en cómics donde podremos ser testigos de la evolución de sus diseños, de sus distintas razas, diferentes armaduras o la variedad de su armamento.

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Los tibios resultados de taquilla de “Depredador 2” (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) dieron al traste con las intenciones de sus responsables de continuar con la saga cinematográfica a corto plazo -algo que a un servidor le parece poco menos que incomprensible ya que la cinta se revela como un auténtico espectáculo visual lleno de acción que funciona a todos los niveles-. Lo contrario ocurrió con sus homólogos del mundo de los “tebeos”. Tanto “Concrete Jungle” como la primera miniserie que dio comienzo a otra de las líneas de producto de “Dark Horse Comics” que unía los destinos de sus recién adquiridas licencias audiovisuales, es decir, “Aliens vs Predator” (con Chris Warner de nuevo encargado de la parte artística), recibieron un gran recibimiento por parte de los fans más incondicionales de ambas franquicias. Contribuyendo ello a que, por un lado, nuestros “amigos” los Yautjas siguieran visitándonos periódicamente en solitario o en grupo -en forma de series limitadas o pequeñas historias publicadas aperiódicamente- y que, por el otro, compartieran universo de ficción con nuestros xenomorfos favoritos. Durante la década de los noventa, los depredadores se vieron las caras más de una vez con las feroces criaturas salidas de la imaginación de Dan O’Bannon, además de visitar otros “mundos de ficción” de editoriales rivales del panorama “comiquero” del otro lado del Atlántico. Entre ellas, podemos destacar su visita a la oscura Gotham City -donde uno de ellos puso entre las cuerdas al mismísimo Batman-, su encontronazo con el Juez Dredd de Mega City One o su duelo contra el famoso personaje salido de la pluma de Edgar Rice Burroughs, Tarzán, ente otros de lo más variopintos. Resulta curioso que nunca -ni ellos, ni los “Aliens”- lo hayan hecho con un personaje de “Marvel Comics”. Ni lo han hecho, ni se les espera.

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En lo referente a sus aventuras en solitario -o cuya “marca” sea “Predator” a secas- “Dark Horse Comics” publicó de manera continuada prácticamente hasta finales de los 90, momento en el cual sus responsables decidieron hacer un parón debido a las malas ventas tanto de ésta y como del resto de líneas relacionadas (“Aliens vs Predator” y “Aliens”). “Predator: Xenogenesis” -enmarcada en un evento denominado “Xenogenesis” que se interconectaba con otras sendas publicaciones de “Aliens” y “Aliens vs Predator” en un intento de salirse de la estética habitual y subirse al tren de los “crossovers” y del “boom” de la “Image Comics” anterior a la llegada de Eric Stephenson- fue la miniserie que supuso punto y aparte de diez años en la línea de cómics de “Depredador”. Mencionar que este largo “descanso” fue precedido por otro menor, de dos años de duración aproximadamente, tras la publicación en 1994 del especial “Predator: Invaders From the Fourth Dimension” -una curiosa historia que conjuga la acción típica del relato Yautja y la “Serie B”  de invasiones alienígenas de los años 50 contándonos la historia de un chaval que puede ver a un depredador cuando se pones unas gafas 3D de cartón y que, como es de prever, nadie le cree-.

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Por otro lado, cabe resaltar que en esta primera etapa comprendida entre 1989 y 1999, “Dark Horse Comics” sacó al mercado, ya fuera en formato de series de corta duración o historias de complemento en especiales colectivos, una treintena de arcos argumentales donde se hacía patente la existencia de un patrón a seguir por los diferentes equipos creativos. Un camino establecido y trazado, quizá limitado por la simpleza de su concepto original, que apenas se sale del guion marcado por las películas. Los cómics de “Depredador” tienen como común denominador ese encorsetado esquema del cazador que llega a nuestro mundo con el objetivo de hacerse con cuantas más presas mejor sin el mayor interés de mostrar indicios de originalidad de lo más allá relatado en los filmes. Las variaciones en los relatos suelen ser más bien sutiles y en su mayoría se limitan a variar la localización de la acción -aunque los entornos naturales suelen contar con la predilección de sus responsables-, el periodo histórico en el que se enmarca el relato o a mostrarnos diferentes tipos razas de Yautjas -ya sea cazando humanos en solitario o compitiendo entre ellos-. Bien es cierto que algunas de estas narraciones intentan expandir, continuar o explicar conceptos o situaciones expuestas en los largometrajes. Ese mismo es el caso de las ficciones creadas por Mark Verheiden, siendo uno de los más destacados, que escribió varias de ellas incluyendo su trilogía de historias protagonizadas por el Detective Shaefer –“Predator: Concrete Jungle”, “Predator: Cold War” y “Predator: Dark River”- en su búsqueda de respuestas sobre el destino y paradero de su hermano, Dutch, y que conectaba directamente con el primer “Depredador” (Predator, John McTiernan, 1987). Pequeñas historias como “Predator: 1718” -guionizada por Henry Gilroy e ilustrada por Igor Kordey que se publicó en 1996 en la primera entrega de la antología “A Decade of Dark Horse”- tomaba como excusa el arma del s. XVIII que Greyback , líder la partida de caza de Los Ángeles, entregaba, en señal de respeto por derrotar a uno de los suyos en una pelea justa, a Mike Hartigan en “Depredador 2” (Predator 2, Stephen Hopkins, 1990) para relatarnos cómo llegó a manos de los depredadores dicho trofeo. Otro de los aspectos recurrentes dentro de estas historias es la aparición tanto del ejército como de organismos gubernamentales que siguen desde tiempo atrás la pista de los Yautjas. Muchas veces con la intención de dar captura a uno de ellos. Si en el film de 1990 teníamos al operativo, bajo las siglas OWLT –“Other World Lifeforms Taskforce”- comandado por el agente especial Peter Keyes (interpretado por el carismático Gary Busey), en los cómics veremos agencias parecidas o grupos de trabajo derivadas directamente de ellas. El General Phillips de la primera entrega cinematográfica también será recuperado en algunas de estas historias como podemos ver en la “Trilogía de Shaefer” antes mencionada. A agentes de operaciones encubiertas los encontraremos en títulos como “Predator: Homeworld” o “Predator: Bad Blood”. Precisamente en esta última, y a modo de otra muestra de la palpable retroalimentación entre las viñetas y el celuloide, podremos ver a un representante de la raza de los “Mala Sangre” -aquellos Yautjas que violan el código de honor de su especie y son despreciados por los suyos- que también harán acto de presencia posteriormente en el film “Predators” (Íd, Nimród Antal, 2010).

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Los primeros cómics de “Depredador” -así como los de “Aliens” y “Aliens vs Predator”- demostraron ser un gran éxito en el mercado americano atrayendo a multitud de fans a su peculiar universo. Sin embargo, en Europa era algo más complicado -en aquellos finales de los ochenta y principios de los noventa- adquirir dicho material. Con mucha suerte podías hacerte con material de importación en establecimientos especializados -con el costoso dispendio económico que ello conlleva- si tu ciudad contaba con alguno. Es por ello que varios editores europeos buscaron el modo de cambiar esta situación asegurándose los derechos correspondientes para poder publicar dichas líneas de producción de “Dark Horse Comics” en sus respectivos países. Esto dio lugar a revistas antológicas como “Aliens” o “Total Carnage” -ésta dedicada a mostrar algunas de las historias más violentas del catálogo de “Dark Horse Comics”-en el Reino Unido, por ejemplo, donde se editaban, de forma serializada, las series limitadas más populares tanto de los xenomorfos como de los depredadores -así como su colección conjunta “Aliens vs Predator”-. En nuestro país ha sido “Norma Editorial” la encargada de traernos las aventuras de “Depredador” y traducirlas a la lengua de Cervantes. Sin embargo, tras un comienzo prometedor, la editorial catalana dejaría mucho del material inédito. En 1991 sacaba al mercado “Predator: Concrete Jungle” con el título de “Depredador: serie Nostromo” -título que también dio a la primera de las miniseries de “Aliens”- constando de las cuatro entregas USA en formato “grapa” dentro de su línea “Comic Books Norma” (línea donde también se publicó el material de “Aliens”, así como el de la franquicia “Terminator” o grandes clásicos del Noveno Arte como el “The Spirit” de Will Eisner, el Universo Expandido de “Star Wars” o  el “Black Kiss” de Howard Chaykyn) entre gran cantidad de títulos de gran empaque. Más tarde le siguieron, en el mismo formato y por orden de aparición, las series limitadas “Predator 2” -adaptación del filme homónimo-, “Predator: Big Game”, “Predator: Guerra Fría”, “Predator: Arenas Sangrientas” y “Predator: Race War”, para dejar, a partir de aquí, inéditas el resto de publicaciones hasta la miniserie “Xenogenesis” incluida -evento del cual sólo publicó la correspondiente a la serie de “Aliens vs Predator”- centrándose en las líneas -suponemos que más rentables- de “Aliens” y “Aliens vs Predator”, además de algún crossover como el de Tarzán o el de Magnus Robot Fighter. La última historia de “Depredador” publicada por Norma en esta primera etapa fue “El Oro del Demonio”. Un pequeño relato con mucho empaque de varias páginas incluido en el especial “Dark Horse Presenta” nº1 que recopilaba historietas de varios autores de la editorial del “Caballo Oscuro”. Escrito por Ron Marz e increíblemente dibujado por el italiano Claudio Castellini, la acción transcurre en tiempos de la II Guerra Mundial y que cuenta como un comandante nazi localiza el escondite que alberga el oro de los Incas sólo para descubrir al momento que el tesoro lo custodia un peligroso guardián del planeta Yautja Prime. Y ahí es donde se quedó la serie “Depredador” -siempre atendiendo a sus ficciones en solitario- en nuestro país en 1998. El aficionado español a las aventuras de los Yautjas que se sienta interesado por todo ese material inédito siempre podrá acudir al mercado de importación donde, entre varias reediciones, podrá encontrar cuatro tomos “Omnibus” publicados por “Dark Horse Comics” en los cuales se contiene la práctica totalidad de las historias de “Predator” de esta etapa. Muy recomendable recomendación, valga la redundancia.

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Durante los siguientes diez años de ausencia de la línea de cómics de los depredadores en solitario -en los cuales las únicas aventuras publicadas de los yautjas se centraban en sus cruces con personajes de otras editoriales- “Dark Horse Comics” tampoco produjo historias de los “Aliens”. Con motivo del vigésimo aniversario de “Predator: Cocrete Jungle” y con la última entrega estrenada en la gran pantalla en el punto de mira (“Predators” [Íd, Nimród Antal, 2010 ), “Dark Horse Comics” retomó la franquicia con una miniserie de cuatro números titulada “Predator” (Posteriormente “Predator: Prey to the Heavens”) y un especial en forma de precuela para el “Free comic-book day” con todo ya un veterano, y conocedor del “Universo de los Yautja”, John Arcudi al timón (sólo un mes antes publicaba también el primer número del relanzamiento de los “Aliens”, “Aliens: Más que humanos”). Arcudi había firmado mucho tiempo atrás una de las mejores historias en cómic de “Depredador”, “Predator: Big Game” -donde el Cabo Enoch Nakai, un joven nativo americano -al que también pudimos ver en “Predator: Blood on Two-Witch Mesa”- que ha  renunciado a todo – su estilo de vida tradicional, su familia y tal vez incluso sus principios- para llevar una carrera militar se enfrenta a los depredadores en, quizás, unas de las mejores series limitadas de la línea “Predator”. En esta nueva historia, el autor toma la decisión de volver a los orígenes, es decir, a un entorno real, a un conflicto bélico en un país subdesarrollado en un incierto tiempo presente o en un futuro no muy lejano. El mejor “Coto de caza” para que los “predators” puedan cazar a los mejores, más fuertes y violentos especímenes de nuestra especie. Un relato que se adelantará al film de Nímrod Antal al meter a un grupo de hombres peligrosos y bien armados entre medias de un conflicto de dos clanes distintos de depredadores. Con motivo del nuevo film, “Dark Horse Comics” sacó también una serie de cómics relacionados con el largometraje – “Predators: Welcome to the Jungle”, “Predators: a predatory life”, “Predators: Beating the Bullet” y “Predators: Preserve the Game”- ya fuera a modo de precuela o de adaptación del mismo.

