La noche de Halloween (Halloween, David Gordon Green, 2018)

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Titulo original: Halloween / Año: 2018 / País: Estados Unidos / Duración: 109 min. / Director: David Gordon Green / Guión: Producción: Jason Blum, Malek Akkad, Bill Block / Fotografía: Michael Simmonds / Música: John Carpenter, Cody Carpenter, Daniel Davies / Diseño de Producción: Richard A. Wright / Montaje: Tim Alverson / Reparto: Jamie Lee Curtis (Laurie Strode), Judy Greer (Karen Strode), Andi Matichak (Allyson), James Jude Courtney (Michael Myers), Nick Castle (Michael Myers), Haluk Bilginer (Dr. Sartain), Will Patton (oficial Hawkins), Rhian Rees (Dana Haines), Jefferson Hall (Aaron Korey), Toby Huss (Ray), Virginia Gardner (Vicky), Dylan Arnold (Cameron Elam), Miles Robbins (Dave), Drew Scheid (Oscar), Jibrail Nantambu (Julian)


Cuarenta años han pasado desde aquella fatídica noche de Halloween de 1978 en la que la joven Laurie Strode sobrevivió al ataque por parte del perturbado Michael Myers, quien asesinara a sus amigos, en la pequeña localidad de Haddonfield, Illinois. Strode, ahora apartada de la sociedad, no ha logrado pasar página y ha consagrado su vida a su preparación, física y mental, con objeto de acabar con la vida de aquel que ha arruinó la suya. Por otro lado, Myers, encerrado durante esas largas cuatro décadas en un sanatorio mental, ha escapado durante un traslado. Ahora está suelto sin control en Haddonfield y Strode podrá acabar con él de una vez por todas. ¿O no?


Después de cuarenta años, los transcurridos desde que apareciera en las pantallas de las salas de cine el seminal filme “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), la historia es bien conocida por cualquier aficionado al género. Tan conocida, tan sabida, que podría dejar de considerarse una historia -en el sentido más generalista de la palabra- para ser Historia (o Leyenda) del Séptimo Arte. Pero (Por si acaso hay algún recién llegado o, en su defecto, despistado en la sala), recapitulemos y retrocedamos hasta aquella maravillosa década de los setenta. Periodo fructífero para el género del terror -con su irrupción, gracias a títulos amparados por los grandes estudios, dentro del circuito Mainstream o considerado más serio por la crítica especializada- y en la que podíamos encontrar a más gente del mundo del cine tratando de emular la notoriedad (sobre todo económica) de las cintas más exitosas que protagonizaron las pesadillas del público de la época. Sin dejar de lado el hecho del contexto socio-económico en el que se encontraban los Estado Unidos, sumidos en una grave crisis que acabaría con el estado de bienestar precedente. Sumando a ello un ambiente de descontento generalizado por las clases medias y más humildes, así como sus jóvenes.

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Este momento, momento en el que fructificará el género denominado como “American Gothic”, fue el telón de fondo en el que muchas de las cintas circunscritas a este “Cine de horror típicamente estadounidense” (1) reflejaron la realidad de su momento. El crítico e historiador cinematográfico patrio Antonio José Navarro, en el ensayo coordinado por él mismo titulado “American Gothic. El Cine de terror USA 1968-1980”, afirma que “Localizado fundamentalmente entre 1968, año en que se produce la Ofensiva del Tet en Vietnam (21 de enero – 23 de febrero), y la llegada a la presidencia de Ronald Reegan en noviembre de 1980, el ‘American Gothic’ se ciñe principalmente a producciones de bajo presupuesto y algún que otro producto amparado por una ‘major’, y aborda lo terrorífico y lo fantástico -radicado siempre en los USA- desde una perspectiva contemporánea” (2). Según Navarro (y otros tantos estudiosos que han vertido ríos de tinta sobre el tema que nos ocupa), estos filmes “Ilustraban, de forma fehaciente, aunque muy dispar, las inquietudes que durante algo más de una década atenazaron a los ciudadanos norteamericanos” (2).

Pero volviendo a “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) y resumiendo al máximo (no es este ni el momento ni el lugar y gente mucho mejor que un servidor ha escrito sobre el tema), nos encontramos ante la cinta que -sabiendo de sobra que no fue la primera en su especie- puso las bases del fructífero y posteriormente explotado (sub)género “Slasher”. Ese mismo tipo de películas en las que un asesino -misterioso o no- con ciertos aires sobrenaturales -o no- se dedica, arma blanca fálica de gran tamaño en mano, a asesinar a jovenzuelos -y jovenzuelas-. Viendo el resultado de la cinta -convertida en clásico indiscutible- es más que evidente que el advenedizo y futuro “Director de Culto” John Carpenter no era consciente de que estaba grabando a fuego su nombre dentro de la historia del cine. Más bien, es más probable que el director de Carthage pusiera toda la carne en el asador convirtiendo una simple historia de asesinatos en un complejo y calculado ejercicio cinematográfico. Nunca sabe el novel cuando podrá volver a sentarse tras las cámaras.

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La entonces primera entrega (en aquel momento ni siquiera entraba en los planes de sus responsables convertirla en franquicia) del implacable asesino Michael Myers -y su némesis, el doctor Samuel Loomis- tuvo, por un lado, el mérito de multiplicar los exiguos 300.000 dólares de su presupuesto en unos 55 millones de dólares de recaudación en taquilla y, por el otro, en sentar las bases antes mencionadas y los lugares comunes más típicos que multitud de subproductos, sin complejo alguno, copiaron con descaro (siempre teniendo en cuenta los aspectos más gráficos e incluso exagerándolos hasta el paroxismo). No es baladí afirmar que sin la cinta de Carpenter y la figura de Michael Myers, el “Boogieman” más icónico de la cultura popular, es poco probable (aunque no imposible) la llegada del resto de “Hombres del Saco” posteriores, es decir, de los Jason Voorhees de la saga “Viernes 13” (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), el desfigurado Freddy Krueger de “Pesadilla en Elm Street” (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), el casi desconocido Cropsy de “La Quema” (The Burn, Tony Maylam, 1981), el amigable Chucky de “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) o el más moderno GhostFace de “Scream: Vigila quien Llama” (Scream, Wes Craven, 1996) entre otros muchos -muchísimos- anónimos matarifes enmascarados. Quizá incluso tampoco se hubiera coronado como “Reina del grito” la hija de Tony Curtis y Janet Leigh, Jamie Lee Curtis.

Curtis, al igual que Carpenter -pero por otras razones-, acabaría desvinculándose de la (ya convertida en) saga que le dio fama. Tras la segunda entrega, aquí en España extrañamente titulada como “Halloween II: ¡Sanguinario!” (Halloween 2, Rick Rosenthal, 1981), la joven actriz -curtida ya en lo que se refería a enfrentamientos con psicópatas- daba carpetazo a su bagaje como “Scream Queen” hasta que, ya metidos en la década de los noventa y con una renovada fiebre por el “Slasher” -culpable de ello fueron el director Wes Craven y el guionista Terry Williamson-, la Curtis volvió al redil. En esa ocasión se celebraba el vigésimo aniversario del estreno de la cinta original y la criatura se llamaba “Halloween H20: 20 Años Después” (Halloween H20: 20 Years Later, Steve miner, 1998). Pese a que en una reciente entrevista para Variety ha manifestado que intervino en dicho filme por dinero, se dice -se comenta- que no sólo accedió a volver a enfrentarse a su hermano en la ficción, sino que se esforzó y puso de su parte para que Carpenter también se reencontrara con los personajes que le hicieron popular. Todos sabemos que no fue así y que un artesano del fantástico como Steve Miner realizó un trabajo lo suficientemente notable -con una abultada recaudación mediante- como para volver a insuflarle vida a las andanzas de Myers tras una irregular saga. Pese a ello, la historia se acabaría repitiendo y el público dejaría de respaldar la siguiente (e infecta) entrega acabando por dejar de lado -tras las dos entregas Remake/Reboot “Halloween: El Origen” (Halloween, 2007) y “Halloween II” (íd, 2009) dirigidas por Rob Zombie- al famoso asesino de la customizada máscara del Capitán Kirk de “Star Trek” (íd, 1966-1969).

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La vida de Michael Myers, tanto en la ficción como fuera de ella, nunca ha sido fácil. Siempre ha estado llena de altibajos y decisiones arriesgadas que no han llegado a buen puerto. El listón se dejó demasiado alto desde el primer momento y, como se suele decir coloquialmente, “Nunca ha llovido a gusto de todos”. La franquicia siempre ha sido criticada -o como mínimo ha dividido a un “Fandom” misteriosamente cruel con la saga cuando ha sido mucho más benevolente con sus imitadores- tanto cuando ha seguido una línea conservadora y ceñida al encorsetado esquema inicial creado por Carpenter como cuando ha optado por darle un giro al concepto. Entre los ejemplos más claros de la primera tendencia tenemos la secuela inmediata, “Halloween II: ¡Sanguinario!”, así como “Halloween 4: El Regreso de Michael Myers” (Halloween 4: The return of Michael Myers, Dwight H. Little, 1988) o el Remake  de Rob Zombie. Y entre los de la otra vertiente, el más evidente fue la salida por la tangente de John Carpenter y Debra Hill con “Halloween III: El Día de la Bruja” (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1982), el ridículo “Reality Show” con Myers como protagonista de “Halloween: Resurrección” (Halloween: Resurrection, Rick Rosenthal, 2002) o el enfoque más cercano al “Arte y ensayo” de la secuela del remake de Zombie de 2009. De hecho, con esta última aventura se dio carpetazo al personaje y se le condenó al ostracismo. Tal vez porque no había nada más que contar. ¿O no? Con otra importante fecha efeméride en ciernes, la del cuarenta aniversario, los medios de comunicación se hacía eco de la noticia: John Carpenter volvía a estar involucrado en una película de la saga -aunque no como director- y la protagonista sería, nada más y nada menos que, Jamie Lee Curtis. Ambos también realizan en la cinta labores de producción ejecutiva y Carpenter ha participado en su banda sonora. Es tontería señalar que ese día las redes ardieron.

Una vez puestos en situación, vale la pena comentar un aspecto que vuelve a repetirse dentro de la historia de la franquicia, es decir, la recurrente eliminación del “canon” de aquellas entregas no del gusto de los responsables de turno. Si hasta la sexta parte  “Halloween: La Maldición de Michael Myers” (Halloween: The Curse of Michael Myers, Joe Chappelle, 1995) nos encontrábamos ante una “Novela río”, una continuidad tradicional -con la excepción de la tercera entrega que no tenía ver con nuestro asesino favorito-, al llegar a la película que conmemoraba el aniversario número veinte de la cinta de Carpenter se borraba toda existencia de la denominada “Trilogía de Jamie Lloyd” (La sobrina del famoso “Boogieman” en esa dimensión alternativa del “Halloweenverso”) que conformaban las entregas de la cuarta a la sexta y enlazaba directamente con la primera secuela dirigida por Rick Rosenthal. Tras el fiasco de “Halloween: Resurrección”, Rob Zombie firmaba su particular Reboot dividiendo aún más al “Fandom” y creando su propio universo. Por su parte, la nueva cinta dirigida por David Gordon Green, abre otra historia que transcurre cuarenta años después de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) original dejando totalmente de lado toda entrega de la saga que no sea la seminal. Con ello, y con las matemáticas como aliadas, podemos contar hasta cuatro líneas temporales -cinco si tuviéramos en cuenta el episodio del doctor Challis con las máscaras Shamrock-. Algo que acabaría por marear a todo un curtido en el tema como el doctor Emmet Brown de “Regreso al Futuro” (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) o ríanse ustedes del “Multiverso súper heroico” de los “Súperhéroes” de la “DC Comics”. Como he comentado antes, la vida de Michael Myers nunca ha sido sencilla y podemos ver incluso como, de un plumazo, el responsable de turno acaba inflexiblemente con sus lazos familiares -eso da incluso más miedo-.

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Sin embargo, todo eso acaba por importar lo más mínimo al respetable puesto que cuando uno se sienta en la butaca del cine para enfrentarse a los 109 minutos de duración de la nueva “La Noche de Halloween” solamente lo hace para ver el enfrentamiento que previamente se nos ha vendido. Nada importa más que el “Cara a cara” -sean hermanos o no- de Michael Myers y Laurie Strode. Una Laurie Strode que, al igual que su homónima en “Halloween H20: 20 Años Después”, vive marcada por el pasado. Un pasado que no logra olvidar ni superar, que no sólo ha estado presente durante los largos cuarenta años que separan la acción desde los sucesos acaecidos en la noche del 31 de octubre de 1978 sino que también ha afectado a la faceta más importante -o de las más importantes- para una mujer: Su faceta como madre. Aquella fatídica noche en la que Myers decidió acabar con los amigos de la joven Laurie, no sólo traumatizó al personaje encarnado por Jamie Lee Curtis, sino que, indirectamente, su futura hija -y, por extensión, nieta- sufrirán las consecuencias. La antaño joven Strode, ahora convertida en abuela coraje, ha consagrado su vida entera a aquello que la martirizaba desde aquella funesta noche de Halloween, es decir, a prepararse para el combate definitivo contra su agresor. Y, cual Sarah Connor en “Terminator 2: El Juicio Final” (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991), su hija Karen -interpretada aquí por la actriz Judy Greer- se vería inmersa, en contra de su voluntad, en tal despliegue preventivo. Esta incapacidad por llevar una vida normal, e incluso por “echarse a la bebida”, no es nueva. Hace dos décadas, Curtis ya puso cara a una madura Laurie incapaz de superar sus miedos y llevar una vida feliz. Sin embargo, aquí David Gordon Green va un paso más allá convirtiéndola en una huraña y arisca guerrera en un intento de convertir esta vez al depredador en presa. Es por ello que nada de lo que ocurra durante el desarrollo del metraje no deba eclipsar o pueda interesar más al espectador que aquello a lo que ha acudido al cine: el ya mencionado “Tête à tête” entre Jamie Lee y Michael Myers -interpretado (compartiendo el personaje con el actor James Jude Courtney) por aquel que, fruto de la casualidad o de las restricciones presupuestarias, diera vida y un particular lenguaje corporal a nuestro “Hombre del saco” favorito en el 78, Nick Castle-. En esta ocasión, serán las protagonistas femeninas las que dejarán de lado el habitual rol de víctimas para tener un papel más proactivo frente a la amenaza, una clara señal de los tiempos en los que vivimos.

En opinión de un servidor, tanto da arrancar del “Canon” todo lo anterior porque no importa. Salvo que dicha maniobra esconda las intenciones -y visto el resultado, muy evidentes- de “Rebootear” la saga con una cinta que, más que una secuela, parece un completo homenaje a toda la franquicia. Los 77 millones de dólares recaudados en su primer fin de semana en EEUU son claro indicio de que no será la última vez que veamos al asesino de la máscara blanca. Cuando digo que esta nueva versión -o secuela, como prefiramos llamarla- de “La Noche de Halloween” es un homenaje a toda la saga -además de a la cinta original- es porque este producto perpetrado por Universal, Miramax y Blumhouse está repleto de situaciones y lugares comunes que todo Fan de las aventuras de Michael Myers ha podido ver en las cintas previas. Salvo un par de detalles y subtramas dentro la trama principal -que lamentablemente no llegan a nada inédito, pese a parecer en algún momento podían aportar elementos novedosos- todo lo que ocurre lo conocemos de sobras. Todos los tópicos y clichés vistos en cada una de las entregas de “La Noche de Halloween” están presentes. Personajes, estructuras, estampas y planos calcados incluidos. Veremos el sanatorio de Smith’s Grove, a sus pacientes deambulando como Zombies por la carretera, a un sosia del doctor Loomis (Aquí llamado doctor Sartain e interpretado por el actor de origen turco Haluk Bilginer), a un agente de la autoridad abrumado por la macabra realidad, jovenzuelos con pensamientos oscuros (Esos tan propios de la adolescencia), un barrio residencial con calles abarrotadas de niños disfrazados y otras tan desiertas y oscuras que se hace evidente no recomendar su tránsito por ellas, patios traseros por los que colarse y degollar a los habitantes de su viviendas, armarios en los que esconderse, la voz en Off del actor Donald Pleasance, una gasolinera masacrada por nuestro “Boogieman”, la incógnita de un posible relevo generacional o, por supuesto, una máquina de matar suelta sin control en una pequeña localidad del medio oeste de los “Estados Unidos”. Sin dejar de lado la banda sonora en la que el maestrom Carpenter, junto a su hijo Cody, ha participado. Sí, señoras y señores, saga “Halloween” en estado puro.

 

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Es por ello por lo que me resulta difícil decidir si, tras visionar el filme, he visto una secuela más, un “Remake” encubierto o un “Reboot” de la serie. Todo ello pensando como pensaría un “Fan” veterano. Sin embargo, como es costumbre, el sino de los tiempos cambia -pese a que, en cierta medida, nos resistamos a ello- y “Hollywood” no ceja en su empeño de contar de nuevo sus viejas historias (dejemos de lado, para otro día, el sempiterno debate de la escasez de ideas de la “Meca del cine”) adaptándolas a los gustos de los nuevos espectadores. Parece como si los responsables de revivir a Michael Myers hayan tomado todo lo que funcionaba -o les gustaba- de sus andanzas previas y hayan decidido incorporarlo a la nueva película convirtiéndola en un refrito afín a las nuevas tendencias, pero siendo totalmente respetuosos con el material primigenio. Por un lado, tendremos todo lo que ha convertido al clásico de Carpenter en clásico y, por el otro, los elementos que el público actual demanda en este tipo de productos. No faltarán elementos que funcionarán como alivios cómicos -supongo que con objeto de relajar una tensión que los estómagos de los Teenagers más Mainstream de los “Dosmiles” no acaban de digerir bien-, así como ciertas dosis de “Gore” y violencia explícita inéditas -como mínimo antes de las cintas dirigidas por Rob Zombie- en la franquicia más clásica. Y ya que he mencionado el nombre del marido de la bellísima Sheri Moon Zombie, se ha optado por darle continuidad al Look del que Myers hacía gala en el film de 2007. Es decir, la máscara gastada y sucia –aquí más centrada en simular la vejez del personaje que su grado de locura- en contraposición a esa faz de blanco nuclear de las entregas precedentes. Y no sólo su imagen, el “Boogieman” de la nueva línea temporal es tan salvaje y violento como el de las películas del director de “La Casa de los 1000 Cadáveres” (House of 1.000 Corpses, Rob Zombie, 2003).