Predator: The Original Comics Series--Concrete Jungle and Other

No sería disparatado pensar que el relativo “fracaso” del filme producido por Robert Rodríguez fuera el causante de que los cómics de “Depredador” sufrieran un nuevo parón hasta que “Dark Horse Comics” decidiera volver a sacarlos del armario. Esta vez a modo de grandes eventos con el resto de líneas -las ya conocidas “Aliens” y “Aliens vs Predator”, a la que sumar la recién incorporada “Prometheus”. Esta vez los responsables de la editorial del “Caballo Oscuro” parecen decididos a ampliar la mitología de sus franquicias enfrentándolas a todas entre sí con la intención de relanzarlas para que puedan brillar como antaño. Los eventos “Fire and Stone” y “Life and Death” nada tienen que envidiar a los mejores momentos de su vida editorial contando con equipos creativos de auténtico lujo con autores de la talla de Joshua Williamson, Paul Tobin, Dan Abnett, Juan Ferreyra o Ariel Olivetti. En lo referente a las miniseries de “Depredador” de ambas mega-narraciones, sus responsables optan por un tono de western crepuscular intergaláctico que lo aleja del encorsetado esquema ya mencionado del “cazador que llega del espacio para hacerse con cuantos más trofeos mejor”. Otra vuelta de tuerca a dicho concepto lo podemos ver en las últimas entregas del Universo Yautja que suponen la vuelta a la franquicia de uno de sus impulsores creativos. Chris Warner, quien dibujó varias de las miniseries originales – concretamente la “Concrete Jungle”, el primer “Aliens vs Predator” e infinidad de portadas e ilustraciones de nuestros predadores estelares favoritos- vuelve, esta vez como guionista, en las miniseries “Predator: Hunters” y “Predator: Hunters II”, Ahora los depredadores dejarán de ser los cazadores para convertirse en presas de una agencia secreta gubernamental que les sigue la pista. Además, Warner apuesta por mirar al pasado y recuperar a algunos de los personajes presentados durante la década de los noventa -protagonistas en, al menos dos de ellas, quizás de las publicaciones más sangrientas, violentas y explícitas de toda la bibliografía Yautja en solitario- como el mencionado Cabo Enoch Nakai (“Predator: Big Game” y “Predator: Blood on Two-Witch Mesa”), Mandy Graves (única superviviente del equipo de operaciones encubiertas que rastreó y luchó contra el “Mala Sangre” en “Predator: Bad Blood” y Jaya Soames (la bisnieta del Capitán Edward Soames que apareció en “Predador: Némesis” – una curiosa historia en tiempos de Jack el Destripador en la Inglaterra victoriana). La nota curiosa en ambas series limitadas la ponen las portadas. Muy distintas a las habituales de la línea, encontramos distintas variantes de los depredadores y en la que en alguna de ellas podemos incluso ver miembros femeninos de la especie Yautja.

Sin duda alguna, podemos considerar esta segunda etapa en las publicaciones de “Depredador” como la más interesante al intentar salirse del guion establecido y que, lenta y repetitivamente, agotó la fórmula causando que muchos lectores se cansaran de las aventuras de los Yautjas en solitario. No sabría decir si el nuevo film de Shane Black (“The Predator” [Íd, Shane Black, 2018]) ha suscitado el suficiente interés en el “fandom” como para relanzar la saga cinematográfica y, por extensión, prorrogar la aparición de más cómics de “Depredador” en el mercado ya que ha generado opiniones muy confrontadas entre los aficionados. Afortunadamente para el público español, podemos encontrar publicado y traducido gran parte de este último tramo de la vida editorial de “Predator”. “Aleta Ediciones” se hizo momentáneamente con los derechos de la franquicia y cualquier fan puede encontrar su “Depredador: Ruega a los Cielos” con relativa facilidad. Al mismo tiempo que la pequeña editorial lanzaba dicha miniserie, editó también “Aliens: Más que humanos”, que venía a sacar del ostracismo editorial a los xenoformos de Acheron. En cuanto a los eventos “Fire and Stone” y “Life and Death”, “Norma Editorial” recuperó todas las licencias para su catálogo y -a fecha de hoy- se encuentra inmersa en su publicación dejando sin publicar, de momento, las series “Predator: Hunters” y “Predator: Hunters II”. Los cómics relacionados con el film de Nímrod Antal podemos añadirlos también al grueso de publicaciones que todavía permanecen inéditas en nuestro país.

Depredador publicado en España

Como se ha anotado, la vida editorial de los “Predators” ha sido dilatada desde principios de los noventa. Aunque en nuestro país se ha quedado inédito mucho de ese material, “Norma Editorial“, principalmente, y, en menor medida, “Aleta Ediciones” han sido editoriales encargadas de publicar en castellano las cacerías de los “Depredadores” en solitario en el mundo de las viñetas (es decir, todo ello dejando de lado todos los cruces con los “Aliens” y populares personajes de otras editoriales). A continuación enumeraremos aquellas historias y miniseries que sí se editaron en España. Mucho de este material está descatalogado y requiere de un cierto trabajo de “arqueología” poder encontrarlo y adquirirlo ya que desconocemos si será reeditado en un futuro.

Predator: Serie Nostromo. Publicada en 1991 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números en formato grapa de la miniserie Predator (más tarde conocida como Predator: Concrete Jungle) publicada en 1989 por “Dark Horse Comics“. Guión de Mark Verheiden y dibujos de Chris Warner.

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Predator 2. Adaptación al cómic del film homónimo de Stephen Hopkins publicada en 1991 por “Norma Editorial” contiene los dos números en formato grapa de la miniserie de “Dark Horse Comics“. Guión de Franz Henkel, dibujos de Dan Barry y tintas de Randy Emberlin.

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Predator: Big Game. Publicada entre 1992 y 1993 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números en formato grapa de la miniserie Predator: Big Game publicada en 1991 por “Dark Horse Comics“. Fue también recopilada en el año 2000 por la editorial patria en un tomo en rústica de la serie “Comic Books USA“, concretamente en su tercera entrega. Guión de John Arcudi y dibujos de Evan Dorkin.

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Predator: Arenas Sangrientas. Publicada en 1993 por “Norma Editorial” contiene los dos números en formato grapa de la miniserie Predator: The Bloody Sands of Time publicada en 1992 por “Dark Horse Comics“. Guión de Dan Barry y dibujos de Chris Warner y Dan Barry.

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Predator: Guerra Fría. Publicada entre 1993 y 1994 por “Norma Editorial” contiene los cuatro números de la miniserie Predator: Cold War publicada en 1991 por “Dark Horse Comics“. Guión de Mark Verheiden y dibujos de Chris Warner.

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Predator: Race War. Publicada en 1995 por “Norma Editorial” contiene los cinco números en formato grapa de la miniserie Predator: Race War publicada en 1993 por “Dark Horse Comics“. Guión de Andrew Vachss y Randy Stradley y dibujos de Jordan Raskin y Lauchland Pelle.

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Predator: El Oro del Demonio. Historia corta publicada en el magazine americano “Dark Horse Presents“, publicación en la que se recopilaban historias de varias de las series y personajes de la editorial americana. En el año 2000, “Norma Editorial” publicó un especial el que se contenía este pequeño relato, Predator: Demon’s Gold, aparecido originalmente en el número 137 de “Dark Horse Presents” de 1998, con guión de Ron Marz y dibujos de Claudio Castellini.

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Depredador: Ruega a los cielos. Después de un impás de diez años, en 2009 “Dark Horse Comics” retomó la franquicia con una miniserie de cuatro números titulada “Predator”, posteriormente “Predator: Prey to the Heavens”, más un especial en forma de precuela para el “Free comic-book day” con todo un veterano, y conocedor del Universo Yautja, comoJohn Arcudi a los guiones. De la parte gráfica se encargó Javier Saltares. “Aleta Ediciones” fue la editorial encargada de publicarlo en 2014. La miniserie fue recopilada en un tomo cartoné.

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Depredador: Fuego y Piedra. El evento “Fuego y Piedra” supuso un gran crossover editorial en el que se cruzaban los destinos de xenomorfos, Yautjas y humanos en una suerte de secuela no oficial de la película “Prometheus” (Íd, Ridley Scott, 2012) que se publicó en el transcurso de 2014 en cuatro miniseries (una de “Aliens“, una de “AvP“, una de la recién inaugurada línea “Prometheus” y, por supuesto, otra de “Predator“) que relataban una misma historia, pero desde cuatro puntos de vista distinto. “Predator: Fire and Stone” supuso la última de ellas y cuenta con los guiones de Joshua Williamson y el arte de Christopher Sebela. En nuestro país, todas las miniseries (más especial en forma de epílogo) han sido publicadas por “Norma Editorial” durante el año 2017 en cuatro tomos cartoné.

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Depredador: Vida y Muerte. “Life and Death” es la continuación directa de “Fire and Stone” compartiendo la misma estructura editorial que su predecesora, es decir, cuatro miniseries de las cuatro líneas de “Dark Horse Comics” que comparten ese mimo universo de ficción: “Aliens“, “AvP“, “Prometheus” y “Predator“. El evento se publicó en el trasncurso de 2016 y fue escrito íntegramente por el guionista Dan Abnett. El arte correspondiente a la miniserie “Predator: Life and Death” corrió a cargo del dibujante Brian Albert Thies. “Norma Editorial” repitió formato, cuatro tomos cartoné, para recopilar el evento publicándolos con cadencia mensual durante 2018.

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El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931)

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Titulo original: Frankenstein / Año: 1931 / País: Estados Unidos / Duración: 71 min / Director: James Whale / Guión: Garret Ford, Francis Edward Faragoh (libre adaptación de la novela de Mary Shelley y obra de teatro original de Peggy Webling) / Producción: Carl Laemmle Jr / Productora: Universal Pictures / Distribución: Universal Pictures /Fotografía: Arthur Edeson / Música: David Brockman / Diseño de Producción: Charles D. Hall / Montaje: Clarence Kolster / Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Edward van Sloan, Dwight Frye / Presupuesto: 262.007$


El Doctor Henry Frankenstein vive apartado y repudiado por una sociedad científica que ve con malos ojos su voluntad de crear vida mediante el flujo de cargas eléctricas. Junto a su inseparable criado Fritz se dedicará a saquear tumbas con la intención de obtener cadáveres a los que revivir. Pero necesita un último órgano, un cerebro. La torpeza de su asistente hará que lleve a su amo el cerebro de un criminal que enturbiará el éxito del experimento.


El año 1816 fue conocido, en el ámbito de la historia meteorológica, como el “año sin verano”. Europa sufrió las consecuencias devastadoras de un peculiar cambio climático, así como el resto del hemisferio norte de nuestro planeta. ¿Las causas? Los entendidos en el tema achacan el problema a la erupción del volcán Tambora, situado en una pequeña isla de lo que ahora conocemos como Indonesia. Se dice que fue una de las explosiones más grandes jamás registradas (desde que se hace uso de este tipo de registros) y que causó alrededor de 60.000 víctimas además de liberar en la estratosfera una gran cantidad de polvo compuesto de cenizas, rocas pulverizadas y aerosoles de sulfato. A causa de la fuerza de los vientos, la ceniza producida por el humeante cráter se fue esparciendo debilitando así la potencia de los rayos solares.  A ello podemos añadir que en dicho año el Sol, la estrella que reina en nuestro Sistema Solar, registró también un ciclo de menor actividad, lo que los expertos denominan el “Mínimo de Dalton”. El resultado de tan extraña climatología fue una bajada radical de temperaturas, copiosas nevadas en el mes de junio, heladas en época estival, mucho frío, eternas lluvias y una población condenada a la oscuridad, a un año sin cosechas con legiones de hambrientos por las calles, oleadas migratorias, motines en centros urbanos y un auge del fervor religioso apocalíptico.

Seguro que os preguntaréis qué tiene que ver este aterrador panorama con el tema a tratar en este artículo. Básicamente que ese particular verano de 1816 tuvo lugar, en una mansión alquilada a orillas del lago Lemán (entre Francia y Suiza) por el famoso poeta inglés Lord Byron, una reunión de amigos. Entre los invitados a pasar las vacaciones estivales junto al famoso escritor estaban, entre otros, Percy Shelley, Mary Wollstonecraft (la futura señora Shelley) y, su médico personal, John Polidori. Debido a las inclemencias climatológicas antes mencionadas, sus planes lúdicos tuvieron que tomar un rumbo totalmente distinto. Y así fue como, tras leer historias de fantasmas junto al agradable fuego de una chimenea, Lord Byron retó a sus invitados a una peculiar competición literaria: todos debían crear una historia de terror. De esa noche surgieron dos textos, dos cuentos cortos, que acabarían siendo importantes para el género del horror. Ambos serían el germen de, por un lado, “El Vampiro” (novela publicada por Polidori en 1819) y, por el otro, el “Frankenstein o el moderno Prometeo” de Mary Shelley (publicada en enero de 1818 hace ya más de 200 años). Relato, éste último, considerado por muchos como la primera narración de ciencia ficción, además de ser una fantástica historia de terror gótico. Si el lector tiene curiosidad por una recreación de dicha velada podemos recomendar el visionado de “Gothic” (Íd, Ken Russell, 1986). En el film podemos se testigos de la noche que pasan junto a Byron (interpretado por Gabriel Byrne), Shelley (Julian Sands), Mary (Natasha Richardson) y el doctor Polidori (Timothy Spall) mostrándonos que no sólo cultivaban su vena literaria, sino también sus excesos.

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Ayudada después en las labores de editor por su esposo, poco sabría Mary Shelley del éxito que acabaría cosechando su monstruosa criatura. A partir de su novela, una novela que habla del bien y del mal, del desarraigo y de la responsabilidad hacia nuestros actos entre otras cosas, aparecieron diversas adaptaciones teatrales, dramáticas y cómicas, e incluso un cortometraje, “producido” por Thomas Edison en 1910, donde se relatarían las desventuras de su moderno Prometeo, el doctor Víctor Frankenstein, y su creación. Suele decirse que Shelley inspiró la creación de éste en la figura de Johann Conrad Dippel, teólogo y filósofo alemán (nacido en un castillo, en la cima de una montaña, llamado precisamente Frankenstein) que practicó la alquimia y experimentos de diversa índole con los que intentó demostrar, entre otras extravagancias, que era posible trasplantar el alma del ser humano de un cuerpo a otro. Sobra decir que este tipo de historias llegaron a oídos de Shelley y alimentaron su, desbordante de por sí, imaginación. A lo que habría que sumar su interés por la ciencia o su conocimiento de teorías como la del galvanismo de Luigi Galvani.

Prácticamente un siglo después y en un continente y país distinto, los Estados Unidos de América, dio comienzo un periodo histórico denominado como La Gran Depresión. No nos extenderemos en ello en demasía, pero baste mencionar que fue el principio de una crisis bursátil que acabó con la etapa de prosperidad americana tras la Primera Guerra Mundial y que acabaría tomando un alcance global considerable. A dicha situación no estuvo ajeno el negocio del cine y muchos estudios y productoras cinematográficas acabaron sucumbiendo. Las que a duras penas pudieron sobrevivir dedicaron sus esfuerzos a proporcionar lo que su público demandaba o necesitaba, es decir, el Séptimo Arte se convirtió en un pasatiempo para ahogar las penas de los desafortunados ciudadanos. ¿Y hay mejor forma de evadirse de la realidad que con una historia de miedo? En 1931 la Universal Pictures llevaba a las salas de cine uno de sus más sonoros éxitos de la época, la adaptación a la pantalla grande de uno de los monstruos más famosos de la literatura de terror gótico, “Drácula” (Íd, Tod Browning, 1931), encumbrando al actor Bela Lugosi como el icono que es actualmente y dando comienzo a toda una serie de filmes de horror considerados como parte del comienzo del género (un género que no se acuñó como tal hasta 1934).

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Tras el éxito de la cinta del director de “La parada de los monstruos” (Freaks, Tod Browning, 1932), una película que había generado unos 700.000$ en concepto de recaudación, los Estudios Universal quisieron repetir tal proeza y pusieron sus miras en otro popular monstruo clásico: el Monstruo de Frankenstein. Así como ocurrió con la cinta del vampiro transilvano, no se adaptó la novela sino una adaptación teatral, muy libre, de la obra de Shelley, concretamente “Frankenstein: An Adventure in The Macabre” (1927) de Peggy Webling, Con el apoyo del ejecutivo de la Universal, Richard Schayer, el proyecto recayó en Robert Florey, director de origen galo que participó activamente, aunque sin acreditar finalmente, en el guión del filme. Florey, al igual que multitud de realizadores europeos, emigró a Estados Unidos con la intención de hacer carrera y llegó a la Meca del cine influenciado por las producciones del expresionismo alemán. Influencias que intentó plasmar en la adaptación de Frankenstein con “El Golem” (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, Carl Boese, 1920) y “El Gabinete del Doctor Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) como máximos exponentes.

El papel del monstruo se ofreció a quien destacó y fue la estrella de la adaptación del no-muerto creado por Bram Stoker, Bela Lugosi, aunque se conoce que éste prefería el rol del Doctor Frankenstein. El actor húngaro se sometió a una larga sesión de maquillaje por parte del famoso y consagrado maquillador de “monstruos” de la época Jack Pierce (quien también lo caracterizó para Drácula, aunque se dice que Lugosi acabó por deshacerse del maquillaje para aplicárselo él mismo a su gusto) para realizar una prueba de pantalla que Robert Florey filmó para mostrar al estudio. Dicho rollo de celuloide desapareció, pero no un póster promocional de la película donde el nombre del actor de la Europa del Este sí aparecía. Finalmente, y como todos sabemos, fue otro quien interpretó a la criatura. Las razones atienden al campo de la especulación. Si nos fijamos en la versión de Lugosi, éste dijo que no se mostró nunca interesado en un personaje que no tenía línea de diálogo alguna y que se limitaba a gruñir. Sin embargo, en una entrevista concedida a la primigenia revista Famous Monsters of Filmland, Jack Pierce confesó que el maquillaje del monstruo, sumado a la peluca que debía portar, le confería a Bela Lugosi un aspecto poco más que ridículo debido a las desmesuradas dimensiones de su cabeza. Descontentos con el resultado, ello llegó a las altas esferas de Universal provocando la salida del proyecto de Florey y Lugosi recayendo ambos en otra producción del estudio, “El doble asesinato en la calle Morgue” (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932). Como curiosidad, podemos comentar que el mismo personaje que Lugosi rechazó en esos mismos momentos sí quiso interpretarlo una década después, ya cobijado bajo el éxito, en el film “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill ,1943), uno de los curiosos “mashups” a los que Universal Studios sometió al panteón de monstruos clásicos durante la década de los 40.

 

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La producción acabó recayendo entonces en el director inglés James Whale. Éste comenzó su carrera como director teatral en su Gran Bretaña natal.  El éxito de su obra “Journey’s end” lo llevó, en 1930, a realizar una gira en los EE.UU. y una vez allí fue convencido para trabajar en su versión cinematográfica. El éxito de ésta llegó a oídos de la Universal, quien le ofreció un contrato (recordemos que estamos en la época del Studio System y cada productora tenía a su plantilla -prácticamente- fija). Whale trabajó para este estudio en la primera mitad de los años 30 y supuso su etapa más prolífica, pero que quizá en acabó en encasillamiento ya que coincide en su incursión en el terror. Descartado Bela Lugosi, Whale quedó maravillado con el peculiar físico y la actuación de un curtido actor, Boris Karloff, en la película de Howard Hawks “El Código Penal” (The Criminal Code, Howard Hawks, 1931). Karloff llevaba más de diez años dedicado al mundo actoral con más o menos fortuna y al recibir la oferta no se lo pensó demasiado. Desde un primer momento se involucró al 100% en el proyecto construyendo a un personaje que prácticamente hizo suyo y que es como ha pasado a la posteridad convirtiéndolo en todo un icono de la cultura popular. Un monstruo pausado, pesado, lento, pero a la vez ingenuo y letal a partes iguales. El británico aguantó largas sesiones de maquillaje que llegaban a durar hasta 4 horas (más otras dos para devolverlo a la normalidad). Molestos prostéticos daban forma a su cabeza y a sus párpados característicos que le conferían una mirada casi sin vida. Se le obligó a portar una especie de corsé metálico, que sumado a la ropa acortada para dar sensación de enormidad y a unas enormes botas de obrero, provocaron al actor dolores de espalda que acabaron siendo crónicos. Sin embargo, y a diferencia de otros, el actor nunca renegó de su labor en el género estando siempre, si atendemos a declaraciones de su única hija Sara Karloff, muy orgulloso de la misma.

Centrándonos ya en la cinta, y como ya pasaba con el “Drácula” (Íd, 1931) de Tod Browning, las semejanzas con las obras literarias a las que teóricamente adaptan se reducen prácticamente al título de las piezas, personajes y poco más. Como ya se ha comentado antes, esto se debe a que ambas tenían como materia prima a sendas obras teatrales. La cinta de Whale difiere de la obra de Shelley. Si recuerdan el comienzo de ésta última, encontrábamos como narrador de la misma al Capitán Robert Walton que, en su afán por llegar antes que nadie al Polo Norte, encontraba en su camino a un moribundo Víctor Frankenstein. Yaciendo en un incómodo catre, éste acabaría relatándole su vida y obra además de confesarle su crimen, es decir, su soberbia a la hora de querer emular a Dios intentando crear vida, por una parte, y, por la otra, su irresponsabilidad a la hora de desentenderse de las consecuencias venideras. En la película encontramos varias licencias que acabarán siendo canónicas. Nada más comenzar el metraje descubrimos a un Doctor Frankenstein muy distinto al creado por Mary Shelley. Si en la novela se nos describía como un ser solitario, apasionado y obsesionado a partes iguales por la ciencia, en el film de Whale podemos observar de primera mano como responde a la generalizada idea del típico “Mad Doctor” que se instaurará en nuestra memoria colectiva. El film comienza con un funeral y tras un plano secuencia conoceremos la faceta de “ladrón de cadáveres” del buen doctor junto a su fiel asistente, el jorobado Fritz. Cabe señalar que el cambio más evidente es el del nombre de nuestro protagonista, aquí llamado Henry Frankenstein. Y es que se dice que la productora consideraba que el nombre de “Víctor” no acabaría calando en el público estadounidense.

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Henry Frankenstein, interpretado magnifica e histriónicamente por el actor Colin Clive, se nos presentará dando vida al cliché de “doctor loco” asentando las bases de este tipo de personaje que acabará imitándose en posteriores films similares, ya sean adaptaciones del personaje creado por Shelley o productos de terror en los que aparezca algún investigador como, por ejemplo, la magnífica “Re-Animator” (Íd, Stuart Gordon, 1985). Incluso Walt Disney convirtió, tras el éxito de “El Doctor Frankenstein“,  al ratón Mickey en un científico de dudosa moralidad en el corto “The Mad Doctor” (Íd, David Hand, 1933). En el film de Whale encontramos ya varias de las constantes a repetir como la del laboratorio, en este caso situado en lo alto de un torreón. Si en la novela, Víctor omitía de forma deliberada, para que nadie pudiera seguir sus pasos, las técnicas con las que “dar vida” a los muertos, en la película de 1931 se detalla de manera casi minuciosa. En la obra original se nos ofrecen vagas descripciones siendo reacciones químicas de distintos elementos las que reanimarán al Monstruo. Ello dejará vía libre a la imaginación y en la película de Whale la criatura revivirá con un elemento que acabará dentro del canon: la electricidad. Conviene señalar la magnífica labor del técnico Kenneth Strickfaden, también conocido como “Mister Electric”, utilizando muchas de las invenciones de Nikola Tesla en la construcción del laboratorio del Doctor Frankenstein. Todas esas estrafalarias máquinas eléctricas con sus respectivos chisporroteos y arcos voltaicos representaban una concepción científica de vanguardia más interesadas en el aspecto teatral de estas vistosas concepciones. Un, en un principio, hobby en el que Strickfaden acabó especializándose y convirtiendo en oficio colaborando en más de cien películas y productos para la televisión entre las cuales encontramos las secuelas más inmediatas de esta seminal entrega del Monstruo de Frankenstein (“La Novia de Frankenstein” [Bride of Frankenstein, James Whale, 1935], “La Sombra de Frankenstein” [Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939]), así como el film “La máscara de Fu-Manchú” (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, Charles Vidor, 1932) o la serie televisiva “The Munsters” entre otras. Como curiosidad, Strickfaden se encargó de hacer de doble de Karloff bajo las sábanas que cubrían a la criatura en la escena de la creación del monstruo debido al pánico que el actor británico sentía por tal uso de la electricidad. Tampoco podemos olvidar un excepcional diseño de producción claramente influenciado por el cine expresionista alemán con esos irregulares decorados que tratan de reflejarnos la perturbada psique de sus protagonistas principales.

Curioso es el caso del fiel asistente/criado del buen doctor, Fritz, interpretado magistralmente por el actor Dwight Frye. Frye ya intervino en “Drácula” (Íd, Tod Browning, 1931) realizando un espectacular trabajo con el personaje de Renfield. De hecho, fue un talentoso actor, pero también muy subestimado por sus coetáneos. Algo que provocó su caída en desgracia. Volviendo a Fritz, no deja de sorprender que, con el paso de los años, este peculiar jorobado, un tanto torpe y malicioso, haya llegado hasta la memoria colectiva de nuestros días con el nombre de Igor. Sobre todo, teniendo en cuenta que el personaje de Igor no aparecería hasta la secuela “La Sombra de Frankenstein” (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939). Igor era un extraño ser deforme que en el pasado fue ajusticiado al ser descubierto saqueando tumbas y robando cadáveres (curiosamente interpretado por Bela Lugosi). Tal vez la decisión de Mel Brooks, casi cuatro décadas después, de tomar como principal referencia dicho film para su divertida “El jovencito Frankenstein” (Young Frankenstein, Mel Brooks, 1974) fuera la causante de tal fusión de personajes (bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras).

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La película de Whale desmonta, por su parte, la naturaleza de la relación entre Monstruo y Creador de la novela original. Si Shelley nos relataba que la falta de responsabilidad de este último era la causa que desencadenaba la tragedia, en el film se nos trata de simplificar en términos biológicos. A falta del último órgano para poder llevar a cabo su experimento, es decir, un cerebro, la torpeza de Fritz le lleva a sustraer el de un criminal (curiosamente denominado “cerebro anormal” para subrayar más si cabe tal concepto). Esta “biología de la maldad”, quizá simple en demasía, se desmorona en parte con la actuación de Karloff cuando éste interpreta a un ser de ingenuidad infantil y carente (en apariencia) de una maldad innata. De hecho, es una violenta reacción natural al miedo (producido por el fuego de la antorcha con la que Fritz lo amenaza) la que lleva a su Hacedor a justificar dicha teoría afirmando que su creación, por la cual sintió orgullo en un principio, es incontrolable y debe ponerle fin.

Completan el reparto la actriz Mae Clark como Elizabeth Lavenza, la prometida de Henry e interés romántico Victor Moritz, el mejor amigo de este último e interpretado por John Boles, conformando un triángulo amoroso apenas desarrollado. Y, por último, y no menos importante, encontramos al actor que ya pudimos ver interpretando a Abraham van Helsing en “Drácula” (y será el futuro Dr. Muller en otro clásico de la casa: “La Momia” [The Mummy, Karl Freund, 1932]), Edward Van Sloan. Aquí Sloan es el Dr. Waldman, mentor y encargado de explicarnos el background del personaje de Henry Frankenstein. El actor también se encarga de protagonizar, a modo de prólogo, una advertencia para el público incauto acerca del tono de la película además de sus mensajes sobre la vida y la muerte, sobre la existencia, Dios y los enigmas del hombre.