Pero que el espectador no se alarme, no se eche las manos a la cabeza y piense que nos encontramos ante un mal producto o una adaptación para “Milenials” de su clásico del terror favorito. Todo lo contrario. Al menos en opinión de quien suscribe estas palabras. “La Noche de Halloween” de David Gordon Green es un cuidado ejercicio cinematográfico que, evidente es, no alcanza las cotas del original, pero que tiene los visos de convertirse en un digno sucesor. El filme resultante es uno filmado con buen pulso, calculado milimétricamente para agradar tanto a “Rookies” como veteranos y capaz de mantener al público expectante durante su metraje, pese a cometer ciertos errores al abrir vías que se cerrarán de la forma más convencional ya que nada ni nadie puede eclipsar aquello que hemos ido a presenciar: el “Combate Final” entre dos viejos antagonistas. Y eso no es fácil, es decir, aguantar todo el viaje, sin bostezar, sabiendo de antemano su final es algo que tiene su relativo mérito. La crítica, como es de prever, está algo dividida siendo más abultadas las alabanzas que los puñales de sus detractores, pero ¿podemos decir que es la mejor secuela de la saga, como apunta la crítica especializada? Un servidor no llegaría tan lejos, pero sí afirmaría que es una muy buena oportunidad de darle un final digno -cosa que dudo- al personaje de Michael Myers haciendo “Borrón y cuenta nueva”. Sólo el tiempo lo dirá.

Apéndice:

(1) “American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980” (Antonio José Navarro, [Coordinador], “Donostia Kultura”, 2007 [Pág. 12])

(2) “American Gothic: El cine de terror USA 1968-1980” (Antonio José Navarro, [Coordinador], “Donostia Kultura”, 2007 [Pág. 13])

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Christopher Nolan (José Abad)

Christopher Nolan José Abad

Título: Christopher Nolan / Autor: José Abad / Diseño de portada: Aderal / Formato: Rústica / Páginas: 264 pags./ Editorial: Cátedra / Precio: 14,35€ / ISBN: 978-84-376-3772-3


Monografía dedicada a la obra de un cineasta que no deja a nadie indiferente: Christopher Nolan. Intenso repaso por toda su filmografía desde una mirada analítica donde el autor, José Abad, nos mostrará tanto su faceta de director como la de productor dividiendo su producción en cuatro bloques -o capítulos- temáticos con el objetivo, no sólo de desgranar todos y cada uno de sus trabajos cinematográficos, sino de encontrar puntos en común y características de un director que no ha cejado su empeño de crear un nuevo concepto de “Cine Espectáculo”.


Puede gustarnos más o menos, pero es innegable que la figura del realizador británico Christopher Nolan no está exenta de importancia en la historia del cine moderno -o, ya que el director de Memento (íd, Christopher Nolan, 2000) no ha cesado en su experimentación con lenguaje, contenidos y formas con objeto de dar con la definitiva fórmula del “Nuevo cine”, ¿debería decir “Posmoderno”? -. Es difícil de concebir -y no seré yo quien lo haga- que, tras su irrupción en el cine “Mainstream” -y con el conocimiento por parte de las masas que ello representa-, su trabajo no quede sepultado u olvidado, por méritos propios cabe añadir, con el paso del tiempo. Todo lo contrario. No sabría decir si la frase “Christopher Nolan ha dignificado el cine comercial” de José Abad, responsable de la monografía dedicada a su obra en la prestigiosa colección “Signo e Imagen/ Cineastas” que viene publicando la editorial Cátedra desde 1990, pueda resultar exagerada, pero sí es cierto que su cine no se ha conformado con el efectismo “Palomitero” al que muchas otras producciones -los llamados “Blockbusters” veraniegos- y colegas de profesión han sucumbido. El impacto de sus cintas en el cine comercial es prácticamente indiscutible. Nolan va más allá del vacuo espectáculo. Él quiere diferenciarse del resto. Su voluntad es de la dejar un cierto poso en el espectador y sus inquietudes quedan perfectamente reflejadas en sus películas. Considerado por unos como “Icono Hípster” desde el sentido más peyorativo de la palabra, es defendido a ultranza por otros que ensalzan precisamente dichas pretensiones intelectuales/artísticas del director. Sin ninguna duda puedo afirmar que José Abad se encuentra entre estos últimos ya que su estudio sobre el responsable de Interstellar (íd, Christopher Nolan, 2014) rezuma entusiasmo y admiración por los cuatro costados.

El granadino José Abad, licenciado en Filosofía y Letras y Doctor en Filología Italiana, además de su trabajo como docente en la Universidad de Granada, ha desatado su pasión por el cine y la literatura desempeñando una labor como escritor. El autor ha publicado varias novelas y libros de relatos – “Nunca apuestes con el diablo” (2000), “El abrazo de las sombras” (2002), “King Kong y yo” (2006) y “El acero y la seda” (2015)- además de varios ensayos, tanto referidos a las letras como al Séptimo Arte –“Las cenizas de Maquiavelo” (2008), “El vampiro en el espejo” (2013), “Mario Bava. El cine de las tinieblas” (2014) y “Drácula. La realidad y el deseo” (2017)-, a los que sumar el recientemente publicado por Cátedra versado en la filmografía de Nolan. Un libro que ha debido ser todo un placer publicar ya que él mismo soñaba con poder participar en dicha colección desde las propias palabras del autor: “Me gusta muchísimo leer y escribir sobre cine. La idea de este libro nace del deseo de participar en la colección ‘Signo e imagen’, de ‘Cátedra’, veterana dentro del ámbito español que está publicando monografías desde 1990, que ya cuenta con más de cien títulos, los cuales tengo casi todos. Mi sueño era verme en la colección” (1). Una aspiración tan fuerte que le llevó a proponerle a Jenaro Talens, responsable de esta longeva serie de monográficos de cineastas, su participación

Abad enfoca su trabajo sobre la filmografía de Nolan desde un punto de vista más analítico que biográfico o crítico coqueteando, además, con ciertos aspectos de la sociología en sus reflexiones. Aportando breves notas de la vida o del momento en el que se estrenó la cinta de turno, el autor deja de lado el apartado de “Curiosidades y Anécdotas”-que menos le interesa- con el objeto de diseccionar cada una de las cintas del director de Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) para poder extraer puntos en común entre ellas y las características propias del personal estilo del cineasta nacido en Westminster. No sólo eso, sino que también será capaz de demostrarnos la importancia e influencia de sus trabajos en el mercado cinematográfico coetáneo. De forma muy acertada, desde mi humilde opinión, estructura perfectamente el libro en cuatro capítulos bien diferenciados, y prácticamente independientes, con los que el lector tendrá oportunidad de llegar a las mismas conclusiones que el autor en lo referido a identificar patrones, idiosincrasias y/o semejanzas estilísticas en la filmografía reseñada y en la figura de Christopher Nolan, tanto en su faceta de director como productor, así como la de “Mecenas” para sus colaboradores más cercanos o como influencia para los noveles directores que se han empapado de su cine. Eso sí, Abad deja claro que una cosa es “Ser Christopher Nolan” y otra muy distinta es pretender serlo. Se puede imitar su estilo, pero los resultados dejarán en evidencia la copia. Una vez superado el prólogo, donde el autor centra su interés en mostrarnos la voluntad del cineasta por perdurar, por tomarle el pulso a la sociedad del momento o su interés por la identidad del individuo, Abad toma la determinación de diferenciar en bloques temáticos la obra de Nolan. El primero de ellos, que coincide con las primeras cintas del director con las que llamaría la atención de las denominadas “Majors” antes de su aterrizaje en el seno del cine comercial, nos adentra en sus comienzos y en el género con el que Nolan comenzó a foguearse en el negocio de las películas: el “Thriller”. Este primer capítulo titulado “Tres Tristres Thrillers” vendrá a desgranar su ópera prima, The Following (íd, Christopher Nolan, 1998) -una cinta de bajo presupuesto donde el autor ya comenzaba a mostrar sus señas de identidad-, así como los filmes Memento (íd, Christopher Nolan, 2000) e Insomnio (Insomnia, Christopher Nolan, 2002). Filmes donde Abad apuntará sus cualidades y puntos en común, es decir, la narración no lineal, la definición del “Anti-Héroe” “Nolaniano” -un tipo complejo de dudosa moralidad que forzará sus límites al verse influenciado por los actos de los que él denomina un “Agente del caos”-, la importancia de su subjetividad -sus recuerdos- y el sacrificio de alguien cercano -normalmente su compañera sentimental-. Además de ello, el escritor resaltará también la importancia del equipo. Y no sólo en la ficción. No solamente sus personajes se verán necesitados de estar bien acompañados, sino que Nolan dará cuenta rápidamente de la obligatoriedad de tener buenos profesionales a su lado, leales y capaces de satisfacer sus pulsiones e inquietudes cinematográficas -de entre las cuales destaca la importancia de Emma Thomas, su esposa-, para el buen desarrollo de su carrera. Así como de contar con un “Casting” lo suficientemente atrayente como para empujar al espectador a la sala de cine.

El buen sabor de boca y los buenos resultados en taquilla -recordemos que, al final, eso suele ser determinante- llevaron a que Nolan se enfrascase en narrar las vicisitudes de uno de los iconos “Pop” más relevantes y reconocibles de los tiempos modernos en los que vivimos: “Batman”. “La sombra del murciélago es alargada” es el título de este bloque donde, antes de todo, José Abad dedica un grueso de página a relatarnos -por encima y forma bastante amena- la historia del “Hombre Murciélago”, en contraposición con la de aquel a la en sus inicios debía imitar, es decir, a “Superman”. Los orígenes de los dos “Superhéroes” más icónicos del mundo del cómic -y del mundo en general- será tratada por el autor, así como sus diversas adaptaciones a los medios externos al de las viñetas, concretamente, el cinematográfico. Sin dejar de lado las obras en papel más destacadas y destacables del vigilante enmascarado de “Gotham City” que se han tornado capitales para la imagen pública e icónica del personaje. El autor nos ofrece un didáctico y entretenido repaso que, desde mi opinión, poco o nada tiene que ver con la figura del director a estudiar y que vienen a llenar páginas del libro. ¡Pero menudas páginas! Una información que, si además de “Fan” de Christopher Nolan, se es aficionado a ambos personajes de ficción, el lector disfrutará de su lectura.

Nolan desembarcó en el mundo de “Batman” con una básica premisa: “Hacer borrón y cuenta nueva”. Los tibios resultados de taquilla y la animadversión del público por el tono “Camp” de la última entrega firmada por Joel Schumacher (Batman & Robin [íd, 1997]) defenestraron -así tal cual como pasó con las aventuras en celuloide del “Hombre de Acero”- una franquicia millonaria. Aplicando su estilo y con el “Realismo” como bandera, Nolan dedicó casi una década -intercalando otros trabajos por medio- a firmar la, alabada por muchos, “Trilogía del Caballero Oscuro” compuesta por los filmes Batman Begins (íd, Christopher Nolan, 2005), El Caballero Oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) y El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace (The Dark Night Rises; Christopher Nolan, 2012). Una titánica tarea con la que Nolan dignificó al protector de la ciudad de Gotham con la que Abad establece paralelismos con la producción sinfónica de Wagner y el Übermensch –“Superhombre”- de Nietzsche y sus doctrinas nihilistas. Muy curiosas, añado.

Como bien apunta el autor del libro, a diferencia de colegas de profesión como Bryan Singer o Sam Raimi, a quienes lo suyo costó poder alejarse de la sombra de los “Superhéroes” que adaptaron a la pantalla, Nolan tuvo la brillante idea de alternar entre cada una de las entregas de su “Caballero Oscuro” otros trabajos con los que poder despejar su cabeza de tanto trajín “Superheroico”. “Jardines de senderos que se bifurcan” da título al capítulo donde José Abad analiza la incursión del cineasta en el género fantástico. Un aspecto que Abad también resalta dada la importancia del director por sumergir de realismo a una criatura proveniente del género como el “Hombre Murciélago”. Tres títulos – El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006), Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) e Interstellar (íd, Christopher Nolan, 2014)- en los cuales el director británico no cejaría en su intento de trasladar su forma de hacer las cosas, dignificar ese cine “Mainstream” antes mencionado y, por extensión, el género fantástico. Producciones que Abad considera como notables. Y en el mejor de los casos, como el de la odisea especial de Matthew McConaughey, sublime. Todo ello siempre con una especie de mensaje “Intelectual” o trasfondo “Filosófico” en aras de convertirse en un visionario cineasta en cuya obra primará ese realismo citado en un relato donde prima la explicación sobre la imagen. Todo ello sumado al uso de los mejores avances tecnológicos para la creación de impactantes estampas y el más fastuoso despliegue de medios con el que darles verosimilitud.

El camino se hace al andar” es el cuarto y último capítulo con el que José Abad cierra su estudio. En este bloque el autor se dedica a mostrarnos su faceta como productor además de las influencias del estilo de Nolan sobre el cine comercial moderno (O “Posmoderno”) y, como ya he comentado antes, demostrar que -a pesar de tener la receta bien elaborada- no todo el mundo es capaz de llegar a las cotas del director de El truco final (The Prestige, Christopher Nolan, 2006). Para ello menciona dos filmes, el primero de ellos el interesantísimo Looper (íd, Rian Johnson, 2012) donde Abad destaca la asimilación del aspecto más superficial del cine de Nolan por parte de su realizador, pero con resultados bastante más pobres. Algo parecido ocurriría con el segundo ejemplo mencionado -y con el que se comienza a analizar la faceta del Nolan productor-Transcendence (íd, Wally Pfister, 2014), la primera oportunidad detrás de las cámaras de su habitual director de fotografía, Wally Pfister, y apadrinada por él mismo. Caso distinto sería el del film El Hombre de Acero (The Man of Steel, Zack Snyder, 2013) donde Nolan dio respuesta a la necesidad de “Warner” por relanzar las aventuras de “Superman”. Aplicando las claves del éxito de su “Trilogía del Caballero Oscuro”, Nolan aportaría sus ideas al guion de la producción cediendo la tarea de dirección al controvertido y efectista Zack Snyder.

Las últimas páginas del libro, Abad las dedica al último film hasta la fecha realizado por el cineasta: Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017). Cinta que supone un radical cambio de registro por parte de su responsable y su primera incursión dentro del cine bélico. Un espectáculo en forma de, en palabras del escritor, “Clímax de dos horas” donde se narran los trágicos sucesos ocurridos en esa pequeña ciudad portuaria del norte de Francia durante la “Segunda Guerra Mundial”. Si la no linealidad de la narración es característica primordial de su cine, aquí tampoco será excepción. La diferencia ya no será temporal, sino también espacial, donde “La película enrevesa tres historias que se desarrollan en tres espacios diferentes”. Un producto espectacular, de preciosa manufactura y copioso despliegue de medios que no dejó indiferente ni a admiradores ni a detractores. Abad hace un apunte también de, teniendo en cuenta el momento de su estreno, su condición de cine que habla del ayer para mostrar la realidad presente en referencia al Brexit, el acrónimo comúnmente utilizado para referirnos a la salida del “Reino Unido” de la “Unión Europea”.

En conclusión, el estudio de José Abad sobre la labor tras las cámaras de uno de los más influyentes cineastas de los últimos tiempos resulta ser una grata -y amena- lectura que hará las delicias de los más incondicionales seguidores de Christopher Nolan. Sin embargo, y como ya he comentado al inicio, se nota en demasía el entusiasmo y la admiración por el director que, desde la humilde opinión de quien es nadie, ensalza más si cabe las bondades de su trabajo, pero deja totalmente de lado los defectos de dicho realizador. Esos aspectos más cuestionados por sus detractores están ausentes. Está más que claro que Abad parte de un postulado más analítico que crítico, pero, sin ánimo de polemizar, la vehemencia por su parte hacia el trabajo de una persona a la que se nota que admira es desbordante. No con ello intento denunciar una falta o carencia de imparcialidad. Todo lo contrario. Es totalmente normal y comprensible esa ausencia de mirada crítica hacia lo negativo cuando nos encontramos ante algo -o alguien- que nos gusta mucho. Un libro que, si se es “Fan” de Nolan, si se aman sus películas y se le profesa admiración es perfecto ya que nada malo del cineasta encontrará en sus páginas. Una obra perfecta para los más acérrimos aficionados a la filmografía del cineasta británico. En caso contrario, no voy a recomendar que el “Detractor Nolaniano” se abstenga porque apuesto totalmente por las mentalidades abiertas en contra de la estrechez de miras, pero es más que probable que el disfrute sea distinto. A mí no me encontrarán en ese grupo.

Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988)

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Titulo original: Tonari no Totoro / Año: 1988 / País: Japón / Duración: 86 min / Director: Hayao Miyazaki / Guion: Hayao Miyazaki / Producción: Isao Takahata, Toshio Suzuki, Toru Hara / Fotografía: Hisao Shirai / Música: Joe Hisaishi / Diseño de Producción: Kazuo Oga / Montaje: Takeshi Seyama / Reparto: Noriko Hidaka (Satsuki), Chika Sakamoto (Mei), Shigesato Itoi (Tatuo Kusakabe), Sumi Shimamoto (Yasuko Kusakabe), Tanie Kitabayashi (Nanna), Hitoshi Takagi (Totoro), Toshiyuki Amagasa (Kanta)


Satsuki y Mei son dos hermanas que se mudan al campo con su padre, un profesor universitario. La razón por la cual abandonan la ciudad para vivir en un entorno rural es para poder tener la posibilidad de estar más cerca de su madre, hospitalizada en un centro de salud próximo aquejada por una enfermedad. Pese a que Satsuki se encuentra cerca de la pubertad, no reprime su personalidad inquieta y creativa junto a Mei, de cuatro años de edad. Un día, ya instaladas en su nuevo hogar, Mei se encontrará con un “Espíritu del Bosque” al que llamará “Totoro”. Éste acabará mostrando a ambas hermanas lo mágica que puede llegar a ser la naturaleza.


Aunque pueda parecernos asombroso cuanto menos a día de hoy, hace algo más (e incluso menos) de treinta años el conocimiento general -no digamos siquiera el acceso- de la producción en el campo de la animación procedente de tierras niponas era francamente escaso tanto por parte de neófitos como de aficionados. Solamente se reducía a limitados productos, a ciertas series (peyorativamente consideradas por las “Élites culturales” de la crítica especializada como) de “Dibujos animados para niños” entre las cuales, dejando a un lado al robot propulsado por “Energía Fotónica” más famoso de allende el “Monte Fuji” -censurado incluso en su momento por aquellos que velaban por nuestra salud mental-, las sempiternas “Heidi” (Arupusu no shôjo Haiji, Isao Takahata, 1974), “Marco” (Haha wo tazunete sanzenri, Isao Takahata, 1976) o la lacrimógena “Candy Candy” (Kyandi Kyandi, Hiroshi Shidara, 1976-1979) se consolidaban como las más populares en el seno del público más generalista.

Un tipo de producto, en su mayoría, simpático, blanco y para toda la familia que era la punta de lanza de toda una industria para nosotros desconocida. Mucho antes de que llegasen a nuestro país (y conocimiento) películas ahora consideradas clásicos del “Anime” como “Akira” (íd, Katsuhiro Otomo, 1988) o la cinta que hoy nos ocupa, “Mi vecino Totoro” -ambas de finales de la década de los ochenta aunque no llegarían hasta mucho más tarde a nuestro país-, la mayoría de los niños de los ochenta (como un servidor) vivimos muchas de las historias de esos robots contra monstruos mecánicos, de viajes desde los Apeninos a los Andes o las penurias de una niña huérfana y su abuelito -prácticamente casi todas gestadas en la década anterior- de forma fragmentada gracias a esas míticas cintas de “VHS” que contenían una dupla de episodios y que se podían alquilar en los videoclubes -aquellos templos y lugar de reunión de futuros cinéfagos-, siempre faltando alguna de las entregas que permitiera poder visionar de forma completa la serie en cuestión. Por otro lado, si no conseguíamos ver los episodios restantes nos daba igual. Esos huecos narrativos resultantes se llenaban o bien por obra y gracia de una nutrida imaginación o bien gracias al compañero de clase de turno que frecuentaba otro videoclub donde sí disponían de las cintas correspondientes.

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Debido a que en occidente siempre nos hemos decantado y hemos mirado hacia la producción norteamericana, hemos sido víctimas voluntarias de la dictadura de la famosa “Casa del Ratón Mickey”, de sus historietas de princesas encorsetadas en rancios clichés y animales antropomórficos cantando diegéticas canciones, nuestro desconocimiento hacia muchos de los grandes nombres de la animación japonesa ha sido total durante muchos, muchos años. El desembarco del “Anime” y del “Manga” en España a principios de los noventa propició, poco a poco, que se fuera subsanando dicha carencia. Pero, pese a que hoy día contamos una gran presencia nipona en el mercado del entretenimiento -ya sea audiovisual o en papel-, deberíamos dar cuenta de la falta de estudios y/o monografías de muchas de las figuras clave de su arte secuencial o animado. Nada más lejos, a un servidor le encantaría que alguien se dignara a editar, para poder leer, cualquier ensayo que tuviera a Osamu Tezuka como protagonista, por ejemplo. Incluso de Katsuhiro Otomo, creador de la mencionada con anterioridad “Akira” (íd, Katsuhiro Otomo, 1988), Masamune Shirow, Masakazu Katsura o Isao Takahata por mencionar algunos nombres. Sin embargo, de entre lo poco que se puede encontrar actualmente al respecto, la figura de Hayao Miyazaki es toda una excepción. Los lectores de este tipo de textos más ensayísticos tenemos a nuestra disposición varios estudios hacia su vida y hacia su obra. Reputado maestro de la animación, comenzó de forma humilde en el negocio y logró, por méritos propios, labrar su propia leyenda. El hecho de que la “Academia de Cine Norteamericana” le otorgara un más que merecido reconocimiento con su estatuilla dorada, su “Oscar”, a la magnífica “El viaje de Chihiro” (Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, 2001) -un premio que Miyazaki, por cierto, renunció a ir a recoger por motivos ideológicos ya que desaprobaba la intervención militar en Irak por parte de los “Estados Unidos”- ha propiciado, por un lado, el ensalzamiento de su figura, así como el acercamiento de su obra, en occidente y, por otro, un efecto más que positivo hacia la concepción violenta socialmente aceptada del “Anime” en el seno de nuestra consciencia colectiva. Una mala imagen en gran medida propiciada por la ingente cantidad de títulos, “Cyberpunk” en su mayoría, que inundaron el mercado doméstico de nuestro país en el que el sexo y la violencia exacerbada eran el principal reclamo. Si en los ochenta la producción nipona se consideraba que solo se componía de “Dibujos animados para niños”, en los noventa los dibujos japoneses eran considerados por los “Mass media” nacionales como productos nocivos para los chavales por su alto contenido explícito. Así somos en nuestro país.

Volviendo al tema que nos atañe, “Mi vecino Totoro” quizá no sea su mejor obra, aunque sí que se la suele considerar como emblemática (De hecho, el logo de su famoso “Estudio Ghibli” está formado por la efigie del simpático “Rey del Bosque” que da nombre a la cinta). Segundo título oficial del popular estudio de Miyazaki, hoy convertido en un emporio que nada tiene que envidiar a su homólogo occidental más parecido (Es decir, “Disney”), no comenzó su andadura comercial siendo un éxito de taquilla, sino todo lo contrario. Tras sorprender a propios y extraños con una preciosista animación antes vista, atenta al detalle, con el filme “Nausicaä del Valle del Viento” (Kaze no Tani no Naushika, Hayao Miyazaki, 1984), una cinta estrenada un año antes de la fundación oficial de “Ghibli” (y que sin ella hubiera sido difícil la materialización del mismo), el estudio obtuvo unos más que poco destacables resultados con “Laputa: El castillo en el cielo” (Hepburn: Tenkū no Shiro Rapyuta, Hayao Miyazaki, 1986), película plenamente fundacional que más de una duda suscitó a los inversores de turno. De hecho, un detalle que revela dicha desconfianza ante esta nueva empresa que quería ser un soplo de aire fresco en el seno de la industria de la animación nipona (De hecho, “Ghibli” es el nombre libio del viento del sudeste del Mediterráneo más comúnmente conocido como “Siroco”) que para el siguiente estreno cinematográfico, es decir, para el estreno de la película de “Totoro”, ésta se estrenaría junto a otro de los considerados clásicos del estudio, la cinta dirigida por el compañero de fatigas de Miyazaki desde los tiempos en los que se conocieron en la famosa “Toei Animation”, su amigo Isao Takahata. La cinta de Takahata, titulada “La Tumba de las Luciérnagas” (Hotaru no haka, Isao Takahata, 1988) es, así como lo es “Mi vecino Totoro”, un opuesto retrato de la infancia. La otra cara de la misma moneda. Un auténtico drama con dos víctimas de la guerra, unos niños cuyos padres resultan muertos tras un bombardeo durante la “Segunda Guerra Mundial”.

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Por su parte, la cinta de Miyazaki se concibe como un relato prácticamente atemporal en el que dos niñas, dos hermanas, se ven obligadas a mudarse a un entorno rural junto a su padre, un profesor de antropología, donde conocerán a Totoro, el “Espíritu del bosque”. La razón de su éxodo al campo viene dada por uno de esos aspectos autobiográficos del autor. La madre de Miyazaki sufría de tuberculosis espinal, como la madre de las protagonistas de este relato, y también su familia se vio forzada a cambiar el paisaje urbanita por el natural. Satsuki y Mei (Nombres que remiten al mes de mayo puesto que son dos formas diferentes de denominarlo en japonés) viven el drama de la ausencia de su progenitora. La cinta contiene una de esas constantes en el cine de Miyazaki que es el desarrollo de la relación del ser humano con su entorno. Más concretamente, su relación con la naturaleza, así como la importancia de la familia. Pese a que la historia es eminentemente infantil y desde el punto de vista de las niñas (Los personajes adultos es cierto que aparecen, pero no tienen apenas voz, son meramente accesorios), las figuras paternas actúan de forma catalizadora a la hora de estimular la imaginación de las pequeñas.

Ambas hermanas, sobre todo la más pequeña, Mei, superan la carencia maternal con su desbordante imaginación. La cual lleva a esta última a ver su nueva realidad como algo mágico. El descubrimiento de un nuevo mundo asombroso. El hecho de que lo descubra a través de un túnel no es más que una analogía, un homenaje, al personaje más famoso del escritor Lewis Carroll, autor de “Alicia en el País de las Maravillas”. Todo ello mediante un desarrollo narrativo al que el espectador occidental no está acostumbrado. Aquí no hay un inicio, nudo y desenlace. Es más bien un relato emotivo muy apegado a la realidad. Con voluntad de verosimilitud hacia el mundo real. Aquí no se busca la acción por la acción. No hay canciones diegéticas como en los productos “Disney” de la época. El entretenimiento viene dado por la identificación del espectador hacia sus protagonistas. Puesto que el fuerte de la historia, lo que en realidad Miyazaki domina, es la construcción de personajes y la idiosincrasia personal, la personalidad de cada una de las pequeñas no dista demasiado de la de aquellos que se encuentran al otro lado de la pantalla. Es probable que durante el visionado de la película uno pueda pensar que no ocurre nada. Pero es que esa es la intención de sus responsables.

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La cinta no está exenta de secuencias y estampas míticas como el primer encuentro con Totoro en su madriguera, la escena de la parada de bus con el paraguas (Imagen que ha pasado a la posteridad y que se suele utilizar como cartel promocional del filme así como cubierta de sus ediciones domésticas) o la llegada del popular “Gatobús” (Cuyo diseño podría ser una reminiscencia más al “Gato de Cheshire” de “Alicia en el País de las Maravillas”), único de los personajes fantásticos de cierta inspiración en el folclore local (En Japón existe la creencia de que los gatos adquieren poderes mágicos cuando alcanzan una edad avanzada). El resto, los “Duendes del Polvo” o el propio Totoro, son fruto de la imaginación de Miyazaki. Realmente, el nombre de “Totoro” viene de la mala pronunciación de la palabra “Tororu” (“Duende” en japonés) por parte de la niña de cuatro años. Algo que se pierde en el doblaje. Todo ello, por supuesto, con una animación detallada al extremo donde destacan sobre todo los parajes naturales. El diseño de los personajes, los sobrenaturales por encima de todo, es de gran empaque visual. No es de extrañar que, tras unos más que modestos resultados por parte de esta cinta (Y su compañera dirigida por Takahata), el “Estudio Ghibli” cimentase su imperio gracias al “Merchandising” años más tarde. La venta masiva de peluches fue la que posibilitó que posteriormente pudiéramos disfrutar de grandes producciones como la mencionada “El viaje de Chihiro” (Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, 2001) o “La Princesa Mononoke” (Mononoke Hime, Hayao Miyazaki, 1997), obras muchísimo más interesantes y adultas en la humilde opinión de quien suscribe estas palabras y más alejadas del público infantil. De hecho, es curioso que se etiquete la obra de Miyazaki como “Cine infantil” cuando el grueso de su producción no lo es.

En definitiva, la irrupción de este título tan emblemático en nuestras carteleras es una ocasión ideal para revisitarlo en pantalla grande o descubrírselo a nuestros pequeños. Una forma diferente de concebir el cine infantil con un relato en el que se pretende retratar la infancia desde el plano de la imaginación. La imaginación como ente en sí mismo, como fuerza generadora de ilusión. Una película para niños protagonizada por niños y una idealización del campo, de la naturaleza, que invita a que conectemos con ella. La conexión con la naturaleza nos hará libres. Todo ello contado con inocencia y haciendo uso de un tono cándido aderezado de un sentido del humor de lo más blanco. Soberbia construcción de personajes y maestría a la hora de que sintamos la magia en un relato de lo más costumbrista. Sin duda, destacando además una animación sumamente cuidada y detallista de gran calidad (Algo que acabará siendo marca de la casa), un cuento moderno ambientado en un Japón idealizado, sin vestigio alguno de la “Segunda Guerra Mundial”, con la reivindicación de lo rural como “Leitmotiv” principal. Si en su día pudo maravillar, treinta años después sigue haciéndolo sin perder un ápice de fuelle.

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“Alita: Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodíguez, 2019)

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Titulo original: Alita: Battle Angel / Año: 2019 / País: Estados Unidos / Duración: 122 min. / Director: Robert Rodríguez / Guión: Laeta Kalogridis, James Cameron (basado en GUNNM de Yukito Kishiro) / Producción: James Cameron, Jon Landau, Robert Rodríguez Productora: Lightstorm Entertainment, 20th Century Fox, Troublemaker Studios, Madhouse / Distribución: 20th Century Fox / Fotografía: Bill Pope / Música: junkie XL / Montaje: Stephen E. Rivkin / Diseño de producción: Caylah Eddleblute, Steve Joyner / Reparto: Rosa Salazar, Chistoph Waltz, Jennifer Connelly, Mahershala Ali, Ed Skrein, Jackie Earle Haley, Keean Johnson, Jorge Lendebor Jr, Edward Norton / Presupuesto: 170.000.000$


Trescientos años después de una gran guerra conocida como “La Caída”, la humanidad vive hacinada en una gran y devastada urbe llamada “Iron City”. Sus habitantes viven en una mega ciudad hostil y sin ley donde impera la voluntad de las Fábricas. Estas abastecen a la ciudad flotante de Zalem. La cual, a su vez, utiliza la paupérrima “Ciudad del Hierro” como vertedero. Cada día caen toneladas de desechos provenientes de la majestuosa polis del cielo. Dyson Ido, médico cirujano especializado en robótica, encuentra los restos de una joven “Cyborg”, portadora de tecnología de antes de la guerra, entre los restos de basura. Milagrosamente su cerebro está intacto y logra reconstruirla gracias a un cuerpo artificial que antaño estaba destinado a devolver la movilidad a su hija fallecida. Tras años inconsciente, la joven no recuerda apenas nada de su pasado. Ni siquiera su nombre. Ido la bautizará como Alita.


Desde mi humilde experiencia como lector y coleccionista de cómics -mayoritariamente “Mainstream” americano y superhéroes-, de la en general denostada década de los noventa tengo muchos recuerdos. Y gran parte de ellos son bastante penosos en lo que respecta al aspecto cualitativo de la mayor parte de los que antaño fueron mis títulos favoritos. Como fiel seguidor de la maravillosa “Marvel Comics” de los ochenta -esto es “Los Vengadores” de Stern, el “Thor” de Simonson, el “Daredevil” de Miller y Mazzucheli o “La Patrulla X” de Claremont y Romita Jr-, la nueva década nos dejaba infames etapas en colecciones como la de los (ahora más de moda que nunca) “Héroes más Poderosos de la Tierra”, los mutantes más temidos por el “Homo Sapiens” o nuestro amistoso y vecino Trepamuros con sus líos con la clonación. La “Distinguida Competencia” tampoco andaba en sus mejores momentos tras la muerte del “Último Hijo de Krypton” o la paraplejía del Hombre Murciélago dejaban atrás los buenos momentos que la etapa que nos ofreció John Byrne con “El Hombre de Acero” o los magníficos “Watchmen” de Moore o el “Dark Knight Returns” de Frank Miller. Se acabó lo bueno y comenzó la era de la hipertrofia muscular, las monumentales “Splash Pages” y los héroes violentos y oscuros que sustituían su verborrea épica por los mamporros a diestro y siniestro. Pese a pequeños conatos, algunos destellos, de calidad dentro de las grandes editoriales y excepciones más o menos contadas desde las más minoritarias e independientes productoras de “Tebeos”, el panorama “Comiquero” -y por extensión también nuestro país también- se caracterizó por la irrupción de la violencia y las poses “Cool” con los dientes apretados. “Image Comics”, ese conglomerado de estudios y “Mini sellos” de los autores más “Hot” del momento, era la gran abanderada de esa tendencia en aquellos aciagos momentos.