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La cinta tuvo problemas con la censura de la época. Varias escenas fueron recortadas, modificadas o silenciadas por los “aficionados a la tijera” del momento. La magistral escena del Monstruo y la niña María es una de ellas. Una escena que rompe con la teoría del origen biológico de la maldad de la criatura ya que se nos muestra de primera mano su infantil ingenuidad y su sensibilidad hacia la belleza. Se nota el cuidado del director en no traspasar “líneas rojas” en la concepción de la misma cuando la muerte de la pequeña se deja a la imaginación del espectador. Desentonando, a su vez, con el posterior (y falso) plano secuencia del padre portando el recién descubierto cadáver de la pequeña a lo largo del pueblo hasta llegar a la residencia del Barón Frankenstein. Silenciada, por otra parte, fue la escena en la que Colin Clive tras gritar su famoso “It’s alive!”, refiriéndose a su recién revivido proyecto científico, se equipara con Dios. Algo que no debió sentar muy bien en tan puritana época. Sobre su pista de audio se superpuso otra con el estruendo de un trueno. No fue hasta muchas décadas después, y mediante modernas técnicas, que pudimos saber de su existencia. Tampoco el film pudo esquivar a añadidos en post-producción. Al mencionado con anterioridad prólogo de Edward Van Sloan, hay que añadir el “final feliz” que llegó a las pantallas. Originalmente el desenlace de la cinta tenía un cariz más pesimista al fallecer criatura y creador en la famosa e icónica escena del molino. Un molino que estaba concebido en origen como el recinto que cobijaba el laboratorio del doctor Frankenstein. El incendio provocado por la turba acabaría con la vida de ambos y cerraría abruptamente el episodio. Sin embargo, la productora decidió que el público estaba necesitado de un final más optimista e improvisó un cierre en el que ni siquiera el actor ni director participaron.

Es sin duda el Frankenstein de la Universal (y el de Boris Karloff) el que ha pasado al recuerdo colectivo del público en general, pese a estar basado en un magnífico material del que apenas toma el título y poco más. No sólo eso, sino que es poseedora de muchas escenas para la posteridad y su éxito proporcionó otras muchas adaptaciones de la criatura creada por el moderno Prometeo dignas de mención como su inmediata secuela o todo el ciclo que le dedicó Terence Fisher en el seno de la Hammer Films de la que un servidor es ferviente admirador. Pero eso es una historia para otro día.

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Crítica de “Vengadores: Endgame” (Avengers: Endgame, Joe y Anthony Russo 2019)

 

 

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Título original: Avengers: Endgame / Año: 2019 / País: Estados Unidos / Duración: 181 minutos / Director: Joe Russo, Anthony Russo / Producción: Kevin Feige / Productora: Marvel Studios / Distribución: Walt Disney Studios Motion Pictures / Guion: Christopher Markus, Stephen McFeely / Música: Alan Silvestri / Fotografía: Trent Opaloch / Montaje: Jeffrey Ford, Matthew Schmidt / Reparto: Robert Downey Jr, Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Don Cheadle, Paul Rudd, Brie Larson, Tom Holland, Gwyneth Paltrow, Karen Gillan / Presupuesto: 350.000.000$


Después de los eventos devastadores de “Vengadores: Infinity War”, el universo está en ruinas debido a las acciones de Thanos, el Titán Loco. Con la ayuda de los aliados que quedaron, los Vengadores deben reunirse una vez más para deshacer sus acciones y restaurar el orden en el universo de una vez por todas, si importar cuáles son las consecuencias.


ATENCIÓN A USUARIOS:

Esta crítica contiene “spoilers”. Si no has visto la película, te recomiendo que no la leas hasta haberlo hecho. El texto escrito a continuación responde a una opinión personal del autor sin ánimo de sentar cátedra.


Ha pasado ya más de una década desde el estreno en cines de “Iron Man” (Íd, Jon Favreau , 2008), título fundacional del conocido como Universo Cinematográfico Marvel, y ya nos hemos acostumbrado, incorporado a nuestro quehacer cotidiano, a nuestras vidas, como si de miembros de nuestras familias se tratasen, a una serie de personajes que nos han hecho vibrar, que nos han emocionado y hecho disfrutar de sus aventuras e interacciones en un rico universo de ficción que ha trascendido al status de auténtico fenómeno de masas. Sin embargo, no siempre fue así. Aquellos que, desde nuestra tierna niñez, entre los que yo me incluyo, hemos seguido sus andanzas en ese medio erróneamente considerado antaño como “menor”, me refiero al de los cómics por supuesto, ni en nuestros sueños más húmedos podíamos imaginar el grado de aceptación por parte del público más generalista de todo aquello que era capaz de alejarnos de las típicas aficiones de cualquiera de nuestros compañeros de clase. Los súper héroes Marvel ya eran mainstream, alguno incluso un icono, en el propio mundillo editorial. El siguiente paso era serlo en el mundo, a secas. Es por ello que, desde lo más recóndito de mi corazoncito de fan, siendo avalado por la primera mítica escena post-créditos que caracterizó esta nueva andadura cinematográfica de La Casa de las Ideas (antes llegaron las ya casi -injustamente- olvidadas películas de Sam Raimi, Ang Lee o Bryan Singer entre otras que conformaron esa primera oleada de lo que muchos denominaron como moda por las pelis de súper héroes), no pude ocultar ni la emoción ni la expectación ante las informaciones acerca de un nuevo camino, lo que luego denominarían como “Fase uso”, que culminaría en la primera película de los Héroes más poderosos de la Tierra (con el permiso de la Liga de la Justicia de la Distinguida Competencia) como principales protagonistas. El mero hecho de tener reunidos en pantalla, en una misma película, a varios de los campeones a los que idolatraba desde que comenzó mi afición por los tebeos era poco menos que excitante. “Los Vengadores” (Avengers, Joss Whedon, 2012) supuso un espectáculo tan apabullante como satisfactorio (de hecho, sigue siendo una de mis películas favoritas), anulando cualquier sombra de escepticismo, aflorando sensaciones y sentimientos comparables a los vividos la primera vez que, siendo un niño, viera surcar los cielos a un majestuoso Christopher Reeve en “Superman” (Íd, Richard Donner), 1978), al escuchar el “Soy Batman” en boca de Michel Keaton en el primer “Batman” (Íd, 1989) de Tim Burton o el primer balanceo en telaraña de nuestro amigo y vecino trepamuros, entre los rascacielos de la ciudad de Nueva York, en “Spider-man” (Íd, Sam Raimi, 2002).

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El éxito de esta orquestada incursión cinematográfica de los héroes creados por Stan Lee, Jack Kirby y compañía trajo consigo más títulos y más aventuras. Como ocurriera en las viñetas, hubo más momentos memorables, pero también otros olvidables. Desde ese primer proyecto de Marvel Studios, primero como filial de la editorial para después ser absorbida por ese gigante mass media creado por Walt Disney, se han producido más de una veintena de películas, entre dos y tres al año, entre las cuales ha habido lugar para productos fallidos, totalmente desechables, pero también otros que, con gran acierto, han sabido engrandecer más si cabe un universo de ficción que no ha parado de generar expectación e incorporar legiones de fans a sus filas desde entonces. Cintas como “Capitán América: Soldado de Invierno” (Captain America: The Winter Soldier, Joe Russo, Anthony Russo, 2014), “Guardianes de la Galaxia” (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014), “Ant-Man” (Íd, Peyton Reed, 2015) o “Thor: Ragnarok” (Íd, Taika Waititi, 2017) son, a juicio de aquel que suscribe estas palabras, ejemplos de los mejores momentos de un estudio que tuvo ciertos visos de agotamiento, pero que supo confeccionar un esquema, una fórmula al gusto del gran público -e imitada incluso por sus competidores-, del que sus más acérrimos fans quisieron negar su estancamiento aunque sí es cierto, a mi parecer, que ha dado la sensación en muchas ocasiones de ver la misma película con diferentes títulos o personajes. Cuando no parecía que hubiera espacio para más sorpresas, apareció “Vengadores: Infinity War” (Avengers: Infinity War, Joe Russo, Anthony Russo, 2018) combinando acertadamente una dilatada maniobra comercial con una nueva visión del cine espectáculo como nunca antes habíamos presenciado. El principio del final había comenzado. La historia definitiva de los Vengadores, la conclusión de un ciclo, daba comienzo con el enfrentamiento directo entre los Héroes más poderosos de la Tierra y Thanos, uno de los villanos marvelitas más poderosos de todos los tiempos, en su pugna por encontrar y controlar las poderosas (además de peligrosas) Gemas del Infinito. La Guerra del Infinito cinematográfica devolvió la grandeza, si es que la hubiera perdido en algún momento, tanto al Universo Cinematográfico Marvel como a los Vengadores suponiendo la traslación a la gran pantalla de un gran evento comiquero. Los aficionados a los cómics estamos más que acostumbrados a estos ejercicios de mercadotecnia en los cuales todos (o casi todos) los personajes de una editorial aúnan sus fuerzas anualmente contra una hiperbólica amenaza. Desde los tiempos de las inolvidables “Secret Wars” de Jim Shooter hasta la primera Guerra Civil superheróica de Mark Millar o el “Imperio Secreto” de Nick Spencer estos grandes eventos suponen el equivalente a una gran superproducción en la que suele esconder (cada vez menos) la intención de que el lector se haga con cuantos más ejemplares de todos los títulos implicados. De esta forma, Infinity War se conformaba como el cruce entre todas las películas Marvel estrenadas hasta el momento. Un verdadero regalo para el fandom y un espectáculo con el que maravillarse, con el que sentir una fascinación semejante a la sentida con el primer filme de los Vengadores.

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El primer round contra Thanos dejaba un cierto sabor agridulce. El titán loco acababa saliéndose con la suya diezmando al Universo entero con un simple chasquido de sus dedos. Nuestros héroes se esforzaron al máximo, lo dieron todo. Pero aun así no fue suficiente. El villano ganaba, al más puro estilo “El Imperio Contraataca” (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes back, Irvin Kershner, 1980), mas lejos de ser el final, los espectadores ya sabíamos de antemano que habría momento y lugar para el resarcimiento. ¿Cuándo? ¿Dónde? Pues este mismo fin de semana con el estreno de “Vengadores: Endgame” (Avengers: Endgame, Joe Russo, Anthony Russo, 2019). La cinta que supone el final de la historia de las Gemas del Infinito es una de las que más “hype” (con permiso de la última temporada de la televisiva “Juego de Tronos” [Game of Thrones, 2011-2019] y el Episodio IX de “Star Wars” [Star Wars: Episode IX – The Rise of Skywalker, J. J. Abrams, 2019]) ha suscitado entre el “fandom” en un año, 2019, plagado de importantes citas para los amantes del fantástico. Una producción donde ha predominado el secretismo y donde los hermanos Russo ponen el broche de oro a todas las tramas que comenzaron (gracias al margen de maniobra que permite la perspectiva del tiempo) allá por 2008 con la primera ventura del “Hombre de hierro”. Tras los trágicos acontecimientos relatados en la entrega anterior, nuestros héroes están desolados, abatidos, y, presas de la ira, los Vengadores logran acabar con el responsable de sus penurias -haciendo honor a su nombre, pero no a su herencia ni a su esencia- en el amargo prólogo que sus responsables nos ofrecen. Cinco años pasan y el mundo entero intenta pasar página. Paradójicamente, Tony Stark sí que ha logrado rehacer su vida en contraposición a la Viuda Negra o al Capitán América que no sólo se ven incapaces, sino que, en su tozudez (algo que ya pudimos constatar en la precedente “Capitán América: Civil War” [Captain America: Civil War, Joe Russo, Anthony Russo, 2016]), se agarran a un clavo ardiendo representado esta vez por aquello que ya nos adelantaban escena post-créditos de otros filmes y los mismos avances de la película, es decir, el mundo cuántico y los viajes temporales. Rogers y Romanov no cejarán en su empeño de vencer a Thanos como a ellos les hubiera gustado y, de paso, traer de vuelta a los caídos. De esta forma, irán reclutando a sus viejos compañeros que, a su modo, intentan (sobre)vivir la nueva realidad que les ha tocado vivir. Clint Burton se ha convertido en un sanguinario justiciero dejando de lado su identidad como Ojo de Halcón para convertirse en el Ronin de la etapa de Brian Michael Bendis en la serie de cómics de “Los Nuevos Vengadores”, Bruce Banner ha alcanzado el equilibrio con su faceta como Hulk encarnando al Profesor que presentara el guionista Peter David en los noventa, Thor vive recluido en un pequeño pueblo costero en Noruega al que ha bautizado como “Nuevo Asgard” en el que, presa de los estragos de la autocompasión y el alcohol, sufre un deterioro tanto físico como mental (además de haber ganado unos cuantos kilos de más) y, como ya he comentado, Tony Stark se ha convertido en un responsable padre de familia -junto a Pepper Potts – que intenta dejar atrás la culpa producida por su pasado como Iron Man.