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Por otro lado, otro de los fenómenos importantes dentro del mundillo de las viñetas fue aquello que se llegó a denominar como la “Mangamanía”. El desembarco en nuestras librerías de cómics de una minúscula y seleccionada previamente producción venida del “País del Sol Naciente” tuvo su génesis en otro fenómeno “Fan” muy marcado, concretamente el provocado por la llamada “Songokumanía”. La llegada de “Dragon Ball” (o “Bola de Drac” como un servidor la ha conocido siempre) a las televisiones autonómicas sólo fue el comienzo y la punta de lanza de toda una inmensa industria totalmente desconocida en Occidente (y en el caso de España, por idiosincrasia propia, aún más todavía y por encima de la media). De todo el ingente material existente, tal vez por tendencias mercantilistas, modas imperantes o nuestra propia forma de ser, se comenzaron a comercializar -incluso a estrenar en cines en algunos casos- productos con un denominador común. Este no sería otro que el género “CyberPunk” o la distopía futurista apocalíptica neo-tecnológica. De esta forma, filmes considerados como clásicos como “Akira” (Íd, Katsuhiro Otomo, 1988) o “Ghost in the Shell” (Íd, Kokaku Kidotai, Mamoru Oshii, 1995) contribuían involuntariamente a conformar una equivocada asociación de “Manga y Anime” con “Sexo y violencia”. Las primerizas ediciones del arte secuencial venido de Japón, a imagen y semejanza de como las editaron en Estados Unidos, se “occidentalizaron”, es decir, no se mantuvo ni su formato original ni su tradicional sentido de lectura. Sus traducciones, siguiendo la línea “Yankee”, eran demasiado libres y/o inexactas. La editorial catalana Planeta DeAgostini fue una de las pioneras en este sentido comenzando a publicar en formato “Comic Book” la mencionada serie creada por Akira Toriyama (la famosa “Serie Blanca”) así como otros títulos como “Los Caballeros del Zodíaco” de Masami Kurumada, el “Ranma ½” de Rumiko Takahashi o el “La Patrulla Especial Ghost” (nombre con el que se tradujo el “Ghost in The Shell”) de Masamune Shirow, entre otros muchos títulos. Todos con ese formato que haría sangrar los ojos de cualquier “Otaku” de pro de hoy en día. De entre los títulos que seguí en aquella época, uno de mis favoritos siempre fue “Alita. Ángel de Combate” de Yukito Kishiro.

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A todas luces, la primera palabra que pasa por mi cabeza acerca de la primera edición de las aventuras de Alita publicada en nuestro país por Planeta es simplemente “Cutre”. Como muchos otros “Mangas” publicados en esos años noventa, las portadas, los logos, la maquetación y las traducciones se fusilaban sin piedad alguna de las importadas ediciones americanas. Esta concretamente se hizo con la que publicó “VIZ Comics” en el país de las “Barras y las Estrellas”. El aspecto del producto era verdaderamente atroz. Cómics con un papel de ínfima condición y unas tapas de cartón mate imitando, con paupérrimos resultados, las populares ediciones “Prestige” de la época (originalmente destinadas a excelentes títulos merecedores de tal honor, pero que poco a poco y por razones desconocidas comenzaron también a contener materiales de dudosa calidad). Para más inri, el “Correo de los Lectores” (ese foro de reunión e información a distancia y en diferido pre-internet) pertenecía a otra publicación de la casa, la colección de “Dragon Ball” concretamente. Esta primera miniserie de Alita que pudimos leer en tierras hispanas destilaba desidia por parte de sus editores, pero, para sorpresa de propios y extraños, su contenido era realmente notable. Era verdaderamente apasionante. La historia de una “Cyborg” encontrada hecha pedazos por un científico especializado en cirugía de robots y enmarcada en un distópico futuro postapocalíptico donde los restos de la humanidad se acinaban en una ciudad vertedero a expensas de las sobras de los habitantes de una majestuosa ciudad flotante era como mínimo de un atractivo inconmensurable. El dibujo de su autor, Yukito Kishiro, pese a una primera impresión “amateur” con algunas viñetas demasiado vacías y carentes de demasiados detalles, mejoraba exponencialmente a medida que pasabas las páginas. Y la valiente Alita (algunos años después supimos que su verdadero nombre era Gally y que la serie se titulaba “GUNNM”) resultaba tan dulce como letal. Además, la chica acababa ejerciendo como caza recompensas y se enfrentaba a auténticas moles, más máquina que humanas, adictas a comer cerebros. En realidad, era una “Bizarrada” tan disfrutable que, con el transcurso de las siguientes miniseries, iba introduciendo una serie de conceptos que, pese a no ser originales, tenían el aliciente suficiente como para impresionar a la gradería. Las carreras de “Motorball” (una especie de “Rollerball” robótico como el de la película homónima protagonizada por James Caan), una ciudad retro futurista más propia del medievo que escondía mil y un peligros en sus calles, guerreros cibernéticos sin un ápice de piedad, un científico -auténtico “Mad Doctor”- que escondía vilmente mil y un secretos, una revuelta popular sanguinaria que arrasaba con todo a su paso, … El Universo de “Alita. Ángel de Combate” era un “Pastiche”, pero era un “Pastiche” muy impresionante. No es de extrañar que, además de impresionar a los lectores de a pie, lo hiciera también a uno de los directores más importantes que nos ha dado el género fantástico: James Cameron. El creador del “Cyborg” más famoso del “Séptimo Arte”, “The Terminator” (Íd, James Cameron, 1984), debió quedar tan estupefacto con su lectura (aunque se dice que fue su amigo Guillermo del Toro el que se lo introdujo a partir de un cortometraje basado en el personaje de Kishiro) que lleva algo más de dos décadas con la idea de trasladar el “Manga” de Kishiro a la gran pantalla. De hecho, llegó un momento en el que incluso se vio obligado a elegir entre Alita y un proyecto llamado “Avatar” (Íd, James Cameron, 2009) que, de momento, supone su última película como director. Más de veinte años en los que los inconvenientes no cesaban y sin que Alita viera definitivamente la luz. Hasta ahora.

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Finalmente, el canadiense unió filas con el realizador mexicano Robert Rodríguez, quien también hace algún tiempo que no se ponía detrás de las cámaras (concretamente desde la secuela de “Sin City”, “Sin City: a dame to kill for [Íd, Robert Rodríguez, Frank Miller, 2014]), para llevar a la gran pantalla la historia de Alita. Una unión, a priori, como mínimo curiosa. Por una parte, uno de los representantes de la “Serie B” más gamberra y, por la otra, toda una institución del “Blockbuster” del género. Juntas, las mentes ambos, han fructificado y dado como resultado una cinta como “Alita. Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodíguez, 2019), un ejercicio de cine de entretenimiento “Palomitero” con ciertas reminiscencias al cine de explotación más desenfadado y la tradicional actitud “Badass” del director de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007). Aunque muchísimo más suavizadas y pasadas por el filtro del director de “Aliens. El Regreso” (Aliens, James Cameron, 1986). Este firma además el guion, junto a Laeta Kalogridis (creadora de la serie “Altered Carbon” de la popular plataforma de “streaming” Netflix y responsable de libretos como los de “Shutter Island” [Íd, Martin Scorsese, 2010] o “Terminator Génesis” [Teminator Genisys, Alan Taylor, 2015]). Un guion que el propio Cameron ha confirmado que condensa los cuatro primeros volúmenes de la obra de Kishiro. A lo que servidor añadiría los dos OVA’s producidos en los noventa y que adaptaban los dos primeros arcos argumentales del cómic y ciertos detalles de la secuela en la viñetas, “GUNNM. Last Order”. Sin duda, este es un aspecto que puede llegar a abrumar al espectador ya que durante las dos horas de metraje de la cinta no paran de ocurrir (demasiadas) cosas. A un servidor le parece que todo está lo suficientemente bien hilvanado para ofrecer un espectáculo muy entretenido. Mas es cierto que hay tal número de tramas y subtramas que se puede hacer difícil enfatizar con la principal. Está claro que el crecimiento personal de la protagonista en su hostil realidad, capaz de ofrecer la mejor y la peor cara de la exigua humanidad superviviente en un futuro sin muchas esperanzas, es el tema principal. En definitiva, es una historia de origen. Pero a todo esto, tendremos también una historia de amor casi imposible, una relación paternofilial, un deporte de riesgo en el que es fácil acabar hecho pedazos, la rivalidad con un cazarrecompensas peligroso como es Zapan, un asesino cibernético adicto a los cerebros y una trama mafiosa entorno al tráfico de órganos que podrán a prueba el talento como narrador de Robert Rodríguez. Ya que si su impronta personal, habitual en su producción precedente, la encontramos algo desdibujada. Se nota que esta es una película no sólo de encargo sino con un presupuesto que conlleva ciertas responsabilidades. Y, salvo por pequeños detalles como el hecho de que “Iron City” sea una especie de México DF distópica, devastada y empobrecida, la presencia de colaboradores previos en su reparto como Jeff Fahey o una Michelle Rodríguez sin acreditar o que Hugo (interés romántico de Alita) vista una chupa de cuero que posiblemente salió del armario del responsable de “The Faculty” (Íd, Robert Rodríguez, 1998), vemos como el mexicano ha sacrificado su habitual actitud “Macarra” en pro de un producto de entretenimiento, de un “Blockbuster” convencional, repleto de escenas de acción no sólo bien rodadas sino de gran empaque visual gracias en gran medida a los efectos especiales por cortesía de “Weta Digital”.

Alita: Battle Angel
Los efectos digitales y el “CGI” conforman una importante parte de “Alita. Ángel de Combate”. El estudio antaño fundado por Peter Jackson es claramente responsable de ello y en la cinta se nos muestran espectaculares combates, ya sea de artes marciales o del popular deporte de “Iron City” sobre el que gira todo, el “Motorball”, en los cuales -y a diferencia de otros productos, más bien despropósitos, tales como las entregas de los “Transformers” firmadas por Michael Bay, por ejemplo- su integración no sólo resulta verosímil en pantalla sino que seremos capaces de distinguir todo lo que ocurre frente a nuestros ojos. Unas escenas de acción a las que, a diferencia de lo que ocurre en el material original en el que se basan, les faltaría algo de sangre, gore y sesos. Tal vez esta es otro de los aspectos a los que Rodríguez se ha visto a dar la espalda por posibles exigencias en su contrato. Se nota demasiado la mano de Cameron, añadiría. Y esto se nota en esa búsqueda de la excelencia de los efectos. Recordemos que antes que director, James Cameron fue un especialista de dicho sector curtido en la “Escuela de Roger Corman”. Los efectos digitales se postulan como algo tan importante en esta producción que incluso la protagonista está modificada físicamente por estos. Aunque cabe resaltar que uno de los mayores descubrimientos del filme es Rosa Salazar, la actriz que encarna a Alita. Pese al miedo inicial, por parte de los “Fans”, de que su cara se modificara digitalmente para que su parecido con la Alita del “Anime/Manga” fuera más cercano, la joven intérprete realiza una increíble labor poniéndose en la piel de la “Cyborg” de misterioso pasado. Así como el personaje de las viñetas, Salazar es capaz de transmitir ternura, así como convencernos de la letalidad de su “Kung Fu”, aquí (y en el cómic) denominado como “Panzer Kunst”. A nosotros, como espectadores, tendrá la loable capacidad de convencernos plenamente y de emocionarnos tanto con el descubrimiento del sabor del chocolate como de que podamos sentir su odio ante detestables acciones cometidas por los villanos de la función. Se nota que los responsables de la cinta se han volcado en el desarrollo del personaje y de su “Background”.
Algo que desgraciadamente no ocurre con el resto de secundario, por cierto. La verdad es que Christoph Waltz es uno de esos actores que siempre están bien hagan lo que hagan. Incluso si se limitan a hacer el mismo papel (o muy parecido) siempre. Su rol como Ido, “Mentor” o “Padre adoptivo” de la joven Alita, cirujano solidario de día y cazador de noche, a la que acoge como si de su propia hija se tratase, enriquece aún más si cabe a la protagonista. Sin embargo, no pasa lo mismo con Chiren, exmujer en la ficción de Waltz e interpretada por la bellísima Jennifer Connelly. Sus intervenciones son prácticamente un calco de aquellos en el que el personaje aparecía en los OVA (de hecho, Chiren sólo hace aparición en esas noventeras, e hijas de su época, adaptaciones animadas del “Manga”). Siempre está convenientemente donde se le necesita y su intento de redención, al menos para un servidor, es poco creíble. Otros de los participantes del film tienen incluso menos suerte, como ocurre con Ed Skrein o un casi irreconocible Jackie Earle Hailey (Zapan y Grewishka respectivamente) cuyos papeles parecen sacados de algún tipo de plantilla estándar, de manual, para antagonistas. Demasiado genéricos. Pero la peor parte es para Keean Johnson, aquel que pone rostro a Hugo, el chico por el que Alita bebe los vientos y es capaz incluso de sacrificarse. Desconozco como Johnson acabó en la producción, pero es uno de los puntos más negativos de la misma. Pese a que la historia de amor entre la “Cyborg” y este ladrón de médulas espinales se toma ciertas licencias que la diferencian en pequeños, muy pequeños, aspectos respecto al cómic, la mala y poco creíble actuación del joven actor no acaba de convencer. Su trágico final es casi una alegría de no ser por el sufrimiento que causa a nuestra protagonista (con quien sí se es posible empatizar).
En definitiva, nos encontramos ante uno de los (seguro) mejores títulos que va a dar este año 2019 en el seno del cine de entretenimiento más comercial. Un entretenimiento magníficamente plasmado que no dejará indiferente y que no creo que pueda defraudar a los fans de la versión en papel. De hecho, el autor del “Manga” sólo ha tenido palabras de alabanza para este producto resultante del binomio James Cameron/Robert Rodríguez. Los seguidores del director mexicano darán cuenta de que aquí ya no es el “chico para todo” acostumbrado en sus cintas donde se encargaba también del guion, montaje, efectos o banda sonora al más puro estilo artesanal de otro grande, John Carpenter. Aquí su estilo está un tanto desdibujado y la influencia de James Cameron es más que patente. Pero eso no es malo, sino todo lo contrario. Pese a que el director de “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996) ha logrado contagiar de un puro aroma a “Serie B” a una producción que aspira a ser uno de los “Blockbusters” de este año, cierto es que parece haber estado atado en corto. Esto se nota sobre todo en la preminencia de los efectos especiales, el tono de la cinta y un uso de una violencia espectacular, pero un tanto blanca. No hay casquería a diferencia del “Manga”, por ejemplo. La profusión de tramas y la ambición a la hora de incorporar demasiados elementos del material original puede abstraer al espectador. Pero también hay que mencionar que están tan bien hilados y que la factura de su montaje otorga un frenético ritmo que provoca que las dos horas de metraje pasen en un suspiro. Un suspiro que además acaba en una especie de “Coitus Interruptus” que nos deja con la miel en los labios. Cierto es que esta historia de origen queda prácticamente atada, pero nos deja con la mirada de Alita puesta en el futuro, en la ciudad flotante de Zalem y en el malvado principal de la función, el Doctor Nova al que pone cara un Edward Norton sin acreditar y que sólo ha hecho acto de presencia en remoto controlando mentalmente a Grewishka y jefe de este, el mafioso local Vector (interpretado por un también desaprovechado Mahershala Ali). Todo ello con la expectativa de un futuro encuentro en ciernes. Algo que sólo ocurrirá si las cifras de taquilla acompañan. Aunque cabría señalar que las fechas de estreno del filme no han sido de lo más acertadas para un tipo de película al que las fechas estivales sientan mejor. La elección tal vez se haya visto influenciada porque este año otros pesos pesados tienen copadas las expectativas y el “Hype” del “Fandom”. De momento, “Alita. Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodíguez, 2019) nos deja con una sensación de “Obra inacabada” o de “Episodio piloto” que esperamos, al menos un servidor lo espera, que sus responsables pongan remedio pronto con prontas secuelas (de la teórica trilogía en la que consistirían las aventuras de Alita).

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La Monja (The Nun, Corin Hardy, 2018)

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Titulo original: The Nun / Año: 2018 / País: Estados Unidos / Duración: 96 min / Director: Corin Hardy / Guión: Gary Dauberman, James Wan / Producción: Peter Safran, James Wan / Productora: New Line Cinema / Distribución: Warner Bros / Fotografía: Maxime Alexandre / Música: Abel Korzeniowski / Diseño de Producción: Jennifer Spence / Montaje: Michel Aller, Ken Blackwell / Reparto: Taissa Farmiga, Demian Bichir, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Charlotte Hope, Ingrid Bisu, Jack Falk, Lynnette Gaza, Sandra Teles, Ani Sava / Presupuesto: 22.000.000$


Una joven monja se suicida en un remoto convento perdido en los bosques de Rumania. La noticia llegará a oídos del Vaticano y La Santa Sede enviará a uno de sus sacerdotes más experimentados en el terreno de lo sobrenatural (o Milagros) a quien acompañará una joven novicia que todavía no ha tomado sus votos, la Hermana Irene, debido a que ésta posee ciertas habilidades especiales. Una vez llegados a la siniestra abadía, darán cuenta de que un ente maligno se ha adueñado del lugar y pretende sembrar el terror en la Tierra.