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Personalmente, mi principal problema tanto con ese interesante distópico mundo resultante del chasquido de dedos de Thanos del primer acto, como toda la trama de viajes en el tiempo del segundo, como con la épica batalla final del tercero o el larguísimo (y lacrimógeno epílogo), es el mismo que he tenido con prácticamente todas las películas del Universo Cinematográfico Marvel, es decir, la idea de que todo, absolutamente todo, gira en torno a la figura de Tony Stark. Sabemos que es el personaje fundacional de este universo de ficción y que el actor que lo interpreta es el que mayor caché posee, pero comienza (o comenzaba) a ser algo cansino. Porque da igual que la idea del viaje temporal provenga de Scott Lang -atrapado durante todo este tiempo en el reino cuántico y liberado del mismo de la forma más ridícula-, es Stark el que lo acaba resolviendo. También es Stark quien acapara la responsabilidad del mismo e incluso es Iron Man quien acaba definitivamente con Thanos con negativos resultados para su integridad. Da la sensación de que “Endgame” no es la coletilla más adecuada. Más adecuado sería “The end of Tony Stark”, ya que definitivamente (aunque no hay nada definitivo, salvo la muerte -la real, no la ficticia) se despide de todos nosotros. El personaje de Robert Downey Jr acapara, como es costumbre, cuota de pantalla e importancia dentro de la trama. A la zaga le sigue Chris Evans, pero no cabe la menor duda que Stark es uno de los principales ejes de esta entrega -incluso acaba haciendo las paces, a su manera tragicómica, con su padre, Howard Stark, otro de los temas recurrentes de estas tres fases del UCM-. Tony Stark es definitivamente el alma de los Vengadores y se hace complicado saber si las películas que nos depara el futuro funcionarán sin él. En los cómics, Stark ha desaparecido del mapa en multitud de ocasiones permaneciendo Iron Man. Pero también es cierto que siempre ha acabado volviendo ya que nada es permanente en el Universo Marvel de papel. ¿Ocurrirá lo mismo en su homólogo de acción real? Sólo el tiempo lo dirá, aunque claro está que el personaje de las viñetas sólo se presta a ser escrito y dibujado sin cobrar un millonario salario. Algo parecido ocurre con el Capitán América o mejor dicho con aquel que le ha dado cara hasta el momento. Steve Rogers protagoniza muchos de los mejores momentos de la cinta como ese “Hail Hydra” que pronuncia en un ascensor, su pelea con su “yo” del pasado, su condición a ser digno portador de Mjolnir (referencia directa a “Imperio Secreto”, uno de los mejores eventos comiqueros Marvel) o el glorioso “Avengers assemble” que, personalmente, llevo años esperando escuchar en cualquiera de las aventuras cinematográficas de los Vengadores. Steve Rogers cede el testigo, así como ocurría en la etapa de Rick Remender en los cómics, siendo Sam Wilson quien tome el legado del Centinela de la Libertad. En el mundo de las viñetas, Rogers salió de escena muchas veces volviendo otras tantas. ¿Ocurrirá aquí lo mismo? Con quien tengo más dudas es con Chris Hemsworth, ya que Thor acaba tomando un camino muy diferente al de sus compañeros junto a Los Guardianes de la Galaxia. El caso es que para que los Vengadores funcionen, tiene que haber siempre uno de sus miembros fundadores. O al menos en los tebeos ha sido así. Démosle tiempo al tiempo.

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Retomando el tema de los viajes en el tiempo. En toda la historia del grupo, los Vengadores han viajado en el tiempo e incluso se han enfrentado a villanos que hacían del viaje espacio temporal su particular leitmotiv, como por ejemplo lo es el mítico Kang. Sin embargo, desde un principio, aquí se trata desde un punto de vista que no sólo roza lo ridículo, sino que trasciende la guasa. Si como espectadores puede que nos cueste tomárnoslo en serio, más difícil, más cuesta arriba se nos hace cuando los propios personajes se lo toman a broma. En un primer momento las referencias a películas de “viajes en el tiempo” son constantes siendo “Regreso al Futuro” (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) la principal de las mismas. Es más, el regreso de nuestros héroes a momentos trascendentales de su historia con las gemas acaba tornándose en una suerte de versión vengadora de la inmediata secuela de las aventuras de Marty McFly con chascarrillos y exceso de bromas mediante. Ver a Tilda Swinton explicando al Profesor Hulk como una sola de las gemas puede ser la causante de la creación de dimensiones alternativas remite perfectamente a cuando el Doctor Emmett Brown explica a Michael J. Fox, en su destartalado laboratorio, como el viejo Biff Tannen creó una tangente en la línea temporal provocando una realidad paralela al 1985 que conocían. Eso nos lleva al exceso de humor en algunas de las partes de la película que desentona con el épico enfoque de su entrega anterior -que también hacía uso del humor para aliviar tensiones- y con el tono sobrio que los Russo han hecho gala en sus películas anteriores centradas en el Capitán América. Para el gusto de un servidor, hay demasiadas bromas y muy reiterativas todas. Desde las que hacen referencia a películas de viajes en el tiempo, la cara de bobo de Paul Rudd, su furgoneta máquina del tiempo, las repetitivas alusiones a Rocket como roedor que se alimenta de basura, la barriga de Thor o el nuevo status de Bruce Banner. Todo ello hace que el ambiente sea demasiado distendido en directa confrontación con el tono más heroico del final. Ya sé que este es uno de los elementos más intrínsecos del estilo de las nuevas películas Marvel (al menos desde la primera entrega de las aventuras de Starlord y el resto de Guardianes de la Galaxia), pero me quedo con la sensación de que se abusa del mismo al tiempo que ese segundo acto de viajes temporales se alarga demasiado regocijándose en el fan service, siempre buscando -y consiguiéndolo- la sonrisa cómplice de espectador. Dentro de este acto tenemos también otra despedida, la de la Viuda Negra. Sin embargo, pese a que el guion lo exige, me resulta tan gratuita como poco emotiva.

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Como diría el mencionado Doctor Brown, jugar con el tiempo puede acarrear graves consecuencias y aquí no hay excepción al respecto. La reaparición de Thanos no estaba en los planes de los Héroes más poderosos de la Tierra, sin embargo, les dará la oportunidad de poder combatir de nuevo con él e intentar vencerlo como sólo los héroes pueden hacerlo. La batalla final contra el titán loco es verdaderamente grandiosa y ella aparecen, como si del sueño del más ferviente aficionado se tratase, todos y cada uno de los súper héroes con los que hemos disfrutado estos más de diez años. En definitiva, a imagen y semejanza de lo que suele ocurrir en los grandes eventos comiqueros, aquí tenemos una épica lucha entre héroes y villanos donde se dan las estampas más icónicas que “Endgame” nos pueda dar. Es prácticamente imposible que el respetable público, sentado en sus respectivas butacas del cine, no se emocione, no se exalte, no vibre ante un espectáculo de proporciones cósmicas como éste en el que se hace gala de un impresionante despliegue técnico como pocas veces hayamos podido presenciar. En definitiva, no es más que un ejercicio de mercadotecnia con el claro objetivo de ensalzar al Olimpo del imaginario colectivo un producto tan mainstream como es “Vengadores: Endgame” (Avengers: Endgame, Joe Russo, Anthony Russo, 2019). Cierto es que hay otras cintas con tramas más elaboradas y personajes mejor construidos, pero aquí poco importa eso ya que todo está supeditado al mero hecho de ofrecer espectáculo. Esto es la traca final y no hay nada que importe más. Todas las capas y aristas que conformaban el personaje de Thanos aquí desaparecen. El villano acaba siendo una especie de coco, de malo de opereta cruel y plano. El resto tampoco mejora lo presente. Lo importante son los reencuentros y las hostias, las poses cool y las explosiones. El momento girl power metido con calzador en mitad del fragor de la batalla me hace pensar en cómo nos engañaron con el personaje de Carol Danvers, totalmente desaprovechado. Nos hicieron creer que era la última esperanza de nuestro mundo y casi que la relegan a mera taxista espacial que logra rescatar a Tony Stark para que toda la película gire en torno a su persona. Una lástima. Pero no todo es negativo, ese tramo final es capaz de emocionar, de hacernos saltar alguna lágrima y de que se nos pongan los pelos de punta al escuchar ese “Vengadores Reuníos”.

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En definitiva, he de reconocer que “Vengadores: Infinity War” (Avengers: Infinity War, Joe Russo, Anthony Russo, 2018) me gustó mucho, demasiado, y que mis expectativas con “Endgame” eran estratosféricas. No la considero fallida, pero sí que creo que no hace honor a su entrega predecesora. Como he podido leer en críticas de otras páginas web, se hace una acertada analogía entre estas dos entregas de los Vengadores y los Episodios V y VI de “La Guerra de las Galaxias”. “Infinity War” sería la equivalente a “El Imperio Contraataca” y “Endgame” a “El Retorno del Jedi” (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983). Y no podría estar más de acuerdo, ya no sólo por las diferencias tanto argumentales como de enfoque de las mismas, sino porque estoy completamente seguro de que las nuevas generaciones, en realidad el auténtico “target” de este tipo de productos -ya sabemos de sobras que a los lectores de cómics veteranos ya nos tienen pillados- las recordarán con el mismo (o parecido) mimo y cariño con el que muchos de nosotros recordamos esas magníficas entregas de esa “Sagrada Trilogía” capaz de protagonizar debates entre el “fandom” y seguir maravillando con cada uno de sus revisionados. Las comparaciones son odiosas, pero en ese sentido he de manifestar que quedé gratamente más satisfecho con “Infinity War” y menos con “Endgame”. Sin ánimo de menospreciar sus bondades (que las tiene), pero me siento un tanto defraudado ante esa insistente búsqueda tanto de la risa como de la lágrima fácil, de sus incoherencias o agujeros en el guion (dejando totalmente de lado incongruencias de las paradojas temporales, pero tampoco las echaremos en cara porque a Bob Gale y a Robert Zemeckis les funcionaron), un metraje excesivamente extenso e innecesario o del desaprovechamiento de algunos personajes, incluyendo el paso atrás que supone hacer que el villano sea una especie de coco y nada más. Pero independientemente de todo ello, no podemos negar que la cinta tiene una capacidad evocadora sin igual que es capaz de, al acabar los títulos de crédito (que, por cierto, no hay ninguna escena después), dejarte con una triste sensación de abandono, pero también con la certeza de que el viaje ha merecido la pena y que intentaremos estar por aquí la próxima vez que los Vengadores planten cara al peligro. Sin embargo, nada será igual a partir de ahora. ¿O no?

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Crítica de “Revenge” (Íd, Coralie Fargeat, 2017)

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Título original: Revenge / Año: 2017/ País: Francia / Duración: 108 minutos / Director: Coralie Fargeat / Producción: Marc-Etienne Schwartz, Marc Stanimirovic, Jean-Yves Robin / Productora: M.E.S. Productions, Monkey Pack Films, Logical Pictures, Charades / Distribución: Rezo Films / Guion: Coralie Fargeat  / Música: Robin Coudert / Fotografía: Robrecht Heyvaert / Montaje: Coralie Fargeat, Bruno Safar, Jérôme Eltabet / Reparto: Matilda Lutz, Kevin Janssens, Vincent Colombe, Guillaume Bouchède / Presupuesto: 2.900.000$


Tres hombres, casados y ricos, se reúnen anualmente para irse de caza a un recóndito paraje desértico. En esta ocasión, uno de ellos, Richard, irá acompañado de su amante, Jen, una atractiva joven por cual el resto de varones se sentirán atraídos. Aprovechando una ausencia de Richard, uno de sus compañeros viola a la chica. Preocupados por su bienestar y posición, intentan comprar el silencio de Jen. Pero esta se niega. Es entonces cuando Richard decide acabar con su vida. Dejada por muerta en el desierto, Jen sobrevivirá milagrosamente. Haciendo acopio de fuerzas y desmesurado valor, su derramamiento de sangre clamará venganza.


Es innegable afirmar que la venganza, entendida como acto para equilibrar la balanza tras un desatino, no está carente de cierto atractivo. La verdad es que ejercer “La Ley del Talión”, el archiconocidísimo “ojo por ojo, diente por diente”, puede poseer ciertas connotaciones negativas, por lo menos dentro de las convenciones sociales establecidas y jurídicamente hablando. De cara a la galería, en la intimidad de nuestros hogares seguro que la cosa cambia, no es una actitud socialmente popular que una víctima, presa de los excesos de una ira más que justificada (eso de poner la otra mejilla, reconozcámoslo, no es inherente a nuestra naturaleza), se tome la justicia por su mano rebajando y subyugando su condición humana al salvajismo con tal de compensar, de obtener una satisfacción directa del agravio. Como personas que sentimos, que sangramos cuando se nos pincha, debemos reconocer que, por mucha sociedad civilizada en la que vivamos y queramos sentirnos protegidos por los organismos que teóricamente velan por nuestro bienestar, la respuesta desproporcionada, directa y contundente hacia un acto dañino contra nuestra integridad suele ser, por norma general (dependiendo también de nuestra personalidad o carácter) una de las primeras cosas que nos pasa por la cabeza cuando sufrimos algún tipo de injusticia, ya sea social, laboral o física. Sin animo de filosofar mucho más sobre el tema, simplemente decir que la venganza como concepto, incluso cuando se confunde con la justicia, poética o no, no sólo nos atrae, sino que es uno de los principales motores argumentales de todos los tiempos dentro y fuera de la ficción. Dicha convicción de que la sangre derramada clama venganza es tan antigua como nuestra civilización y no es de extrañar que se haya infiltrado, como cualquier otra emoción humana, en la historia de la literatura, el teatro, el cine o los cómics. Ya fuera ejercida por el homérico Aquiles en “La Iliada”, servida fría con pericia por un hábil Edmond Dantés en la maravillosa “El Conde de Montecristo“, fruto de la locura como la del “shakesperiano” Hamlet, causante de la obsesión del famoso Capitán Ahab o principal cruzada de un excombatiente del Vietnam al que han arrebatado a su familia, las letras nos han dado grandes historias de venganzas. Pero también sería injusto decir que el Séptimo Arte no le ha ido a la zaga al respecto ya que muchos directores y guionistas de cine no han evitado sucumbir al uso de una de las más bajas pasiones humanas como principal resorte en sus relatos. Ya lo decía el Maestro Hitchcock: “La venganza es dulce y no engorda”.