La presentación Valak, el peligroso demonio que adoptaba la forma de una siniestra monja en “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016), es uno de los mejores y más destacados aciertos del denominado “Warrenverso” del que el director, de origen malasio, James Wan es artífice. Sin duda alguna, esta maliciosa entidad diabólica, mancillando a su vez la imagen de una de las “esposas de Cristo”, se consolidó no sólo como un interesante villano, de brutal empaque, sino también como una poderosa figura capaz de atraer el interés de los espectadores que disfrutaron de una cinta que dignificaba al género. Éstos se cuentan por miles y contribuyen activamente a engordar las arcas de la Warner Bros con una más que copiosa recaudación en taquilla de todas y cada una de estas cintas de este ficcional mundo sobrenatural interconectado. Realmente (Valak) es un personaje muy potente y atractivo. Diría que incluso más que la muñeca Annabelle, la cual debutó en la entrega anterior (“Expediente Warren” [The Conjuring, James Wan, 2013]), gustando tanto al público que tiene en su haber dos filmes más en solitario -además de una tercera secuela proyectada para este 2019-, a modo de spin-offs, que, por su parte, ayudan a enriquecer este Universo compartido con los demonólogos Ed y Lorraine Warren creado por el director de “Insidious” (Íd, James Wan, 2013). Como es de esperar, el malvado Valak no iba a ser menos y, con el “hype” del aficionado por las nubes y las expectativas muy altas esperando su estreno en cines como agua de mayo, desembarcó en las carteleras su propia película, “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018).
Y es que, si algo ha generado el estreno del último de los productos relacionados con ese universo de ficción que lleva arrasando desde 2013, año del estreno de la primera entrega de las andanzas de los Warren, son expectativas -grandes expectativas- en el aficionado al cine de terror, tanto del espectador casual como, haciendo uso de la jerga de los videojuegos, de los más hardcores. Son tantas las simpatías hacia las labores de Wan y resto de sus colaboradores, sobre todo gracias al trabajo y resultados de los dos filmes de lo que podríamos denominar de la rama troncal de la saga -es decir, las dos cintas protagonizadas por Vera Farmiga y Patrick Wilson-, que convierten en éxito seguro cualquiera de sus estrenos. Eso al menos en taquilla (lo que se traduce en dinero), porque la crítica suele debatirse en una singular disparidad de opiniones inclinando la balanza hacia el lado negativo. Nada hay que objetar, en lo que a calidad se refiere, de las esenciales cintas del microcosmos sobrenatural creado por el director de “Saw” (Íd, James Wan, 2004), ambas dos con un respetuoso y disfrutable sabor clásico del cine de horror de la década de los setenta.
No podemos decir lo mismo de las cintas protagonizadas por la poseída y macabra muñeca que dudo que cualquier niña quisiera tener en su alcoba. Una mejor que la otra, pero sin pasarse, las historias de Annabelle no pasan del aprobado (raspado) y dejan en evidencia que cuanto más lejos se sitúa Wan de la dirección del proyecto, menos confianza podemos tener en el resultado final de dichos subproductos (algo parecido ocurre con la saga “Insidious” [Íd, James Wan, 2013]). Es por ello que el estreno de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) generó también ciertas dudas al respecto en su momento. Incertidumbre que quizás se ha dejado de lado volcándose, el devoto del terror, a la esperanza. Todo ello en un año, el pasado 2018, donde el “fandom” más generalista -más mainstream, por así decir- quedó un tanto huérfano en lo que a “película de terror del año” se refiería, ya que las grandes aspirantes a dicho título generaron más controversia que otra cosa dividiendo encarnizadamente a los fans. División que ya fuera motivada -desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras- por una errónea campaña de marketing combinada por la incapacidad de comprensión de un concepto alejado de los estándares habituales -pienso en la, para mí, sorprendente “Hereditary” (Íd, Ari Aster, 2018)- o por la claudicación de la Major de turno a los cantos de sirena del PG13 y al mercado asiático con la consiguiente rebaja del contenido explícito de gore. Como ejemplo de ello, “Megalodón” (The Meg, Jon Turteltaub, 2018), uno de los fiascos de la pasada temporada estival. Es evidente que ante un panorama tan desolador -por lo que parece, para la gran mayoría-, sobre el estreno de la película en solitario del demonio Valak recaía una responsabilidad de la que responsables  de la misma ignoraban totalmente.

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El uso de la monja endemoniada, en pequeñas y aterrorizantes dosis, en la mencionada “Expediente Warren 2: El caso Enfield” (The Conjuring 2, James Wan, 2016) funcionaba a la perfección a todas luces. James Wan creaba, de esta manera, no sólo un nuevo monstruo icónico para el Séptimo Arte sino también una de esas imágenes difíciles de sacar de nuestras cabezas, si somos algo aprehensivos. Al alimón con el terror psicológico que impera en la cinta, las apariciones de Valak eran verdaderamente terroríficas. Sin embargo, ¿justifica ello que sea necesaria una película de la peligrosa entidad en solitario? Un servidor diría que no, pero ya sabemos que cuando algo funciona, gusta al personal y posee un gran potencial, Hollywood se ve “obligada” a explotarlo. El atractivo de la idea, un demonio de amenazante físico femenino vistiendo un hábito, es brutal y el cine de terror nos ha brindado notables ejemplos de “nunsploitation”, sobre todo en los setenta. Su mera sombra asusta, su mirada acongoja. Es demasiado bueno para dejarlo pasar, debieron pensar en Warner. Sin embargo, y a semejanza de los otros spin-offs, James Wan no se pondría detrás de las cámaras, sino que haría las labores de productor y coguionista junto a Gary Dauberman, quien parece haberse convertido en el encargado principal de dotar de un background a los principales antagonistas del Warrenverso de James Wan. Dasuberman ya fue también el responsable de los libretos de “Annabelle” (Íd, John R. Leonetti, 2014) y “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017).
En su prólogo, la quinta cinta enmarcada en el Universo de los Warren, nos lleva al pasado, a mediados del siglo XX, a un convento en la Europa del Este, perdido en la mitad de ninguna parte, donde dos monjas aterradas se enfrentan a un malvado poder desconocido -pero que nosotros ya intuimos que es-. La más joven de ellas, presa del terror, acabará suicidándose. Sin lugar a dudas, el peor pecado que un ser humano pueda cometer a ojos de Dios y su Iglesia. Un lugareño descubrirá el cadáver de la joven hermana y las noticias llegarán a oídos del Vaticano. Las altas esferas de La Santa Sede decidirán enviar a investigar el lugar a uno de sus expertos, el Padre Burke -interpretado por el mexicano Demián Bichir y que con su calado sombrero recuerda enormemente al padre Merryn, interpretado por el gran Max von Sydow, de “El Exorcista” (The Exorcist, William Friedkin, 1973)-. A este “cazador de milagros” -exótica denominación para no llamarlo exorcista- asignarán como acompañante a una joven novicia que aún no ha tomado sus votos, la hermana Irene -a la que pone rostro la actriz Taissa Farmiga-, debido a ciertas habilidades especiales que ella posee. De esta forma, ambos se desplazarán a Rumanía, cuna del vampiro más famoso de todos los tiempos -el Conde Drácula- para investigar los terribles acontecimientos ocurridos en la siniestra abadía. Una abadía situada en lo alto de un monte como si del castillo del aristócrata transilvano antes mencionado se tratara. El hecho de que los aldeanos de una pequeña aldea adyacente sufran las desdichas y maldades de la entidad que mora tras los muros del convento, acerca aún más la idea anotada. Evidentemente, la gótica estampa de la abadía/convento, donde Valak se encuentra encerrado, es uno de los puntos más fuertes de la película de Corin Hardy. Un lugar que puede evocarnos también, si tenemos en cuenta que nuestros protagonistas estarán conformados por un dúo de “maestro” y “pupilo” (o más bien “pupila”) con un misterio entre manos por resolver en un lugar sacro, a la magnífica “El nombre de la Rosa” (Der Name der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986). Salvando, eso sí, unas distancias kilométricas con la cinta protagonizada por Sean Connery y Christian Slater.

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Y a partir de ahí, podríamos decir que las bondades de la cinta de Hardy se precipitan hacia su final. Con solamente la espectacular ambientación gótica -que puede retrotraernos a los mejores tiempos de la Hammer Films con la construcción religiosa, su tenebroso cementerio y la niebla que los envuelve- y el carisma y atractivo de la entidad antagonista no se puede levantar una película, se necesita de una buena historia que la sustente. Y ahí es donde “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) verdaderamente flaquea ya que nos encontramos ante una trama con una premisa muy básica y una narración un tanto inconexa que da como resultado un cúmulo de pequeñas “set pieces” de terror que funcionan bien de forma autónoma -son prácticamente mini subtramas con su principio, nudo y desenlace-, pero que ofrecen un irregular conjunto, sin pies ni cabeza, en su resultado final. Algunas de ellas son lo suficientemente notables como para destacarlas del resto. El episodio del enterramiento en vida del padre Burke es una, a mi parecer, de las que mejor gestionan la tensión y pueden mantener en vilo al espectador. Una escena que puede recordarnos a un momento similar en la sugerente “Miedo en la ciudad de los Muertos Vivientes” (Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci, 1980) donde asistimos también a un similar y cardíaco desenterramiento -con utensilio de jardinería atravesando el ataúd y quedando a dos dedos de la cara de la aterrada víctima-. De la misma película del maestro del terror italiano podríamos incluso encontrar otra referencia en el ahorcamiento de la joven monja que arranca la película. Sin embargo, el único “pegamento” con el que unir estas distintas piezas de esta especie de “monstruo de Frankenstein” argumental es el reiterativo y repetitivo uso de los sustos y sobresaltos. Y es que el “Jump Scare” se consolida como el recurso estrella de la película, del que se abusa hasta el hartazgo. El realizador británico parece no sentir vergüenza ninguna a la hora de regurgitar una y otra vez la única herramienta con la que convierte su obra en una sucesión de sustos baratos que acaban por aburrir al respetable público sentado en su butaca. Muchas de estas escenas de baratillo se reducen a un esquema simple en el que la cámara se aleja de un punto para que, cuando vuelva al mismo, veamos la sombra de la Sor endemoniada justo detrás del personaje protagonista. Parece que sólo a base de sobresaltar a quien está al otro lado de la pantalla pueda ser la única forma viable de aplacar un tedio de tendencia ascendente. Y es que el magnífico terror psicológico presente en las dos entregas de las andanzas del matrimonio Warren, se ha sustituido aquí por un terror totalmente físico que, en algunos momentos alcanza cotas de ridículo absoluto.
Amén de la poca cohesión argumental, cabría señalar también su carencia de coherencia, no solamente con el Warrenverso -y eso que sólo se compone de cinco cintas y un cortometraje- sino con los acontecimientos que precipitadamente se nos relatan y en el más que deficiente uso de elipsis temporales. Este párrafo es un verdadero SPOILER que no consigo contener, pero si el matrimonio Warren acababa con la amenaza de Valak pronunciando su nombre en su presencia, aquí se tira de reliquia sagrada -encontrada al más puro estilo de los videojuegos- y de la sangre de Jesucristo que contiene. Haciendo eco de la superstición autóctona que lleva a los aldeanos a escupir para alejar el mal, la Hermana Irene hace lo mismo con dicho líquido vital sin que sepamos en ningún momento como ha llegado a su boca. Totalmente inexplicable y uno de los giros más tramposos de la cinta. Pero no será el único momento el que seremos testigos de estampas aburdas. Antes de enfrentarse al demonio, el personaje de Taissa Farmiga toma la decisión de tomar definitivamente sus votos, con tal de tener el poder de Cristo de su lado para combatir el mal. Una forma de convertirse en una suerte de “Guerrera de la Fe”, de “Súper Monja”, para poder plantarle cara, de tú a tú, al demonio que habita en el convento maldito. Una escena, por cierto, con la Hermana Irene boca abajo y brazos en cruz que sale de otra muy similar del film polaco “Madre Juana de los Ángeles” (Matka Joanna od Aniolów, Jerzy Kawalerowicz, 1961), donde un sacerdote católico se desplaza a una apartada localidad con el objetivo de exorcizar a las monjas del convento de dicha zona, supuestamente poseídas por distintos demonios. No será la única referencia a otras películas que encontraremos, ya que, si escarbamos un poco, “The Other Hell” (L’altro inferno, Bruno Mattei, 1981) también nos ofrece un relato en el que un convento, donde una de sus monjas ha muerto en extrañas circunstancias, recibirá la visita de un sacerdote que acabará rodeado de cadáveres y enfrentado a monjas sin rostro -como las que aparecen en la cinta de Corin Hardy- en un lugar maldito en el que se realizan ritos y posesiones infernales.
Si el argumento tiene todos los visos de parecernos genérico y ramplón, el desarrollo de los personajes principales no puede ser más convencional, convirtiéndolos en auténticos clichés andantes. Empezando por el Padre Burke, sacerdote/exorcista con un pasado de pretensiones enigmáticas que esconde varios cadáveres en su armario. Entre ellos, el de un joven que trágicamente falleció tras un durísimo y extenuante exorcismo. Acompañado el clérigo por la culpa, el demonio Valak -quien parece que toma la forma de aquello que nos angustia más profundamente- aprovechará la coyuntura para acosar al sacerdote con la apariencia del pobre infante. A la zaga de nuestro exorcista de “tres al cuarto”, el personaje de Farmiga tampoco se queda atrás. Encontramos en su personaje a una muchacha de buen corazón, de gran entereza y nobleza, pero que alberga también una pequeña chispa de rebelión. Valiente, decidida y solidaria, no encontrará flaqueza alguna -salvo de las sus propias, y muy sutiles, dudas respecto a la fe cristiana- a la hora de hacerse valer. Pero, si hay un personaje capaz de sacar al espectador de la película cada vez que pronuncia una palabra, ese es el interpretado por Jonas Bloquet a quien llaman Frenchie, versión original, o -muy desafortunadamente ridículo- Franchute en la versión doblada a la lengua de Cervantes. Franchute es ese alivio cómico que, inexplicablemente, se ha decidido incorporar a la trama. Contrasta tanto con el tono general de la película que, este zagal armado con una escopeta al más puro estilo Bruce Campbell en “El Ejército de las Tinieblas” (Army of Darkness, Sam Raimi, 1993), devalúa más si cabe el resultado final de la cinta. Sus intervenciones rozan un patetismo que aplaudiríamos en una Serie B sin pretensiones, pero un servidor se siente incapaz de hacerlo en un producto mainstream como este. Pero, lejos de dejarlo en sólo un elemento anecdótico que poco tiene que aportar, los responsables de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018) deciden convertirlo -tras un final de lo más fullero- en el nexo de unión con el Warrenverso, cerrando así un círculo iniciado en “Annabelle: Creation” (Íd, David F. Sandberg, 2017) y que conectaría directamente con la primera entrega del matrimonio Warren. El apunte cinéfilo a destacar lo encontramos en la escena en la que, para protegerse del mal, arranca una enorme cruz de madera de una de las tumbas del cementerio adyacente a la abadía que está directamente extraída del film “Aquelarre” (The City of the Dead, John Llewellyn Moxey, 1960) protagonizado por el inconmensurable Christopher Lee.
En definitiva, una cinta totalmente olvidable. Deficientemente estructurada y narrada, llena de lugares comunes y clichés, con unos actores notables haciendo un buen trabajo -pero que no luce- y con el recurso del “jump scare” por bandera. Solamente su diseño de producción, su gótica ambientación combinada con una tenebrosa banda sonora y su puesta en escena salvan los muebles. Aunque deberíamos dar un tirón de oreja a su director de fotografía, Maxime Alexandre. La película es oscura, pero no por su argumento, sino porque no se ve apenas nada. Sus responsables han tomado a uno de los personajes más atractivos del Universo ficticio de James Wan y lo han transformado en un mero monstruo más, dejando de lado todo el potencial que el malévolo Valak posee. No sólo eso, sino que su conexión con el Warrenverso es tan inocua como ridícula. Su aparición en la segunda cinta troncal daba a entender una estrecha relación entre los demonólogos y Valak que aquí se destruye por completo. De hecho, incluso que la protagonista del film, Taissa Farmiga, sea la hermana menor de la que interpreta a Lorraine Warren, Vera Farmiga, reforzaba, no sólo esa idea, sino que ambas estuvieran también emparentadas en la ficción de alguna manera. Las motivaciones de Valak son inexistentes o, mejor dicho, interesantes más allá de “hacer el Mal”. No sólo eso, sino que las justificaciones de su vuelta también son patéticas al darnos a entender lo difícil que fue traerlo a nuestra dimensión para que luego un simple bombardeo durante la Guerra lo trajese de nuevo. Lo cierto es que es de risa. Quizá, los aspectos más interesantes de la cinta de Hardy son los que no se encuentran en el filme. Aparte de las referencias a otros filmes que he comentado, jugar a buscar otras es también muy interesante porque durante el desarrollo del metraje veremos muchos pasajes que nos recuerden a otras producciones (dejo al lector que se entretenga con dicho pasatiempo). Y, por otro lado, pese a que parece una estrategia de marketing pura y dura, el director de “The Hallow” (Íd, Corin Hardy, 2015) asegura que el set de rodaje fue visitado por presencias fantasmagóricas reales. Según él, los fantasmas de antiguos soldados del ejército rumano que murieron en el lugar de las localizaciones reales en Rumania. Es por ello que, antes de comenzar a rodar, un cura bendijo tanto el lugar como a los actores y equipo de producción con objeto de estar protegidos de cualquier amenaza de ultratumba. No es la primera vez que oímos una historia así, pero casi da más miedo -y sin necesidad de sustos y sobresaltos- que la mayor parte del metraje de “La Monja” (The Nun, Corin Hardy, 2018). Por lo demás, una cinta que se queda un tanto en agua de borrajas como otros productos aparecidos, de características similares, el pasado 2018 como, por ejemplo, la muy mediocre “Winchester: La casa que construyeron los espíritus“(Winchester, Michael Spierig, Peter Spierig, 2018). Cierto es que la cinta rezuma la cinefilia de su director y atmósferas al más puro estilo de las creadas por el gran maestro Lucio Fulci, pero se queda en un producto repetitivo e incluso aburrido por momentos.

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Crítica de “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004)

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Titulo original: Seed of Chucky / Año: 2004 / País: Estados Unidos / Duración: 87 min / Director: Don Mancini / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Corey Sienega, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions, La Sienega Productions / Distribución: Rogue Pictures / Fotografía: Vernon Layton / Música: Pino Donaggio / Diseño de Producción: Judy Farr / Montaje: Chris Dickens / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Billy Boyd, Redman, Hannah Spearritt, John Waters, Keith-Lee Castle, Jason Flemyng, Tony Gardner, Nicholas Rowe / Presupuesto: 12.000.000 $


“CaraPedo” es un muñeco viviente que malvive junto a un individuo explotador y sin escrúpulos que se hace pasar por ventrílocuo en el Reino Unido. Maltratado por su malvado propietario, vive con el anhelo de saber de donde procede. Una marca en su muñeca que reza “Made in Japan” es lo poco que conoce de su presumible origen. Sin embargo, un día viendo la televisión descubre que su padre es “Chucky”, el famoso “Muñeco Diabólico” del que se está rodando una película en Hollywood. Decidido a encontrarse con su pasado, huye de las garras de “Psychs”, el falso ventrílocuo satánico, con el objetivo de conocer a sus padres en los Estados Unidos.