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Películas de venganzas hay muchas, de muchos tipos y casi ningún género escapa. Comedias, dramas, thrillers, horror, … Sin embargo, hoy nos interesa destacar un subgénero muy concreto, irremediablemente cercano al “cine de explotación” y al “Grindhouse”, popularizado en una década, la de de los setenta, una época caracterizada principalmente por una crisis social, económica y el desencanto generalizado de la población americana que supuso un momento fértil para la ficción, el thriller o el terror en concreto, en el celuloide. Me refiero, por supuesto, a uno de los géneros que más brutalmente ha representado la violencia contra la mujer en la historia del cine como es el “Rape and Revenge” (violación y venganza en inglés). Un tipo de películas muy polémicas desde su nacimiento, pero, paradójicamente, de gran aceptación en sus respectivos nichos de público. Con títulos tan representativos en su haber como (la, pese a no serlo, prácticamente fundacional) “La última casa a la izquierda” (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) o “La violencia del sexo” (I Spit On Your Grave, Meir Zarchi, 1978), son filmes donde se muestra, de forma totalmente explícita, agresiones sexuales que acaban conformándose como evento dramático que desencadena un acto de venganza. Señalar que en su desarrollo suelen repetirse una serie de patrones que logran convertir dichas cintas en un género por sí mismo. Importante es, por una parte, que el instrumento de venganza sea la propia víctima (o en su defecto, a causa de incapacidad, imposibilidad o muerte de la misma, otro sujeto allegado puede ser el elemento ejecutor) y, por la otra, que el culpable, que el agresor (o agresores) pague de  la forma más dolorosa, desagradable y violenta posible. En definitiva, que el crimen no quede sin castigo alguno. Cabe destacar que en muchos de estos títulos, la víctima es la principal protagonista -soliendo ser una mujer fuerte y decidida, lejos de la típica damisela mancillada de antaño- y responsable directa de que no quede impune el agravio. De esta forma, se desmarca de otra tendencia que paralelamente tomaba también la venganza como principal resorte narrativo como es el “vigilantismo” o “el cine de vigilantes/justicieros urbanos” que se prodigase en los setenta con la seminal “El justiciero de la ciudad” (Death wish, Michael Winner, 1974), que tan popular hiciera al hierático Charles Bronson en la piel del inmisericorde Paul Kersey. De todos modos, ambas vertientes no sólo se pasearon por parcelas propias de la “exploitation”, sino que han logrado pervivir en el tiempo, gracias a su “fandom“, hasta llegar nuestros días con variedad de títulos en los que apenas se ocultan las reminiscencias a los clásicos de ambos subgéneros. De ahí, la existencia de sagas que se acabarán convirtiendo en clásicos modernos como la propia del personaje interpretado por Bronson o, más recientemente, la que dio comienzo con “Venganza” (Taken, Pierre Morel, 2008), protagonizada por un ya maduro Liam Neeson. Eso en lo que se refiere a los justicieros vengativos ya que en lo que concierne al “Rape and Revenge” tenemos los sendos remakes -y alguna secuela de remake– de los títulos mencionados como otras sugerentes cintas como la muy interesante -incorporando trazas sobrenaturales a la trama- “Savaged” (Íd, Michael S. Ojeda, 2013), la sofisticada “Elle” (Íd, 2016) de Paul Verhoeven -uno de los realizadores que mejor ha sabido plasmar la faceta más perversa del ser humano- o la psicotrópica variante que supone la increíble “Mandy” (Íd, Panos Cosmatos, 2018) entre muchísimas películas de diversa calidad e índole, pero donde predomina siempre esa voluntad de sentir vergüenza ajena hacia nuestra propia especie.

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La cinta que hoy nos ocupa, “Revenge” (Íd, 2017) de la debutante en la dirección Coralie Fargeat, no es una excepción. El título de la tarjeta de presentación en forma de largometraje de la directora gala no puede ser más evocador y prometer menos de lo que muestra. Revenge en inglés es venganza. Fargeat nos ofrece un “Rape and Revenge” de manual, con sus tres típicos actos bien diferenciados (es decir, la agresión, la posterior recuperación de la víctima y la venganza final), en el que podremos encontrar sutiles licencias debido a que poco se puede innovar en un subgénero tan encorsetado como el que estamos tratando. La cinta comienza con la llegada de una joven pareja a una lujosa residencia en un desértico paraje. Él, Richard (interpretado por un imponente e histriónico en ocasiones Kevin Janssens), un pijo adinerado, casado y con hijos (dos niñas, por lo que comenta en una conversación postcoital). Ella, Jen (¿posible homenaje a Jennifer Hills, personaje interpretado por Camille Keaton, de “La violencia del sexo” [I Spit On Your Grave, Meir Zarchi, 1978]?), su joven amante. Una joven llamativa, sexy y con gusto por despertar admiración en los demás (como demuestra al revelar que su sueño es ir a Los Ángeles, la ciudad donde todo es posible incluido que se fijen en ella) interpretada por la actriz italiana Matilda Lutz y uno de los principales aciertos de la cinta con una presencia en pantalla capaz de eclipsar al resto. Las cosas comienzan a torcerse en cuanto aparecen los dos amigos de Richard, mucho menos agraciados que él, con los que queda todos los años para ir de caza en tan recóndito lugar. Tras una noche de juega y borrachera, uno de ellos, en ausencia de Richard, al sentirse irremediablemente atraído por la chica, acaba violándola con el beneplácito de su compañero que sube el volumen de un televisor con tal de oír los gritos de la víctima. A su vuelta, Richard no sólo descubre lo sucedido, sino que intenta apaciguar a Jen con dinero con tal de comprar su silencio. Ante su negativa y temeroso ante la amenaza de perder su posición de privilegia, decide asesinarla con la complicidad de sus compañeros. Abandonada y dejada por muerta, Jen logra huir sólo para poder volver y clamar venganza ante sus agresores. Hasta aquí, la trama (que prácticamente cabe en un post-it) ni aporta nada nuevo ni se diferencia demasiado de cualquier referente de los cánones del subgénero. Sin embargo, sí que podemos apreciar, entre otras cosas, que, a diferencia de otros filmes, aquí no hay voluntad de recrearse en la agresión sexual, por ejemplo, la cual ocurre prácticamente fuera de plano, y sí hacerlo con todo un festival cromático de gore y violencia explícita con el ajuste de cuentas. No en vano, las tareas de dirección recaen en una representante del género femenino. Y tanto en ese tercer acto, como en el precedente, la cinta pasa página al tratamiento más serio de su primer tercio (la llegada, presentación y violación) para convertirse en un hiperbólico cartoon donde se pone a prueba la suspensión de la incredulidad del espectador a favor de un ejercicio de entretenimiento brutal, rodado con un firme pulso narrativo y una potencia visual que se acaba convirtiendo en un impresionante ejercicio de estilo. Consolidando a su responsable como uno de esos prometedores talentos a los que no hay que perder de vista en ningún momento.

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Evidentemente vivimos en unos tiempos en los que se ha creado la imperiosa necesidad de poner etiquetas a todo y muchos ya han tildado “Revenge” (Íd, 2017) como un claro representante fílmico del empoderamiento femenino en una cinta de “violación y venganza” en clave feminista. Un argumento con el que estoy, en mi humilde opinión, de acuerdo a medias. Porque bien es verdad que en el primer acto del largometraje se hace uso de un tono serio, verosímil, pero también que es diametralmente opuesto al enfoque de los dos actos siguientes. Esa primera parte es capaz de suscitar ideas en consonancia, de cuestionar si realmente las mujeres disfrutan de una misma libertad sexual -en lo que a convenciones sociales se refiere- que los hombres o el porqué de la existencia de prejuicios desde el lado masculino al respecto. ¿Es una buscona una chica que disfruta mostrando su sensualidad? Decididamente no. Pero esto es algo que sus acompañantes, auténticos brutos carentes de sensibilidad, son incapaces de apreciar. De hecho, el posterior intento de “compensación” o la justificación en boca de uno de ellos (“eres tan preciosa que cuesta resistirse a ti”) es una perfecta muestra de la degradación moral de unos tipos que se creen por encima de todo, de todos y de todas. En una sociedad como la nuestra donde impera una galopante ideología capitalista, estos “especímenes” creen que con su dinero pueden comprarlo todo, incluida la dignidad de una persona. Algo que no creo que se aleje demasiado de la realidad. O, al menos, no me cuesta nada creer que existan individuos de tan baja ralea. Sin embargo, todo este discurso se me acaba desmoronando tras la presunta muerte de la protagonista. Llegados a este punto, Jen pasa a transformarse de sexy Lolita a aguerrida y poderosa guerrera. No sé que efectos tiene el peyote (lamentablemente no lo he consumido), pero parece conferirle a la joven una fuerza, una determinación y una invulnerabilidad propia de un metahumano. Jen acaba convirtiéndose en una especie de Wonder Woman inmisericorde y expeditiva que, como he anotado, hace necesario poner en práctica ese suspenso de la incredulidad para seguir disfrutando del espectáculo. Y diría que es la mejor dirección que puede tomar el film para desmarcarse de toda la herencia precedente y no convertirse en “una más”. En mi opinión (humilde), no nos encontramos ante un “Rape and Revenge” en clave feminista (o no principalmente), sino ante un “Rape and Revenge” en clave de slapstick sanguinolento. Todo sale de madre. Sale de madre tanto que es imposible tomarse en serio a unos personajes que acaban convertidos en macabras caricaturas. Incluso cuando Fargeat pone en boca de un maltrecho villano una frase tan casposa, a modo de reproche, como “las mujeres siempre tenéis que plantar cara, joder“, con todo este tratamiento precedente comentado, me resulta difícil conectar de nuevo con el posible discurso en clave feminista del primer acto. Incluso la utilización de símbolos de forma casi naif como, por ejemplo, es el del águila marcado a fuego en el vientre de Jen ¿Ave Fénix renacida? ¿Majestuosa ave rapaz depredadora en busca de aquellos lobos que se acabarán convirtiendo en presa? Es prácticamente un cómic, un grotesco cartoon de acción real, donde todo acaba exagerándose exponencialmente. Las actitudes, la violencia, la sangre, las tripas, … Los personajes acaban hechos polvo, en la línea del hardboiled más ultraviolento, donde la sangre de los cuerpos de los protagonistas es capaz de cubrir literalmente una estancia completa. Me cuesta horrores tomarme la cinta en serio. Sin embargo, no me cuesta nada disfrutarla como un entretenimiento más cercano a la serie B, al cine de explotación más salvaje, gamberro y desvergonzado.

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En definitiva, “Revenge” (Íd, 2017) es un impresionante debut en la dirección de largometrajes de Coralie Fargeat totalmente merecedor de todos los premios que ha cosechado, entre ellos el Premio a la Mejor Dirección y el Premio Citizen Kane a la Mejor Dirección Novel del Festival de Sitges, así como el premio a la Mejor Dirección y a la Mejor Interpretación Femenina del Nocturna de Madrid. Un envoltorio impresionante -fotografía, montaje, dirección- para un ejercicio de entretenimiento con, no podemos negarlo, ciertas pretensiones reivindicativas en lo que al empoderamiento femenino se refiere, pero que, en la opinión de quien suscribe estas palabras, queda eclipsado por su tratamiento de cartoon ultraviolento, de slapstick teñido del rojo de la sangre y las vísceras. Una película de ritmo endiablado, sin concesiones, que hace gala tanto de un humor negro inteligente y sutil como de una exaltación de los excesos. De su escueto reparto, solvente y resolutivo, destaca sobre todo la actriz protagonista,  Matilda Lutz, tan capaz de provocar con su sensualidad como de dar la talla como letal “terminatrix“. Violencia a raudales, poses de videoclip. Todo amante del cine de serie B, del mainstream más palomitero, tiene aquí una verdadera joya del género. Y hecha en el Viejo Continente, que no se nos olvide. Resumiendo, un título a tener muy en cuenta y una directora prometedora a la que seguir sus pasos.

Un momento: el enfrentamiento final entre Jen y su asesino. Éste, desnudo y con las tripas asomando por un agujero en su abdomen. El juego del gato y el ratón con un exceso de hemoglobina en pantalla.

Lo mejor: entre sus muchas virtudes, destacan sobre todo la música de Robin Coudert, de clara inspiración “carpenteriana“, así como la increíble paleta cromática de la fotografía de Robrecht Heyvaert. Sencillamente increíble.

 

 

Los Vengadores: Asalto a la Mansión (Roger Stern, John Buscema)

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Titulo original: Avengers 273-280 USAGuión: Roger Stern, Bob HarrasDibujo: John Buscema, Bob HallPortada: John Buscema, Joe JuskoFormato: Rústica / Páginas: 192 págs / Editorial: Panini Cómics / Precio: 19,95€ / ISBN: 978-84-90241-80-6


Liderando a los Señores del Mal, el pérfido Barón Zemo ultima su plan maestro: atacar la Mansión de los Poderosos Vengadores aprovechando las ausencias y debilidades de sus miembros más poderosos. Los Héroes más poderosos de la Tierra, por contra, se encuentran en uno de sus momentos de mayor debilidad debido a diferencias internas por el liderazgo del grupo.  Enfrentados entre ellos mismos no darán crédito ante la supremacía de un enemigo que acabará por diezmarlos. 


Los Vengadores, los Héroes más poderosos de nuestro planeta, están más de moda que nunca con todo el universo transmedia que “Disney/Marvel” han montado con su universo cinematográfico. Quién se lo iba a decir a todos aquellos aficionados que seguían con fruición las aventuras de sus héroes favoritos, pero desde las viñetas, su medio natural por antonomasia, allá por las lejanas décadas de los ochenta y noventas (donde un servidor de ubica). A menos de una semana del estreno de “Vengadores: Endgame” (Avengers: Endgame, Anthony Russo, Joe Russo, 2019), y con el equipo de superhéroes en su momento más mainstream de todos los tiempos, se hace interesante recordar algunos de los momentos cumbres de dicha formación superheroica en las tebeos. De entre todas las etapas del popular grupo de superhéroes, una de mis favoritas siempre ha sido aquella en la que Roger Stern fue el responsable de las aventuras y desventuras del equipo. Cabe señalar que la figura de Stern, toda una institución dentro de la industria, está ligada a varios de los mejores momentos de títulos de La Casa de las Ideas tales como Doctor Extraño, el asombroso Spiderman o los mismísimos Vengadores.  En realidad, esta es una época donde la calidad de las series Marvel alcanza un punto álgido. Stern supo plasmar a la perfección el espíritu de este variopinto grupo de héroes siendo totalmente respetuoso con su historia precedente. En su dilatada etapa al frente de la colección pudimos asistir al juicio de Hank Pym, conocimos al Consejo de Kangs, incorporó a las filas de tan poderosa formación a personajes tan dispares como Starfox (o Eros), el Doctor Druida o su propia encarnación de la Capitana Marvel [1], así como narró uno de los episodios más traumáticos en toda la historia de los Vengadores, es decir, el asalto a su mansión urdido por el Barón Zemo. Stern y el mítico John Buscema fueron los responsables de sorprendernos con dicho ataque a la residencia de los Vengadores por parte de los Señores del Mal. El arco argumental en el que los héroes más poderosos de la Tierra, contenido entre los números 273 al 280 de la serie original de “The Avengers” (USA), dejaron de ser invencibles y donde Stern mostró que hasta los grandes héroes tienen sus debilidades. Una de las aventuras más recordadas por el fandom más veterano.

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El poco original, pero bien ejecutado plan de Zemo, archienemigo declarado del Capitán América, brindará a los fans la oportunidad de ser testigos tanto de uno de sus momentos más infames como de uno de los relatos más emocionantes y dramáticos de nuestros héroes favoritos. La historia comienza cuando el malvado Barón y la cuarta encarnación de los Señores del Mal -compuesta por pesos pesados tales como la Brigada de Demolición, el Hombre Absorbente, Titania, Mister Hyde, Goliat, Tiburón Tigre, Apagón, Mimi Aulladora, Gárgola Gris, Torbellino, Chaqueta Amarilla, Arreglador y Piedra Lunar– aprovechan la ausencia del recientemente incorporado a las filas de los Vengadores Príncipe Namor, las juergas de Hércules o la vulnerabilidad de la nueva Capitana Marvel entre otras cosas para invadir la casa de los héroes más poderosos de la Tierra haciendo prisioneros a todos sus miembros. ¿A todos? Por supuesto que no. Gracias a la diosa fortuna, Janet Van Dyne, la Avispa, una mujer fuerte en plena consonancia con los tiempos que ahora vivimos (y, por ende, adelantándose a su época) escapará de las garras de tan viles supervillanos y organizará un equipo de rescate con algunos de los miembros de la reserva dando lugar a una de las más épicas batallas jamás libradas y con consecuencias nada positivas para ambos bandos. En esta historia de los Vengadores podremos ver escenas memorables. Sin duda alguna, una de ellas es la brutal paliza que recibe un ebrio Hércules a manos de la Brigada de Demolición, Mister Hyde y Tiburón Tigre. Castigo que deja al poderoso hijo de Zeus al borde de la muerte. Otra imagen para el recuerdo es la salvaje tortura sufrida por el indefenso Jarvis, fiel amigo y mayordomo (y que Brian Michael Bendis rescató para sus “Vengadores Desunidos” -aunque poniendo en boca del personaje palabras sin pies ni cabeza), por parte de Mister Hyde y que tanto el Capitán América y el Caballero Negro serán obligados a presenciar por voluntad de un sádico Heinrich Zemo que sabe que tan vil acto hará más mella en sus enemigos que cualquiera de sus golpes. Algo inusual, no sólo para la época sino para la gran parte de los productos de la editorial que vio nace a dichos personajes. Poco a poco Stern irá perfilando a los protagonistas dejando a la vista las debilidades que aprovecharán después sus enemigos. La trama nos dejará a unos Vengadores en su momento más bajo, vapuleados y humillados, pero con los recursos suficientes para salir victoriosos en la gesta y fortalecidos interiormente.

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En lo referente al apartado gráfico, sólo puedo decir que es soberbio. El arte del mítico, del inconmensurable, John Buscema, ayudado por Tom Palmer, nos deleita con ilustraciones donde su movimiento, su sencillez y su increíble estética harán las delicias de todo aquel amante del dibujo clásico y del Noveno Arte en general. Viñetas en las que se huye de las poses típicas y que encuentran la espectacularidad en ellas mismas. Clasicismo y buen oficio para una de las mejores historias de los Vengadores de todos los tiempos. Si no la habéis leído, Panini Cómics la publicó dentro de su línea Marvel Gold dedicada a los Héroes más poderosos de la Tierra. En su interior se contienen imágenes tan épicas como emotivas. En conclusión, no dejes escapar esta importante crónica de uno de los más importantes grupos superheroicos de todos los tiempos. Si te gustan los Vengadores, si te gustan los grandes relatos, te gustará este momento crucial en su dilatada trayectoria. Drama, acción y emoción a raudales con un equipo creativo de auténtico lujo. Y cuando hablamos de lujo, estamos hablando de que nunca más en toda su historia, los héroes más importantes de nuestro planeta han estado en mejores manos. La esencia en bruto de la magia de La Casa de las Ideas, uno de los mejores momentos de Marvel Comics, contenidos en un tomo de poco más de ciento noventa páginas. Un tebeo realmente imprescindible para todo aquel que se declare fan de los Vengadores. Esto es historia del cómic y lo demás son tonterías.

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Un momento:  El Capitán América se encuentra inmovilizado. Zemo, con una foto que el Capitán se hizo junto a Bucky antes de morir éste, la rompe en pedazos ante él. El Centinela de la Libertad aguanta el tipo. “Recordaré esto, Zemo”, espeta. Al final, tras la batalla y la consiguiente victoria, Steve Rogers encuentra los pedazos de la única foto de su madre que conservaba. Y allí, de rodillas en soledad, se quebranta. Una muestra de que los héroes, aun siendo de papel, son humanos.

[1] Siempre corrió el rumor de que Roger Stern abandonó la serie de los Vengadores por una disputa con Mark Gruenwald, editor de la colección, sobre el liderazgo de la Capitana Marvel en el grupo. Gruenwald tenía ideas diferentes a las de Stern acerca del destino del personaje. El prolífico editor y guionista quería que el Capitán América acabara liderando a los Vengadores, no sin antes dejar en evidencia como líder incapaz a Monica Rambeau. Lo cual acabaría en su destitución y relevo de Steve Rogers al mando de la formación. Stern fue despedido al oponerse a ello y sustituido por Ralph Macchio y Walter Simonson, más afines a la corriente de pensamiento de Gruenwald.

Especial Balas Perdidas 1: La inocencia del nihilismo (David Lapham)[1]

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Titulo original: Stray Bullets vol. 1: Innocence of Nihilism / Guión: David Lapham / Dibujo: David Lapham / Portada: David Lapham / Formato: Rústica / Páginas: 268 págs / Editorial: Ediciones La Cúpula / Precio: 19,90€ / ISBN: 978-84-17442-05-7


“Balas Perdidas” es una serie coral conformada por varios relatos de aparente corte auto-conclusivo en el que seremos testigos de las trágicas historias de sus personajes. Joey tiene un peculiar trabajo, hace desaparecer los cadáveres de los tipos que estorban a Harry, su jefe. El cadáver de una prostituta de la que se tiene que deshacer traerá consigo fatales consecuencias. Por otra parte, la pequeña Virginia Applejack será testigo de un brutal capítulo que cambia su vida: un asesinato cometido por Spanish Scott, sicario de Harry, a plena luz del día. Una experiencia que no le traerá nada bueno. No muy lejos de allí, el futuro del prometedor Orson -primero de la clase y a punto de entrar en la Universidad- dará un giro radical cuando el entorno mafioso local entre en su vida. Más de mil años de distancia, la peligrosa ladrona de bancos Amy Racecar comienza su peculiar cruzada contra el mundo después de que Dios le niegue la entrada al Paraíso a su creación más preciada, el hombre.


A modo de introducción: “Balas perdidas” de David Lapham es un cómic maravilloso que me atrevo a recomendar -práctica poco habitual en mi persona ya que mis gustos no tienen que ser como los de los demás y siempre es un ejercicio de riesgo el hacer recomendaciones- a todo aquel amante del género negro como al que disfrute con el secuencial noveno arte. A mi parecer es una genialidad y la mejor obra de su autor hasta la fecha. Aquí comienza un especial dedicado a las aventuras de Amy Racecar, Virginia Applejack y compañía que abarcará cinco artículos que reseñarán cada uno de los cinco tomos que recopilan la serie original “Stray Bullets“.


A mediados de la década de los noventa -en pleno boom del interés que generó “Pulp Fiction” (Íd, 1994) de Quentin Tarantino por el género negro -por las historias de perdedores en tono noir y el gusto por convertir a los habituales protagonistas del hampa y diversos criminales en personajes costumbristas tan víctimas de la cotidianidad y de la cultura pop como cualquier “hijo de vecino”- aterrizaba en nuestro medio favorito, el de las viñetas por supuesto, una de las publicaciones independientes más interesantes del momento -por no decir de los últimos tiempos-. Una colección de cómics que lanzaría la carrera de su autor, David Lapham, a una más que notable popularidad y prestigio.  “Balas perdidas” es el proyecto más personal hasta la fecha del guionista y dibujante estadounidense, nacido en Nueva Jersey. La serie debutó en su propia editorial, bautizada como El Capitán, co-fundada con su esposa allá por el año 1995. Tras unos comienzos, más bien tibios, en una recién “salida del hornoValiant Editorial, donde trabajó en los primigenios títulos de Shadowman o Hardbinger -ahora de rabiosa actualidad tras la renovación de dicha editorial-, Lapham se decidió por la vía de la auto-edición para desarrollarnos esta historia negra, en muchos sentidos, que conjuga perfectamente el drama, la acción y todos los convencionalismos del noir norteamericano. Una obra totalmente deudora de los clásicos del género, sin dejar de lado las más que evidentes referencias del cine de “gánsteres desocupados y expertos en cultura pop” del “enfant terrible” en boga de aquel momento -Quentin Tarantino- o la afamada “Sin City” del -todavía en aquellos tiempos- grande y prestigioso Frank Miller.

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De esta manera, y de forma totalmente serializada, Lapham sacó al mercado, en formato de comic-books, este “Balas Perdidas” con fecha de 1995. Acompañada de la curiosa foto, de cuando era un chaval, de su ficha policial en la contraportada. Publicación con la cual, pese a su irregular periodicidad, fue amasando diversos galardones -entre ellos el prestigioso Premio Eisner– y, por extensión, notoriedad en el mundillo y mercado estadounidense. Pronto el autor daría cuenta de lo fácil que era ganar un buen dinero trabajando para las dos Grandes del sector -es decir, Marvel Comics y DC Comics-, para las cuales realizó encargos centrados en los personajes de Daredevil y Batman, respectivamente. Encargos que, por un lado, no venían nada mal a la recién formada familia gracias a su paternidad, pero que, por el contrario, entorpecían o retrasaban el desarrollo del proyecto que le dio fama. De esta forma, y pese a sus reticencias y esfuerzos por no decaer, Lapham dejaba en stand by la serie con la friolera de cuarenta números publicados -más algunos especiales-. Tras diez años, dejaba aparcada “Balas perdidas” para desarrollar otros proyectos para Marvel, DC, Dark Horse o quien se le pusiera por delante de las cuales podemos destacar su buena labor para el sello Vertigo de DC Comics con su novela gráfica “Silverfish” o su serie regular -cancelada por malas ventas en su número 18- “Young Liars”, muy recomendable desde mi humilde opinión. Tras un tiempo alejado del personal universo creado en “Balas Perdidas”, Lapham comenzó a considerar la idea de retomar el proyecto -que inconcluso y con un cliffhanger importante de por medio había dejado- aprovechando la oportunidad que se le planteaba al poder integrar su pequeña editorial en la infraestructura de la “renacida” Image Comics, uno de los baluartes del cómic mainstream de los años 90 que había caído en desgracia, pero que en la era de los “dos miles” -y gracias a un cambio de rumbo y mentalidad por parte de su cúpula- se ha tornado en una de las más interesantes del mercado debido a sus propuestas de alta calidad y renombre de sus autores. En 2014 Image se hacía con los derechos de la obra de Lapham y, para alegría de todos, “Balas Perdidas” volvía para -esperemos- quedarse (la publicación de la nueva serie “Stray Bullets: Killers” da fe de ello) [2].

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Balas Perdidas” se compone de una sucesión de historias en apariencia auto conclusivas, pero que vistas en conjunto forman un todo. Es un relato de “gente normal” que se ve envuelta en los sucios negocios de desalmados hampones o a las que el lado más jodido de la vida, por motivos diversos, les ha hecho la zancadilla haciéndolas sufrir de forma totalmente injustificada. Este primer tomo, “La inocencia del nihilismo”, recoge los primeros siete números USA de la serie y está conformado por eso mismo, por pequeñas narraciones que parecen que no tienen demasiado entre sí, pero que de cara al futuro su importancia será capital. En este primer tramo de la serie se nos comenzarán a presentar a casi todos los personajes que constituyen la columna vertebral de ese “todo” antes mencionado. Destacar que el autor no opta por un desarrollo lineal de la trama, sino que cada capítulo salta en el tiempo -hacia delante o hacia atrás- para que nosotros, los lectores, una vez asimilado lo leído juntemos las piezas de este peculiar rompecabezas – ¿hemos mencionado antes a Tarantino? -. El primer corte nos presenta un relato que no encontraría mejor calificación que de tipo “tarantiniano”. Dos hombres transportan de noche en su coche una comprometida carga: el cadáver de una prostituta a la que el jefe mafioso local, el misterioso Harry, ha mandado ejecutar. El trabajo es sencillo, llevar el “muerto” a un lugar y deshacerse de ello “ipso facto”. Lamentablemente, uno de ellos no está muy bien de la “azotea”, el joven Joey, y, si a eso juntamos un enajenado “enamoramiento” con el cadáver tras ser uno de los participantes en la violación previa a la muerte de la mujer, la cosa se complica. Un capítulo que es una perfecta carta de presentación y que ya pone sobre la mesa cuáles serán las constantes del resto de la serie: el género negro, la construcción de personajes cimentada sobre sus acciones y diálogos, interacciones entre los distintos protagonistas, agilidad narrativa, un dibujo en blanco y negro -y con un genial dominio de la mancha en su entintado- perfectamente en consonancia con la oscura narración que Lapham nos presenta y un diseño de página de ocho viñetas de idéntico tamaño que le otorgan el aspecto cinematográfico deseado por el autor.