Soy uno de los carniceros más famosos de toda la historia y no quiero renunciar a eso. Soy Chucky, el Muñeco Diabólico, ¡y me mola mazo!” (Chucky)

Si usted es un acérrimo fan al cine de terror seguro que sabrá que la pequeña y mortífera creación del guionista Don Mancini, Chucky, aterrizó en las salas de cine hace la friolera de treinta años sorprendiendo a propios y extraños con su relativo éxito y su carisma casi inigualable. “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) llegó como una tardía, aunque acertada, aproximación al “Slasher” sobrenatural de la época y que, como prácticamente todo este (sub)género, lamentablemente acabó agonizando a finales de los ochenta y principios de la década siguiente debido al propio desgaste de un tipo de terror que ya no contaba con el apoyo de un público más afín a otro tipo de monstruos más realistas. Más tarde, con las filias y gustos de los amantes del horror renovadas (en gran medida por un nuevo auge de las pelis de asesinos que, cuchillo en ristre, acababan con las tristes vidas de jóvenes promesas de la pequeña pantalla), aquel criminal llamado Charles Lee Ray -nombre, por cierto, que resulta de la combinación de famosos asesinos de la cultura norteamericana, es decir, Charles Manson, Lee Harvey Oswald y James Earl Ray-, cuya alma se encontraba presa en el cuerpo de un pelele de goma, volvió a la gran pantalla pisando fuerte.

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Sin duda alguna, y gracias a sus primeras entregas, Chucky gozó de cierta popularidad. Pero no sería hasta el estreno de su cuarta entrega, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), que ésta se desatara generando una especie de “Chuckymanía”. ¿La razón? Por un lado, su perfecta adaptación a los nuevos tiempos conjugada con un claro acercamiento a la comedia de humor negro, negrísimo, que le sentaba como anillo al dedo. Por el otro, la presentación de un nuevo personaje atrapado también en un cuerpo de plástico, su novia Tiffany, que, junto a Chucky, conformaban una pareja con mucha química. Además de ello, nuestro diabólico monigote estrenaba un nuevo look agresivo con más potencial y empaque visual. La cinta era todo un festival “Metarreferencial” donde los guiños y los homenajes salpicaban escenas y situaciones macabras que, más que aterrar al “Respetable”, buscaban la sonrisa cómplice y la carcajada del espectador. Un giro total de 180 grados con el que Don Mancini insufló nueva vida a su franquicia y cuyo desenlace acababa con una imagen tan grotesca como esperpéntica: el nacimiento de una monstruosa criatura de dientes afilados fruto de las relaciones extramatrimoniales, sin protección anticonceptiva alguna, de los dos muñecos protagonistas.
Seis años después de la secuela más taquillera de la franquicia -aquella que llevó a que muchos fans adquirieran un “Chucky” o una “Tiffany” de la juguetera  “McFarlane Toys” en su establecimiento especializado más cercano- Don Mancini se ponía tras las cámaras por primera vez en su vida profesional contando con total libertad a la hora de llevar al cine lo que le viniera en gana ya que los cincuenta millones de dólares de recaudación de la anterior cinta lo avalaban. Mancini firma con su “Ópera Prima” la entrega más “Bizarra”, más “salida de madre” del universo “Child’s Play” (o, mejor dicho, del Universo de “Chucky” o “Chuckyverso”, si se me permite) y que más dividido tiene al “Fandom”. “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) no deja indiferente a nadie: o bien la amas o bien la odias. Una cinta que podría considerarse más como una directa segunda parte de “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998), como si de un díptico independiente se tratara, que de otro episodio de la saga. De hecho, los mismísimos títulos de crédito además de remitir al final de la mencionada cuarta parte -o más bien al acto sexual “Muñequil”, teóricamente improvisado, aparecido en su metraje- se conforma como una total declaración de intenciones del responsable del filme. En ellos se nos muestra como el esperma, a la carrera, del amigo Chucky va pudriendo el útero de su, suponemos, “Partenaire” hasta finalmente logra gestar al vástago de ambos. Este será el que prácticamente da título, la “Semilla,” a una película que lleva el disparate “Autoparódico” hasta sus últimas consecuencias.

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Tras una presentación tan, digamos, gruesa (y absurda), la película comienza con la presentación del primogénito de Charles Lee Ray en una escena que nos remite perfectamente a los estándares del “Slasher” más ortodoxo en el que nosotros, los espectadores, nos pondremos en la piel del (suponemos) muñeco gracias a la vista subjetiva que el responsable de la cinta elige para la ocasión. Un paquete sin remitente alguno llega a la casa de una familia totalmente “Random”. La hija, una niña que debe tener aproximadamente la misma edad que Andy Barclay en las primeras entregas, al verlo exclama que es la cosa más horripilante que ha visto en toda su (corta) vida para, acto seguido, sepultarlo en un baúl con otros juguetes que tampoco pasaron la criba de la chiquilla. Sin embargo, nada de esto puede contener a nuestro misterioso, de momento, protagonista. Con la cámara en primera persona y en un plano secuencia que nos trae a la mente uno de los más clásicos del género, es decir, el protagonizado por el imberbe Michael Myers en los primeros minutos de “La Noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978), acompañaremos a nuestro anónimo asesino por la vivienda sólo para ser testigos (y cómplices) de la muerte de los padres de la pequeña (uno de ellos, el de la madre, además de proporcionar un desnudo gratuito -muy del “Slasher”, por qué no decirlo- también podría considerarse un guiño al espectador en forma de “Homenaje” a “Psicosis” (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) ya que la mujer se encuentra en la ducha y sólo podremos ver como el cuchillo la apuñala una y otra vez hasta darle muerte). Sin embargo, todo da un vuelco en cuanto entramos en la habitación de la niña. La reprimenda de la pequeña por causa del asesinato de sus padres produce que nuestro protagonista sufra un ataque de ansiedad y se orine encima creando una estampa verdaderamente inédita en la que no sabremos si reír o sentir pena (o vergüenza ajena). Segundos después comprobaremos que todo ha sido una pesadilla.

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La pesadilla de un muñeco de aspecto poco agraciado y que, con una voz en “Off” que lo convertirá en improvisado narrador, nos relatará como un individuo carente de moral llamado “Psychs” finge sus dotes de ventrílocuo con él arrastrándolo consigo por indeterminados espectáculos humorísticos (a juzgar por el público que vemos en la cinta, para paletos) por el Reino Unido más profundo. Sin saber nada de su pasado, anhela su conocimiento. Pocas cosas de su realidad conoce salvo que una marca en su muñeca indica un posible origen japonés (“Made in Japan”), que su nombre es “CaraPedo” (ShitFace en su versión original) y que algo terrible esconden sus raíces porque, cuando cae la noche, sus sueños los protagonizan la rabia, la violencia y las vísceras. Sin embargo, “CaraPedo” es un ser benigno incapaz de dañar a una mosca, según sus propias palabras, cuyas fantasías “Zen” distan mucho de la realidad.
Será viendo la televisión que el hijo perdido de Chucky descubra que sus padres son el famoso “Muñeco Diabólico” y su novia Tiffany. El cuerpo de goma que debería albergar el alma de Charles Lee Ray posee un “Made in Japan” en la muñeca, en el mismo lugar que “CaraPedo”, y, para éste, no hay prueba más evidente y concisa de que se trata de su verdadero progenitor. Es así como con determinación consigue escapar de las garras de su captor y viaja (al más puro estilo Indiana Jones) a Hollywood. Lugar donde se está rodando una película sobre los asesinatos de la pareja “Muñequil” más famosa del “Séptimo Arte”. El amuleto “Damballa” que cuelga de su cuello (y que oportunamente tiene grabada la Salmodia vudú en su dorso) será de gran utilidad para devolver la vida a sus padres. Unos padres que, atónitos, descubren, nada más volver de la muerte (el purgatorio, el limbo o cualquiera que sea el lugar en el que descansan las almas de los peleles de goma), su paternidad. Nadie ha dicho nunca que ello sea algo fácil. Ser padres es quizá (seguro que por ahí habrá alguien que discrepe y apunte hacia la “Hipoteca”) lo más importante que pueda ocurrirle a una pareja. Sin embargo, lo que, por un lado, es algo bonito, por el otro, no está exento de dificultades y obstáculos que ponen a prueba incluso las relaciones más estables. Será a partir de aquí que Don Mancini de rienda suelta a varias de las subtramas en torno a las que girará “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004).

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La principal se conformará como un ejercicio “Metacinematográfico” en el que, a semejanza de otros títulos como “La Nueva Pesadilla de Wes Craven” (Wes Craven’s New Nightmare, Wes Craven, 1995) o “Scream 3” (Íd, Wes Craven, 2000), tendremos una película dentro de otra y a los personajes reales interpretándose a sí mismos. De esta forma, parte de la acción de la cinta se dedicará a mostrarnos a una (acabada) Jennifer Tilly teóricamente haciendo de sí misma en un turbio ambiente, el del Hollywood de las estrellas y su sucia parte de atrás, donde no dudará en hacer lo que haga falta para conseguir un papel en una producción cinematográfica. Concretamente, una especie de “Biopic” de la “Virgen María” en el que lo más importante, según las propias palabras de su ficticio director (el rapero Redman haciendo también de sí mismo en un rol de músico reconvertido en director de cine), es que la protagonista “esté buena”. Un retrato de la frívola, a la vez que cruel, industria de la “Meca” del cine que posiblemente se acercara a la realidad si tenemos en cuenta las recientes denuncias por abusos sexuales (con el movimiento “Me Too” enarbolando dicha bandera) contra Harvey Weinstein, amo y señor en el sector en el momento en el que se estrenó la película. Aunque, por otro lado, ese tipo de “tratos” en el que hay un intento de trato de favor a cambio de relaciones íntimas viene de bastante más antiguo, ¿no? Destacar que la Tilly borda su actuación y su personaje es tan odioso como penoso. Se comenta que incluso se tuvo que suavizar su rol, en contra de la voluntad de la actriz, ya que en iniciales borradores del guion era incluso más patético. Por su parte, Jennifer Tilly, afirmó que para nada lo que podamos ver en pantalla es fiel reflejo de su personalidad, por supuesto. La nominada a un Óscar de la Academia por “Balas sobre Broadway” (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) demuestra aquí, de nuevo, su buen hacer y su gran sentido del humor en una cinta que lleva el disparate a sus cotas más altas.
Paralelamente a la crítica del mundo de la farándula “Hollywoodiense”, Mancini aprovecha también para llevar un poco más allá sus ínfulas de protesta incorporando a la película cuestiones, siempre llevado a un punto de humor lo suficientemente grueso y burdo como para que el público medio pueda tomarlo en serio, como los estragos de las adicciones, las disputas de pareja, la educación de los hijos (así como su responsabilidad para con ellos) o la crisis en la identidad sexual. En lo referente al primer asunto, el responsable de esta “Semilla de Chucky”, retrata a los muñecos como auténticos adictos al asesinato que no pueden dejar, por mucho que lo intenten, de matar gente. El hecho de que sigan con sus ansias homicidas y se lo oculten entre ellos chocará con la teórica educación, que cada uno de los dos aborda de manera unilateral, de su vástago. De esta forma, “CaraPedo”, acaba perdido en la vorágine de instintos primarios de sus progenitores, los cuales para nada son serán un referente positivo. De hecho, la principal disputa entre la madre y el padre será sobre el sexo de su retoño (o retoña). El no tener genitales (a diferencia de Chucky y Tiffany) dará para una línea argumental (sorprendente, ¿no?) con giro final dando lugar a una verdadera crisis de identidad del pobre “CaraPedo”. Ya sea como “Glenn” o como “Glenda” (un guiño de lo menos disimulado de la clásica cinta dirigida por Ed Wood), el/la muchacho/a acabará siendo el reflejo, como se suele apuntar, de las inquietudes del autor, quien nunca ha escondido su homosexualidad. Sin embargo, ¿es una película de Chucky el medio más acertado para hacer crítica o para mostrar al mundo ciertas reivindicaciones? Es cierto que muchas de estas cuestiones son llevadas al terreno de la parodia más extrema (e incluso vergonzante), pero muchas de ellas no acaban de funcionar ni siquiera como chiste en una comedia tan negra y “Bizarra” como esta. Lo cual, no es de extrañar, es capaz de descolocar al fan de las aventuras del “Muñeco Diabólico” y le lleve a pensar que se encuentra frente a la peor entrega de la saga. Hace falta un severo ejercicio de apertura mental a la hora de enfrentarse al metraje porque ni siquiera la película se toma en serio a sí misma ni a las reglas establecidas hasta el momento. Llegando al extremo de que el mismo Chucky sea autoconsciente de que es mejor la vida como muñeco (famoso y popular muñeco) que la que le quieren imponer como humano.

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Y es que “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) juega en otra liga que apenas podíamos atisbar en el anterior capítulo. Si “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) era una comedia negra en la que el protagonismo absoluto lo acaparaban tanto Chucky como su “partenaire” en esta ocasión son incluso eclipsados por esta absurda macedonia de tramas e ideas. Además, la cinta es un puro reflejo de la cinefilia de su director que, aparte de guiños evidentes como el de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980), acerca su producto a la categoría de cintas como “The Room” (Íd, Tommy Wiseau, 2003) o la célebre “Pink Flamingos” (Íd, John Waters, 1972) de John Waters, quien por cierto aparece en la película. Confeso fan de la saga, Waters siempre manifestó su voluntad de ser asesinado por nuestro “Good Guy” favorito y aparece aquí mostrando otra de las caras oscuras del “famoseo”: el del morbo. Interpreta a un “Paparazzi” sin escrúpulos en busca de una foto que pueda hundir definitivamente la carrera de Tilly y, suponemos, embolsarse una buena cantidad de dinero. La escena en la que fotografía a Chucky masturbándose (con objeto de inseminar a Jennifer Tilly de una forma un tanto rudimentaria) da lugar a parte de los mejores momentos, con frases totalmente políticamente incorrectas para los tiempos que vivimos (cualquier “tuitero milenial” de los de ahora, esos que se ofenden por cualquier cosa, se llevaría las manos a la cabeza), protagonizados por el director de “Los asesinatos de Mamá” (Serial Mom, John Waters, 1994), cinta protagonizada por Kathleen Turner y que podría meterse en el mismo saco que esta entrega de Chucky. Pero no sólo de John Waters viven los cameos en esta peli. Uno de los mejores asesinatos cometidos por los muñecos es el del grande de los efectos especiales Tony Gardner. Y, pese a no ser un cameo estrictamente, la ficticia muerte de una ficticia Britney Spears (una broma que no hizo gracia a la “cantante” y que logró que no se hiciera uso de su hit “Baby one more time” en la película) es uno de los momentos más simpáticos del metraje.
En definitiva, la primera película como director de Don Mancini no sólo es una apuesta arriesgada sino también muy ambiciosa (se llegan a animar tres muñecos, con todo lo que ello conlleva técnicamente). Pese a que sea la entrega favorita de su responsable y con ella intentara parodiar, a su retorcida manera, aquellas comedias familiares de los setenta y llevar al extremo el drama familiar que causa tener un hijo con otras inclinaciones, la cinta adolece de todo lo toda “Ópera Prima” suele padecer: falta de ritmo, superávit de ideas, voluntad extrema de mostrar la cinefilia propia (ya sea a modo de guiño o fusilando escenas de otros filmes) y demasiadas ganas de “hacerse valer”. El resultado final está a años luz del de la entrega anterior y en su intento por llevar más allá esa misma idiosincrasia, este intento de apología del “mal gusto” entendido como arte no logra calar, como caló “La novia de Chucky” (Bride of Chucky, Rony Yu, 1998), en el gran público o, como mínimo, en el mismo tipo de espectador que encandiló años atrás. Personalmente, la peli me parece muy entretenida y divertida, pero sí que es cierto que hay una carencia de rumbo. Hay momento en los que no se sabe dónde desembocará todo ese “Maremágnum” de situaciones extremas porque desde el minuto uno no apreciamos una dirección clara en su argumento (o argumentos). Casi funciona mejor como una sucesión de “Gags” entrelazados que como una historia. Incluso el personaje que da nombre o razón de ser a la película, la “Semilla”, importan incluso menos. Cierto es que da pie a muchas de las situaciones, pero también da la sensación de que sobra y que podría ser fácilmente sustituible por cualquier cosa. Personalmente, “CaraPedo” no cuenta con mis simpatías. El hecho de que haya tantos frentes abiertos también es una forma de forzar la máquina. Como comento, Mancini pecó, como todo director novel, de ambicioso y, contando con quizá demasiada libertad, firmó un producto irregular que supone un gran salto cualitativo respecto a la entrega anterior. Sin embargo, si uno se sienta frente a la pantalla con una mentalidad abierta, sin prejuicios y totalmente consciente de qué tipo de cine intenta emular su responsable, “La Semilla de Chucky” (Seed of Chucky, Don Mancini, 2004) es una cinta muy disfrutable. Lamentablemente, las mayorías no debieron pensar como un servidor y fue un estrepitoso fracaso que, de nuevo la historia se repite, acabó con el público dándole la espalda a nuestro muñeco asesino. Aunque sabemos que Mancini no se dio por vencido y casi diez años después volvería a la carga con Chucky y Tiffany, pero no con “CaraPedo”.