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Sin embargo, el joven Joey no será uno de los personajes capitales -aunque volveremos a verle en un futuro- en esta especie de macro relato de David Laphan sino que servirá para establecer el tono de una serie que se esforzará en mostrarnos la cara más amarga y mísera de la condición humana en clave de noir moderno. En su segundo capítulo el autor da un salto de 20 años en el pasado para situarnos en vísperas del verano de 1977, en escena ya aparece la pequeña Virginia Applejack que es, desde mi humilde punto de vista, no sólo una de las protagonistas de esta coral narración sino el personaje más importante y por el que pivotará el resto de la serie. Pero eso ya es adelantarnos a los acontecimientos. En su presentación, veremos como la vida de la pequeña Virginia -una niña un tanto diferente a las demás a la que en lugar de jugar con muñecas le encanta la recién estrenada, en dicha ficción, “La Guerra de las Galaxias” (Star Wars Episode IV – A new hope, George Lucas, 1977)- queda un tanto tocada al presenciar a la salida del cine -justamente tras ver por enésima vez la película seminal de la saga espacial de George Lucas- como uno de los matones del misterioso Harry, Spanish Scott, ejecuta a un pobre “moroso”. Señalar que, para fortalecer un poco más esa apuesta por “Pulp Fiction” (Íd, Quentin Tarantino, 1994) como influencia capital, si el enigmático Harry pudiera recordarnos al Marcellus Wallace del film del director de Knoxville, Spanish Scott es perfectamente un sosia de Vincent Vega. Un tipo letal con el cuchillo y con una referencia a la cultura popular -sobre todo a la saga de los Skywalker- en la punta de la lengua. El hecho de ser testigo de tan dramático suceso, llevará a enrarecer el afable carácter de la niña llegando a tener problemas con su familia -a los que sumar a una rancia relación con su madrastra- y en el colegio. A Lapham no le tiembla el pulso al mostrarnos sin pudor alguno como la chiquilla es víctima de “bullying” -esa práctica tan arraigada en los EEUU que hemos podido ver incluso en las comedias más ligeras- por parte de sus compañeros. Una situación que hará que la pequeña huya de su hogar y protagonice junto a un adulto, que la recoge cuando ésta hace auto-stop, uno de los episodios más angustiantes de los sietes que componen este libro. Y es que, durante sus páginas, el autor coquetea con algo tan desagradable como la pederastia. Virginia será una víctima. Pero como no tengo ánimo de spoilear su desenlace, por favor, leedla. Es una muestra de la mezquindad inherente en el ser humano. Otro trío de personajes que aparecerán, y que serán vitales para el futuro, será el conformado por Nina -la chica de Harry-, su amiga Beth y Orson -un pimpollo de futuro prometedor que se verá truncado al cruzar su camino con ellas-. Este peculiar grupo vivirá una “aventura” mafiosa al más puro estilo “Amor a quemarropa” (True Romance, Tony Scott, 1993) – ¿Tarantino? – al ser perseguidos por los secuaces de Harry -el mencionado Spanish Scott y el Monstruo- y verse obligados a huir de la ciudad. La génesis de lo que más adelante Lapham desarrollará, aquí se nos presenta. Y no menos importante será Amy Racecar, sin duda el personaje más “cool” de “Balas Perdidas”. No me extenderé demasiado ya que poco se nos contará de ella en este primer tomo, pero seremos testigos de cómo los actos de esta asesina y ladrona de bancos del año 3077 serán catastróficos para todos los habitantes del planeta Tierra. La clave onírica del relato podrá darnos más de una pista. Y hasta aquí puedo leer.

En definitiva, la recuperación de “Balas perdidas” por parte de La Cúpula es una extraordinaria noticia. Si tuviera que definir esta obra de David Lapham con una sola palabra, ésta sería “brillante” (y en mayúsculas). Una historia de género negro bien contada y bien dibujada donde el esfuerzo primordial se pone en la construcción de sus intérpretes. Lapham logra que riamos, que suframos y que queramos a sus personajes. Todo ello acompañado de una labor artística excepcional que hace de esta serie una de las más recomendables para todo amante del noir -o del cómic en general-. Toda una “master class” de cómo hacer “tebeos” de calidad saliéndose de los estándares del cómic mainstream más generalista. Estén atentos a los próximos disparos, porque nunca se sabe dónde puede acabar una bala perdida.

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[1] Este es otro artículo publicado en otra web que reciclo y recupero (en su versión previa a los teóricos retoques que se hicieron para su publicación allí) con objeto de reseñar los cinco tomos aparecidos de la serie hasta la fecha en un “Especial Balas Perdidas“.

[2] Cabe señalar que en nuestro país ha sido La Cúpula la encargada de publicarla. Sin embargo, también podemos decir que de una manera un tanto extraña. Primero, desde 1998, respetando el original formato en “grapa” -con cubiertas de cartón como sustancial diferencia- en su irregular línea “Fuera de serie Comix”, dejándola inconclusa a la altura del número 22 -así como con otras series del catálogo- para acabar recopilándola en cuatro tomos en rústica, allá por 2005, a semejanza que en Estados Unidos y que contendrían las primeras treinta entregas. El cuarto tomo supuso el último mientras se esperaba a que Lapham diera por concluido el último y más extenso arco argumental de la serie. Algo que no llegó hasta mucho después. El verano pasado, la editorial catalana anunciaba que retomaba la publicación con un quinto tomo y la reedición del material original ya publicado. Hasta la fecha ha reeditado los tres primeros tomos de la serie.

Silver Surfer, un personaje de culto

Sin duda, uno de los personajes cósmicos más atractivos del “Universo Marvel“, y del cómic en general, es Silver Surfer, más conocido por los aficionados en nuestro país como Estela Plateada. Creado por Jack Kirby (¿y Stan Lee?) hizo su debut en el número 48 USA de la colección “The Fantastic Four” en 1966. En origen, Estela Plateada era un joven astrónomo del pacífico y próspero planeta Zenn-La llamado Norrin Radd. Zenn-La era un mundo extremadamente avanzado, social y tecnológicamente, que había logrado crear una auténtica utopía carente de crimen, enfermedad, hambre y pobreza. La vida de Norrin dio un giro cuando el devorador de mundos conocido como Galactus amenazó con alimentarse de su mundo. Embarcado en una nave Norrin se enfrentó al temible consumidor de planetas llegando a un acuerdo con el siempre hambriento e hiperbólico ser cósmico. Sacrificándose y convirtiéndose en su heraldo, con objeto de encontrar otros planetas que sirvieran de sustento a su nuevo amo, la amenaza de ser consumida abandonaría Zenn-la. Galactus transformó a Norrin en una entidad cósmica de piel plateada siguiendo un patrón de la mente de nuestro protagonista, inspirado en una de sus fantasías adolescentes, adoptando el nombre de Silver Surfer (Estela Plateada) y abandonando su mundo natal en compañía de su amo, a quien sirvió durante siglos. Pasado un tiempo, Galactus decidió reprimir su conciencia y recuerdos como Norrin. De ese modo llegó a la Tierra propiciando una de las mejores sagas de la Primera Familia Marvel. Entre sus poderes y habilidades, Silver Surfer tiene acceso al denominado Poder Cósmico, que le permite manipular las energías que se encuentran en el universo. Esto permite aumentar su fuerza a niveles incalculables y lo convierte en un ser prácticamente indestructible. Puede navegar por el espacio y por las barreras dimensionales a velocidades inmensurables gracias a su tabla cósmica. También ha podido viajar en el tiempo. Su organismo casi perfecto no requiere de alimento, aire o reposo ya que depende solamente de su energía cósmica. Se conoce que cuando Galactus hace algo, lo hace bien y Silver Surfer es prueba de ello.

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Se cuenta que la creación del personaje parte de la propuesta por parte de Stan Lee a Jack Kirby de que los Cuatro Fantásticos se enfrentaran a Dios. Aquello fue el germen de lo que a posteriori se conocería como “La Trilogía de Galactus“, tres números en los cuales Kirby idearía/crearía a Galactus (el ser/Dios de inimaginable poder que recorría el universo devorando mundos para poder sobrevivir) y, con objeto de maximizar el dramatismo, a Silver Surfer como señal que precede a la inminente catástrofe. A pesar de que el surfista no aparecía en el plot inicial y que Stan no estuvo muy conforme con dicha idea, al público le encantó este ser de semblante melancólico provocando que repitiera protagonismo en sucesivas entregas de los Cuatro Fantásticos. En aquel entonces en “Marvel Comics” se utilizaba el famoso Marvel Method, un modelo de trabajo guionista-dibujante que fue empleado por Lee y Kirby (entre otros) ante la pasmosa cantidad de títulos que The Man escribía al mes. ¿Y en qué consistía? El popular editor daba una idea general al dibujante de lo que ocurrirá en la historia y, a partir de ahí, el dibujante tiene vía libre para narrar su historia, viñeta por viñeta. Se dice que Kirby se encerraba en su estudio y llegaba a dibujar centenares de páginas al mes sin contar los procesos de creación de personajes. Ello llevó a Stan Lee a otorgarse el mérito de (co)creador de la mayoría de las creaciones de Jack. Lo cual propició la marcha del dibujante a la rival “DC Comics” debido al estado de frustración provocado por el poco crédito recibido por su trabajo y que (“el bueno de”) Stan acaparaba debido a su personalidad más mediática. En el caso de Estela Plateada, se dice que Stan quedó tan fascinado con el personaje que, a pesar de la reticencias de Jack Kirby, decidió que quedaban muchas cosas que contar sobre el pasado y el presente de Norrid Radd. Por ello, en 1968, salió al mercado una serie protagonizada por el personaje con guiones del propio Lee. Para esta ocasión, el apartado gráfico se le vetó a Kirby y recayó en el (impresionante) dibujante John Buscema. Buscema realizó todos los números de la colección, excepto el último que pudo dibujar Kirby. No sería hasta finales de los años setenta que Stan y Jack se juntaran y crearan esa delicia que es “The Silver Surfer“, la primera novela gráfica del personaje.

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La vida editorial del personaje ha sido dilatada y en ella encontramos horas más bajas que altas. Sin embargo, hay ciertos trabajos que sobresalen sobre el resto como las citadas primera serie regular y primera novela gráfica, además de una curiosa colaboración entre Stan Lee y uno de los grandes de la “bande dessinée“: el inigualable Jean Giraud Moebius. Este experimento se llevó a cabo en 1988 y llevó el título de Parábola. En ella encontramos a un espectacular Moebius ilustrando, con su peculiar estilo que le sienta como un guante al surfista plateado, un guión más que correcto de The Man. A pesar de ser un personaje solitario, Estela Plateada formó parte de el más famoso no-equipo de súper-héroes conocido como Los Defensores. En dicho título compartía espacio con otros anti-héroes del “Universo Marvel” como Namor, el Dr. Extraño o el Increíble Hulk. Un grupo de lo más bizarro en el cual ninguno de sus integrantes deseaba formar parte del equipo y cuya mejor etapa es aquella que firmara Steve Gerber (imprescindible, añadiría). En nuestro país podemos encontrar con suma facilidad muchas de las historias aquí citadas. Por ejemplo, “La trilogía de Galactus” (números 48 al 50 USA de The Fantastic Four) la podemos encontrar en Los 4 Fantásticos: La edad Dorada publicado por “Panini Cómics“. Un precioso tomo omnigold con material de indiscutible calidad. La primera serie regular está recopilada también por “Panini Cómics” en el imprescindible tomo omnigold de Estela Plateada de Stan Lee y John Buscema. La primera novela gráfica de Silver Surfer la publicó el antaño sello “Cómics Fórum” de “Planeta Cómic” en mayo de 1998. “Parábola” de Stan Lee y Moebius ha sido recientemente publicada por “Panini Cómics” en su línea Marvel Graphic Novels. Y no podemos dejar de recomendar la impresionante etapa de nuestro plateado surfista cósmico realizada por Dan Slott y el matrimonio Allred. Totalmente deliciosa.

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Ya como curiosidad, en 1987, unos de los grandes y mejores guitarristas de “nuestro Planeta Tierra“, el virtuoso Joe Satriani, incorporó a la portada de su segundo disco titulado “Surfing with the Alien” la ilustración de la génesis de Estela (aparecida en la historia del Silver Surfer vol. 2 nº 1 USA de Stan Lee y John Byrne que, a su vez, estaba basada en el guión de una hipotética película del personaje). Éste es un álbum que, además de conceder a Satriani una (más que merecida) reputación de diestro de la guitarra, al escucharlo te sientes como si fueras en la tabla de surf cósmica de Estela. Os animo a que escuchéis este gran disco acompañando la lectura de cualquiera de las grandes historias que “Marvel Comics” nos ha brindado del surfista plateado. Y esperemos también que con la reciente adquisición de “Fox” por parte de “Disney” se haga alguna adaptación a la gran pantalla digna de un personaje de culto como este. Pero eso ya es otra historia.

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