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“Planet Terror” (GrindHouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007)

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Titulo original: Grindhouse Planet Terror / Año: 2007 / País: Estados Unidos / Duración: 80 min (versión cines), 106 min (versión extendida) / Director: Robert Rodríguez / Guión: Robert Rodríguez / Producción: Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, Elizabeth Avellán / Productora: Dimension Films / Distribución: Dimension Films / Fotografía: Robert Rodríguez / Música: Robert Rodríguez / Diseño de Producción: Steve Joyner / Montaje: Robert Rodríguez, Ethan Maniquis / Reparto: Rose McGowan, Freddy Rodríguez, Josh Brolin, Marley Shelton, Jeff Fahey, Michael Biehn, Bruce Willis, Fergie, Naveen Andrews, Tom Savini


Cherry es una bailarina exótica que trabaja en tugurio de mala muerte en una pequeña localidad de Texas. Harta de su triste vida, decide dejarlo todo para comenzar una nueva carrera como comediante. En su camino, se cruzará con su expareja, El Wray, un chico de pasado misterioso y un imán para los problemas. Mientras tanto, un pequeño grupo del Ejército de los Estados Unidos realiza una infructuosa transacción con un arma experimental robada. Ésta es un gas que convierte a todo aquel que lo inhala en un agresivo zombie antropófago. Poco a poco, el pueblo comienza a infectarse saturando las instalaciones del hospital local. Un lugar donde el Doctor William Block, ante la infidelidad de su esposa, se debate entre sus tendencias homicidas y la frustración de no poder dar cura al númeroso grupo de vecinos que acuden al hospital víctimas de una misteriosa infección.


Sin duda, aquellos lectores más veteranos, algunos ya peinamos canas, seguro que recuerdan con nostalgia (o más bien, echan de menos) aquellos pases dobles en sesión continua en los cines de sus barrios. Esos lugares, que la morriña nos ha hecho mitificar en demasía, donde muchos de nosotros acudíamos acompañados de primos o abuelos con una sonrisa de oreja a oreja, un bocata de tortilla envuelto en papel de aluminio y unas ganas de locas de vivir en primera persona las aventuras del héroe de turno, ya fuera un cowboy solitario interpretado por un desconocido actor de genérico apellido anglosajón o un soldado de fortuna abriéndose a tiros entre una marabunta de señores haciendo de muertos vivientes con careta de cartón. Todo ello justo en ese tipo de salas a las que el “Gran Público” ha ido dando la espalda con la llegada del nuevo “sino de los tiempos” y la imposición de un importado modelo de multicines, con formato en grada y últimos avances tecnológicos en 3D o 4K, que por contra suelen apestar al artificial queso de los nachos que podemos adquirir, a precio de oro, en el bar de sus instalaciones junto con una variada oferta de “comida basura” y refrescos al más puro estilo americano. Es en ese tipo de cines de antaño, vetustos Templos del Culto levantados para el Séptimo Arte, donde el compulsivo cinéfago consumía con deleite grandes cantidades de metros y metros de celuloide mientras se formaban su gusto y criterio cinematográficos antes de que desembarcaran el formato doméstico y los videoclubes. Sesiones en formato doble que, dependiendo de quien las programase, podían ser totalmente insólitas, o como mínimo curiosas, combinaciones de películas de explotación, muchas de ellas italianas, de la “serie B” a la “serie Z”, donde el factor determinante era que la duración de ambas, tijera y cinta adhesiva mediante, no excediese de un tiempo establecido para poder ofrecer un máximo de pases diarios. A veces la oferta consistía en títulos potentes como plato fuerte y principal reclamo junto con complementos de menos calidad. Por ejemplo, recuerdo haber visto anunciados, en su momento, en el desaparecido cine Nuevo Moderno de Palma de Mallorca (ciudad natal de aquel que suscribe estas palabras), programas peculiares compuestos por títulos imprescindibles como la impresionante “Grupo Salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1974) acompañados con ese tipo de subproductos italianos, con Alvaro Vitali de protagonista, como “La estudiante en la clase de los suspensos” (La liceale nella classe dei ripetenti, Mariano Lautenti, 1978). Incluso el superviviente Cine Rívoli de la capital mallorquina fue uno de los representantes de esta tendencia llegando a proyectar combinaciones tales como las compuestas por las desventuras en la Gran Manzana de Snake Plisken en “1997 Rescate en Nueva York” (Escape from New York, John Carpenter, 1981) con la película de Julio Iglesias “Me olvidé de vivir” (Íd, Orlando Jiménez-Leal, 1980) como complemento. Totalmente impagable.

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Muchos de nosotros bebimos de esas tardes de cine, absortos en las butacas de salas de mala muerte, sucias y cutres a rabiar, pero de gran encanto, cuyos proyectores hacían lo imposible con las copias gastadas y recortadas por las tijeras de los proyeccionistas. Éstos más interesados en la venta de entradas y su propia supervivencia que en la comprensión de la trama de unos filmes deliberadamente amputados. De esta manera, no es de extrañar que dos famosas figuras del cine de entretenimiento, del mainstream (pseudo)independiente americano, decidieran homenajear en un proyecto conjunto no sólo a este tipo de salas de exhibición y formatos, sino a toda una “forma de vida” y de disfrutar de las películas. Quentin Tarantino y su buen amigo Robert Rodríguez, Robert Rodríguez y su buen amigo Quentin Tarantino, son el más popular (o populista) y representativo ejemplo, dentro del panorama hollywoodiense, de esa figura del “fanboy” (o del mall llamado “friki” como se diría en tierras patrias), del cinéfilo más extravagante capaz de emocionarse visionando la filmografía de Federico Fellini como de disfrutar y defender a ultranza la labor de su paisano Umberto Lenzi, por ejemplo. Un tipo de aficionado al Séptimo Arte, un cinéfilo de ansia bulímica, capaz de “engullir”, y sin hacer distinción alguna, joyas de Grandes Maestros del cine clásico junto con la peor caspa del inframundo que haría sonrojar a figuras la crítica cinematográfica de su país como Leonard Maltin. Auténticos adictos, no sólo de la exhibición en salas, sino también de su formato doméstico, ya sean gastadas cintas de VHS o rayados discos en DVD, así como fanáticos de los cómics y otros sub-productos, ya sean de terror, ciencia ficción más pulp o súper hombres en pijama que luchan contra las Fuerzas del Mal. Auténticos “fans” de la cultura pop que han convertido sus obsesivas aficiones en una forma de ganarse (bastante bien) la vida y en un modo de entretener a miles (¿millones?) de individuos con afinidades, gustos y sensibilidades parecidas a las suyas. Todo eso y más es lo que encontramos en la mayor parte de sus filmografías y la película a tratar aquí hoy, es decir, el primer segmento (de dos) de ese Proyecto Grindhouse de estos dos “niños mimados” de los antaño poderosos Hermanos Weinstein, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), no es ninguna excepción.

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Salvo alguna excepción en su carrera, acercarse a la obra de Robert Rodríguez es acercarse a un cine donde suele hacerse alarde de la referencialidad, en el que predomina un uso hiperbólico de la violencia, sus estereotipados personajes están más cerca de ser caricaturas que sujetos de carne y hueso, de fondo hace acto de presencia una banda sonora con marcado carácter macarra para amenizar la velada y el humor negro se consolida como la marca indiscutible de la casa. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) ofrece lo que promete: sangre, vísceras, zombies, una consciente actitud “BadAss” y “tías buenas”. La receta está más que clara y en bien sencilla. Mete en una coctelera a aquellos actioners ochenteros típicos de la Cannon Films, mézclalo con las Explotations italianas de los zombies de Romero tipo “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980), añádele conspiraciones imposibles del Ejército de los Estados Unidos, indispensable una pequeña localidad fronteriza (para darle ese característico sabor TexMex) de la América más profunda y no puede faltar la presencia de bellas mujeres de largas piernas torneadas. Agítalo, sin que con ello reviente la frágil anatomía del no-muerto más repulsivo al más puro estilo de Lucio Fulci, y añade grandes dosis de gracietas chabacanas y chistes malos, muy malos. Si a todo ello sumamos un ritmo vertiginoso, una confección de escenas y acción más propia del slapstick, planos de cómic, espectaculares estampas y un firme pulso narrativo, podría decirse, bajo la humilde opinión de aquel que suscribe estas palabras, que podemos encontrarnos ante el trabajo más logrado del director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). Válido todo ello si entramos y acatamos las reglas de su juego, es decir, si nos tomamos esta “conspiranoica” historia de zombies como lo que realmente es: una auténtica gamberrada.

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Un film disfrazado de homenaje que es el auténtico delirio, la película que seguro siempre quiso ver, de todo un fan del cine de “serie Z” más bizarro. El director mexicano toma aquello que más le gusta (como cuando un niño juega con sus juguetes y desata su imaginación) y lo introduce en una cinta donde la historia es lo de menos, donde los personajes son meras excusas y donde lo más importante es la diversión, la acción a raudales, las poses sexys, el postureo barato y los litros de sangre y sesos derramados sobre el asfalto. Lo que realmente se persigue es que el espectador, es decir, tú, lo pases en grande sentado en la butaca del cine mientras ríes a carcajadas, tiras palomitas a la pantalla y conviertes su visionado en una fiesta. En definitiva, vuelvas a sentirte como antaño en aquel cine de mala muerte de tu barrio donde importaba más el disfrute de la experiencia que el de la película en sí. Hacer “arte” (o como mínimo intentarlo) del mero hecho de entretener.
Pero no nos dejemos llevar por el “engaño”, por el deliberado y buscado “artificio”. A pesar de su aspecto y de sus formas de producción paupérrima, “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) es un producto calculado al milímetro. Lo que en apariencia es una cinta barata y sin ningún atisbo de calidad fruto de la “Serie Z” más infecta es en realidad el divertimento de un director, con alma de fan del cine de explotación, en el que ha contado con un presupuesto más que holgado. Ya ahondaremos algo más adelante, pero, en definitiva, el film que nos ocupa es un encargo de “Serie A” con un envoltorio, buscado con toda la intención de serlo, de “Serie B”. La sensación de “cutrez” es máxima, pero también intencionada. Rodríguez utiliza de abrumadora forma toda una serie de recursos para ofrecernos esa percepción de infra-producto con elementos como la suciedad de esa fotografía ultra quemada por el desgaste o la incoherencia argumental en su montaje (saltándose lo que pudiera llegar a ser un “punto muerto” con un rotulo en el que nos indica que falta un rollo de proyección -¿lo sustraería el proyeccionista para uso privado? – lanzándonos directos a la acción). Un tipo de producto que aúna todos aquellos elementos de géneros denostados para convertirlos en “Marca”, en elemento diferencial, de su director. Resumiendo, un (caro) ejercicio de estilo donde predomina la referencialidad a otros Maestros del género como George Romero o John Carpenter, sin duda idolatrados por el responsable de “Abierto hasta el amanecer” (From Dusk Till Dawn, Robert Rodriguez, 1996), principal germen del filme que nos ocupa, y sin dejar de lado a aquellos directores “todoterreno” de origen italiano cuyos trabajos en el género de terror los han aupado a los altares de todo fan, me refiero a los ya citados Lucio Fulci y Umberto Lenzi así como a otras figuras como Marino Girolami, Bruno Mattei, Claudio Fragasso o Joe D’Amato entre otros.

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Hemos comentado que el zombie que presenta (con todos sus clichés) Robert Rodríguez en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007), en lo que a su tipología se refiere, bebe principalmente, como en toda película de este sub-género que se precie, del muerto viviente “romeriano”, por supuesto. Pero por también podemos apreciar, tanto por su desagradable presentación como por su origen (vinculado a macabros experimentos armamentísticos del departamento de defensa del país de las Barras y Estrellas), dieta a base de cerebros y acelerada velocidad a otras producciones míticas de este tipo de productos. Aquí se nos presenta a un “infectado” más que a un ser de ultratumba. El hecho de que sea un gas el que produzca la transformación nos remite a la citada ya “La Invasión de los Zombies Atómicos” (Incubo sulla città contaminata, Umberto Lenzi, 1980) así como a la letal Trioxina 2-4-5 de la magistral “El Regreso de los Muertos Vivientes” (Return of the Living Dead, Dan O’Bannon, 1985) cuyos Muertos comían cerebros (vivos) y se desplazaban con la rapidez de la hacen gala los zombies de Rodríguez. El aspecto más desagradable de la carne, ya sea fresca o putrefacta, es una evidente influencia de la aportación del italiano Lucio Fulci. Si a ello añadimos una escena en la que Josh Brolin (no zombificado, eso sí) amenaza a su esposa con clavarle la aguja de una jeringuilla en el ojo, es difícil que no recuerde al aficionado a la famosa escena del ojo atravesado por una astilla protagonizada por la actriz Olga Karlatos en “Nueva York bajo el Terror de los Zombies” (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979).

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En este primer segmento del Proyecto Grindhouse, Robert Rodríguez nos ofrece una descabellada historia “pulp” donde una bailarina exótica con ínfulas de monologuista y su expareja, un exmarine de misterioso pasado, cruzan sus caminos con una extraña infección, provocada por el Ejército de los USA, que convierte a los habitantes de una pequeña localidad texana en monstruosos y agresivos zombies antropófagos. Ambos encabezaran a un grupo variopinto de supervivientes guiándolos, pólvora y balas mediante, hacia una posible salvación en este maremágnum de sangre, casquería y homenajes. Un reparto en el que las actuaciones se mueven entre el histrionismo y la parodia. Rose McGowan, pareja sentimental del director en aquella época y de más reciente actualidad por el escándalo del “Caso Harvey Weinstein”, destaca como el principal icono de la película. Su personaje, Cherry, de profesión go-go, sufre la amputación de una pierna. Su posterior reemplazo por una gran ametralladora a modo de “pata de palo” es, a partes iguales, una idea tan descabellada como magnífica. Una estampa de tal empaque y potencia visual que resume a la perfección el Espíritu de la obra. Junto a ella encontramos al portorriqueño Freddy Rodríguez (famoso por la televisiva serie de HBO “A dos metros bajo tierra“) como El Wray, un hombre de acción de misterioso pasado, el típico actioner unidimensional que siempre está ahí para “salvar a la dama”. Pero también tenemos a figuras de primer nivel como Josh Brolin o Bruce Willis haciendo de “malos, muy malos”, a una interesante (y atractiva) Marley Shelton como la anestesista que acaba con sus manos inutilizadas o a un recuperado Michael Biehn (eterno Kyle Reese) en un pequeño papel en el que muestra su vis cómica. Así como los cameos del propio Quentin Tarantino (de un histrionismo exacerbado) o el de toda una Leyenda, un verdadero artesano, de los Efectos Especiales como Tom Savini, gran amigo de ambos directores. Todos ellos personajes extremos, verdaderos clichés, sin apenas desarrollo y totalmente funcionales, pero acordes con la idiosincrasia de la producción en la que participan.
En definitiva, este primer segmento del Proyecto Grindhouse de Tarantino y Rodríguez no pasa de ser puro “entertainment”, un ejercicio para el divertimento de su responsable y posiblemente uno de sus mejores trabajos. Vemos al director de “El Mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) desatado, pasándolo en grande, auto parodiándose, en un producto que no se toma en serio a sí mismo. Homenajes, referencias y toda su cinefilia resumidas en un metraje de poco más de hora y media de pura diversión, de deliberada incoherencia y de acción a raudales no apta para cardiacos ni para el público más serio. Una gamberrada que no muchos entendieron y que los números en taquilla no acompañaron. Una cinta de evasión para todo fan del género que, por méritos propios, se ha convertido en un título de culto y que, desde aquí, un humilde servidor, reivindica. Bienvenidos a Planet Terror.


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Grindhouse” es un término de procedencia estadounidense con el que se denomina principalmente a aquellas salas de cine, normalmente situadas en los centros de las ciudades o barrios más degradados, que exhibían de manea continua “películas de explotación”. Es una palabra con la que también se suele acuñar al género de este tipo de películas que se exhibían en dichas salas o teatros. Sus programas consistían en la proyección ininterrumpida de películas de serie B -o serie Z-, que por lo general consistían en una función doble -y, a veces, triple- para deleite del personal. El fenómeno comenzó a finales de la década de los sesenta, pero tuvo su máximo apogeo durante la posterior década de los setenta. El tema principal de las cintas que se proyectaban estaba dominado por el sexo explícito, la violencia y otros contenidos tabúes en la época. La posterior llegada del formato doméstico acabó degradándolos y apocándolos a la extinción. Sin embargo, siempre han perdurado en la memoria de los aficionados al género que los suelen exaltar como a auténticos templos de culto. A mediados de la primera década de los dos miles, dos de los directores más de moda del nuevo cine independiente norteamericano -básicamente los niños mimados de los antaño poderosos Hermanos Weinstein- promovieron un proyecto conjunto con el objetivo de emular la experiencia de visionar esas “películas de explotación” en una doble sesión. Con ello querían evocar esas tardes/noches metidos en un cochambroso cine de reestreno donde se solían ofrecer este tipo de productos. Para tal menester, cada uno de ellos perpetraría un filme. “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) sería el tributo al género zombie por parte del director Robert Rodríguez siendo estrenada en cines de Estados Unidos junto a “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007), título de la aportación del director Quentin Tarantino al denominado Proyecto Grindhouse. Además, junto con Elizabeth Avellán -exesposa y productora habitual en la filmografía del mexicano-, Tarantino y Rodríguez produjeron ambas cintas contando con la distribución de Dimension Films, TroubleMakers Studios y Rodríguez International Pictures.

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Afirma Robert Rodríguez que la primera vez que pensó en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) -o al menos en el germen que le dio la idea- fue durante la producción de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998). “Recuerdo haberle dicho a Elijah Wood y a Josh Hartnett, jóvenes actores para los que las películas de zombies estaban muertas, que no había salido ninguna desde hacía un tiempo, pero que yo pensaba que volverían a lo grande tarde o temprano y nosotros teníamos que conseguir estar ahí primero”. Rodríguez ya tenía un guion, que había estado esbozando, de alrededor de unas treinta páginas. Su intención era la de hacer una película de zombies cuyo motor de la misma se basaría en los personajes y su ritmo fuera trepidante y exagerado. Continuó desarrollando sus ideas hasta que la implicación en otros proyectos y un bloqueo de escritor – “Nunca pasé de las primeras treinta páginas y, además, empezaron a estrenarse películas de zombis una tras otra”- lo obligaron a arrinconarlo paulatinamente. Sin embargo, al plantearse junto a su buen amigo -y socio- Quentin Tarantino la posibilidad de llevar a cabo el denominado Proyecto Grindhouse, retomó su idea con el compromiso de acabar ese libreto adornándolo con todo tipo de situaciones salidas de madre y variopintos protagonistas. La población de la pequeña y anónima localidad texana ideada por Rodríguez alberga a unos vecinos de lo más peculiares. Allí encontraremos individuos tales como un empresario obsesionado por las barbacoas, un sheriff celoso de la herencia familiar recibida por su hermano, una bailarina exótica que perderá una pierna y a cuyo muñón acabará acoplando un arma de gran calibre, una anestesista que jeringa en mano huye de su marido psicópata, un héroe misterioso en motocicleta y un par de gemelas cuidadoras de niños con aspecto psicótico. Todos ellos acabarán inmersos de forma involuntaria en mitad de un “Apocalipsis Zombie” provocado por un grupo de desaprensivos militares. En “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) las subtramas se entremezclan y las circunstancias alcanzan niveles absurdos e imposibles.

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El filme es eminentemente una historia coral donde hay gran cantidad de personajes, pero los más destacables -o destacados- son los femeninos. Su elenco de féminas tanta importancia tiene en la cinta que sus responsables decidieron que protagonizaran prácticamente todo el material promocional del mismo. Para interpretar a la protagonista de la cinta, Rodríguez pensó en la que era su pareja en aquellos tiempos, la actriz Rose McGowan, famosa en estos momentos por ser la primera actriz en denunciar al productor Harvey Weinstein por abusos sexuales y una de las más enérgicas activistas del “hollywoodiense” movimiento autodenominado “#MeToo”. Cherry Darling, su personaje, es una mujer de armas tomar, a la vez que sexy y romántica. “Mi personaje, Cherry, es una chica con una vida complicada. Y de pronto, tiene que salvar el Universo”. Su compañera de reparto Marly Shelton afirma con rotundidad que ella “nació para ser una heroína del cine de acción. Nació para hacer este papel, perfectamente. Tiene un físico espectacular y un sentido del ritmo y de la expresión corporal perfectos para su papel”. Rodríguez comenta que fue el primer personaje que desarrolló y prácticamente el único, ya que la forma de ser del resto venía totalmente subordinada a esta valiente stripper. El mexicano dejó total libertad para que McGowan incorporara todo lo que ella quisiera al personaje como, por ejemplo, ese “background” que supone su voluntad de escapar de su trágica y miserable existencia para convertirse en humorista, su deseo de ser médico o su incontable lista de talentos inútiles. Muchas improvisaciones con las que McGowan impregnaba con su personalidad a Cherry, en palabras de quien fuera su novia. La idea de que fuera bailarina exótica fue del director, de esta forma “cuando perdiera la pierna, el público lo valoraría más”, según sus propias palabras. La metodología de escritura de Rodríguez no aparenta ser muy compleja. Según él mismo, dedica el desarrollo de sus personajes a una veintena de páginas máximo en las que intenta crear un par de frases buenas para que los actores del casting puedan leerlas dándoles varias pinceladas con las que estos trabajar sus roles. El director de “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Roberto Rodríguez, 1996) comenta que hasta que no encuentra la cara idónea, no sigue escribiendo. El único personaje que sí tenía claro es precisamente el que iba a interpretar su “chica”.

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El otro personaje femenino valedor de gran entereza es la Doctora Dakota Block interpretada por una atractiva Marley Shelton que ya apareciera en “Sin City” (Íd, Robert Rodríguez, 2005). Según Rodríguez es “una mujer muy sexy y con un par de ovarios”. Shelton interpreta a una anestesista que sufre una tormentosa relación matrimonial con un marido que roza la psicopatía y al que pone cara Josh Brolin. Una enfermiza relación regada por los celos. Resquemor tal vez generado por sus sospechas de infidelidad por parte de su mujer. Según Shelton, “lo más curioso de mi personaje es el hecho de interpretar a un personaje que no puede utilizar sus manos. (…) Interpretar su frustración. Es una médica que trabaja de una forma un tanto extraña. Es muy eficiente, tiene mucha personalidad, y aunque siempre controla la situación, pierde fácilmente el control”. Será en esa situación, la de no poder utilizar sus manos debido a que se las fractura en su huida de los muertos vivientes ávidos de carne humana, que Rodríguez provoque su drama y suspense ya que, además, deberá proteger a su hijo en tal tesitura. Al igual que el personaje de McGowan, su aparente delicadeza esconde una gran fortaleza.
La respuesta a la incertidumbre del “buen” doctor al que Brolin pone su rostro tiene nombre: Tammy. La actriz y cantante rapera -vocalista de The Black Eyed Peas– Fergie Duhamel es la encargada de ponerse en su piel. Una piel que ella misma asegura que el propio Quentin Tarantino mordió cuando, metido de lleno en su papel de muerto viviente, rodaron la escena en la que un grupo de zombies le daban muerte. Afortunadamente la cosa no pasó de ahí.
Junto a su buen amigo, Quentin Tarantino, Robert Rodríguez bromea: “recuerdo que estaba escribiendo el guion y pensé que sólo hay tres chicas en la película. No sé si es suficiente, quizá debería añadir dos más“. De esta forma, el director de “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) incorporó a sus sobrinas, las gemelas Electra Amelia y Electra Isabel Avellán. “Hace años que pensaba contratar a mis sobrinas”, dice Rodríguez. “Se acababan de instalar en Estados Unidos (…) Eran una locura. Salvajes, llenas de vida (…) Eran totales. Pensé que las gemelas quedarían perfectas en la película”. En los créditos finales se las acredita como “las locas gemelas canguro”.
Entre el reparto masculino, el protagonista indiscutible y partenaire de Rose McGowan para la ocasión tiene la cara y la voz de Freddy Rodríguez, actor estadounidense de origen puertorriqueño, popularmente conocido por su papel de Federico “Rico” Díaz en “A dos metros bajo tierra” (Six Feet Undery, 2001-2005) y a quien pudimos ver en “La joven del agua” (Lady in the water, M. Night Shyamalan, 2006) o “Poseidón” (Poseidon, Wolfgang Petersen, 2006), por ejemplo. Aquí interpreta a El Wray y según Rodríguez su personaje era muy distinto al que el joven actor leyó en el guion de su prueba de casting. Él es el tipo que convierte a McGowan es una especie de súper heroína al acoplarle la ametralladora a su muñón. En sus propias palabras es “una especie de Antonio Banderas en Desperado”. El joven actor nunca había trabajado ni en un film de terror ni interpretado a un hombre de acción. Además, se presentó al rodaje con la cazadora con la que le vemos en el transcurso de la película y gustó tanto al director que ahí está el resultado. Lo malo es que sólo tenían una y Rodríguez ríe cuando lo cuenta.

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Robert Rodríguez fue uno de los varios directores de segunda unidad de “Mimic” (Íd, Guillermo del Toro, 1997). Allí coincidió brevemente con el veterano Josh Brolin y, desde aquel momento, afirma que siempre quiso volver a trabajar con él. Brolin, por su parte, al recibir la oferta por parte del director de “El mexicano” (Once upon a time in Mexico, Robert Rodríguez, 2003) pensó “que porqué no iba a formar parte de algo tan divertido”. El resto de sus compañeros no sólo alaban su profesionalidad sino también su personalidad. Parece ser que el carácter afable y bromista del hijo de James Brolin contrastaba con su trabajo actoral. Su relación de amor/odio con la que interpretara a su esposa en la ficción, Marley Shelton, no fue un buen trago para el actor. En sus propias palabras: “no fue nada divertido. No, no lo fue porque me cae muy bien (Shelton) y tengo que ser tan malvado, siniestro y horrible. Y ella no paraba de llorar. No, no fue divertido”.
Quentin Tarantino, amigo y socio en esta aventura “Grindhouse”, interpreta al “Violador nº 1”, un personaje sin nombre tan perturbador y perturbado a partes iguales que en propias palabras del director de Knoxville es “tan peligroso o más (que los zombies) para los héroes de la película”. Rodríguez sólo tiene buenas palabras para su amigo. Tarantino es definido como un auténtico entusiasta capaz de meterse totalmente en su papel. Pero esa no fue su única aportación en la película, ya que el director de “Pulp Fiction” (Íd, Quentin Tarantino, 1994) participó como extra en diversas escenas. Y no sólo se limitó al plano actoral ya que, según la actriz Marley Shelton, “(Rodríguez y Tarantino) realmente co-dirigieron Planet Terror. Quentin pasó mucho tiempo en el plató. Hacía anotaciones y ajustes a nuestras actuaciones”.
Los integrantes del cuerpo de policía local que se ven abrumados por la invasión de zombies en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) está formada por un trío de lujo: Carlos Gayardo (el Mariachi primigenio de la Ópera Prima de Rodríguez), el maestro de los efectos especiales Tom Savini (quien ya había aparecido en “Abierto hasta el amanecer” [From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996]) y, el sempiterno Cabo Hicks de “Aliens el regreso” (Aliens, James Cameron, 1986), Michael Biehn como el sheriff Hague de la pequeña localidad tejana. Éste acabaría disputándose el papel de jefe de la policía con el actor Jeff Fahey, a quien Rodríguez creía igual de capaz (o más) para desempeñar dicho rol. Finalmente, Biehn acabaría siendo el jefe de policía y Fahey su hermano J.T., depositario de la receta familiar de salsa barbacoa. Ambos creando un equilibrio perfecto entre drama y comedia.

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Nunca había interpretado a un tipo que va cortando testículos” afirma Naveen Andrews, popularmente conocido por su papel como Sayid en la famosa serie “Perdidos” (Lost, 2004-2010). “Trabajar con Robert fue como trabajar con un niño. Tiene la sensibilidad de un niño”, comenta el actor británico. Mención especial a la participación de Michael Parks, actor fetiche de Quentin Tarantino, al cual el de Knoxville escribió el personaje. Este personaje es compartido por ambos directores ya que aparece tanto en “Abierto hasta el amanecer” (From dusk till dawn, Robert Rodríguez, 1996) -donde le daría un triste final a manos de su particular “groupie”- como en “Kill Bill vol.1” (Íd, Quentin Tarantino, 2003) y “Kill Bill vol. 2” (Íd, Quentin Tarantino, 2004). A diferencia del uso que Tarantino le ha dado a este viejo Ranger de Texas, Rodríguez lo dota de un “background” de cierta humanidad. El director mexicano afirma que “es tan agudo, aporta cosas que valen su peso en oro. Alguien así es el mejor aliado que puede tener un guionista”.
Para acabar con el reparto masculino, Rodríguez tenía pensado a otro actor para que desempeñara el rol de malvado principal. Este actor ya le había manifestado su intención de trabajar con él, pero, según el director, el hecho de conseguir un protagónico en una serie de televisión impidió que se incorporara al rodaje de la película. Fue de esta forma que acabó por tomarle la palabra a Bruce Willis, con quien ya había trabajado en “Sin City” (Sin City, Robert Rodríguez, 2005). Se dice que el antaño protagonista de “La Jungla de Cristal” (Die Hard, John McTiernan, 1988) quedó tan contento y satisfecho con su colaboración en la adaptación del cómic de Frank Miller que le dijo a Rodríguez que no importaba ni donde ni cuando, que, si estaba en su mano y no entraba en conflicto con su agenda, volvería a ponerse a sus órdenes cuando lo necesitara. “Lo que quieras y cuando quieras”, recuerda que le dijo al director del mejor segmento de “Four rooms” (Íd, Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodríguez, Quentin Tarantino, 1995).

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Aunque la película evoque a clásicos del género zombie procedentes de nuestro vecino país de la bota -es decir, Italia-, que no lleve a equívoco el resultado aparentemente cutre del film de Robert Rodríguez. Éste ha sido buscado y ayudado en gran medida por los modernos efectos realizados por ordenador inexistentes antaño en los filmes del género realizados por directores como Umberto Lenzi o Lucio Fulci. De hecho, “Planet Terror” (Íd, Robert Rodríguez, 2007) compartía presupuesto con “Death Proof” (Íd, Quentin Tarantino, 2007) y para su realización, su máximo responsable afirma que tuvieron “que ser ingeniosos porque tenía que ahorrar mucho dinero en esta película. Hacer muchos recortes y que así quedara suficiente dinero para que Quentin pudiese rodar su mitad de la película”. Esta película contiene unos 450 efectos especiales, en palabras del mexicano. Muchos no se aprecian a primera vista, pero otros son verdaderamente espectaculares en el resultado final del filme.
Uno de los elementos más icónicos de la película es la “pierna-ametralladora” que luce Rose McGowan después de que su personaje sufra la amputación de dicha extremidad. Una idea tan bizarra como brillante que su responsable cuenta que se le ocurrió durante un atasco de tráfico. Sin duda, una de las imágenes de más empaque de la película y más “cool”, no sólo de esta cinta de Robert Rodríguez sino de toda su filmografía. Por supuesto, es un efecto digital creado por el departamento de efectos especiales informáticos de la producción. Al respecto, es decir, en la creación de tal genialidad, el director de “El mariachi” (Íd, Robert Rodríguez, 1992) comenta al respecto: “Hice una prueba. Me corté una pernera del pantalón. Me vendé la pierna, me puse un calcetín verde y salí al aparcamiento. Hicimos una prueba con la ametralladora. Quedaba muy friki. Pensé que parecía sacado de una película de serie B. No es una pierna de tecnología sofisticada, sólo es un vendaje y un arma pegada a él. Así que me inmovilicé la pierna y fui caminando. Pero necesitábamos algo más firme para que no doblara la rodilla y el arma no se moviese. Le escayolamos la pierna (a Rose McGowan) y fuimos cambiando de método. A veces sería una escayola gris, otras verde y otras un calcetín gris. Eso limitaba sus movimientos porque el arma no podía doblarse ni por la rodilla ni por el tobillo. Para ello creamos algo que mantuviera su rodilla y su tobillo rígidos. Así logramos que el arma coincidiera con el lugar donde estaba escayola. Lo que hicimos fue rodarla con la escayola y luego” la magia digital haría el resto.

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Una de las escenas más espectaculares de McGowan es en la que esquiva un camión al que acaba de hacer explotar. Para ello se rodaron a la chica rodando por el suelo y al camión explotando por separado para luego unirlos en posproducción. “Rodamos la explosión del camión. Dejamos las cámaras en la misma posición, introdujimos a Rose utilizando luces para simular el fuego y lo pegamos todo junto. La chica que vemos rodando para alejarse del camión en llamas es ella de verdad. Se rodó con sólo minutos de diferencia”.
Las escenas más espectaculares y complicadas como aquella en la que un helicóptero a modo de cortadora de césped sega ingentes cantidades de zombies o las protagonizadas, a horcajadas sobre una moto, por Rose McGowan y Freddy Rodríguez se planificaban mediante una serie de animaciones que el equipo de los estudios “TroubleMakers” confeccionaba bajo las directrices de Rodríguez. Éste, siempre atendiendo a sugerencias por parte de los animadores. “A veces, para rodar una secuencia difícil, hacíamos una simulación con animación. Y les pedía a los chicos de los estudios “TroubleMakers” que pensasen qué necesitaríamos para rodar esa secuencia”. Rodríguez tenía bien claro lo que quería y cómo lo quería en lo referente a la ametralladora en plena acción. Todo estaba calculado. La actriz principal no sólo debía simular apuntar al “enemigo” con su inofensiva pierna real, sino que, ayudada por un especialista ducho en la materia, se calculaban las trayectorias de tiro con un arma real lo suficientemente pegada a su extremidad para que el posterior efecto digital pareciera lo más real posible. “Quería que los actores saliesen en las motos y girasen mientras ella disparaba. Era importante que se les viera a ellos y no a unos especialistas. Construimos los raíles, que luego eliminamos (digitalmente) e hicimos que los actores saliesen a toda velocidad y girasen. Luego le pedí que apuntara con su pierna para tener una referencia de cómo sería un arma de verdad disparando. Así, cuando, creásemos el arma en el ordenador, parecería que estuviera disparando con un arma de verdad”. Este método de superponer diferentes capas de imágenes rodadas en diferentes momentos llega a su máxima cota en la escena en la que el personaje de Marley Shelton escapa del hospital atravesando una de sus ventanas. Rodríguez describe el procedimiento: “en esta secuencia quería que el actor saltase rompiendo el cristal y cayese en unos contenedores de basura. Pero había demasiada altura para que saltara desde ahí, así que situé la cámara en cierto ángulo y le hice salta primero sobre una colchoneta. Arrojamos después una lluvia de cristales rotos sobre los contenedores y luego fundimos ambas imágenes. Y, para disimularlo más, decidí que pasara un coche en ese momento”.

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Otro efecto que llama la atención de esta mitad del Proyecto Grindhouse es el de celuloide envejecido. En realidad, según las propias palabras de su director “no son más que una serie de capas de desperfectos en la cinta, artefactos, capas de polvo, arañazos y diferentes niveles de brillo”. Este aspecto envejecido también sirve, además de para disimular la reiteración y repetición de muchos de los efectos, para enfatizar la acción o el dramatismo en diversas escenas. Como si de una especie de aviso se tratara, “cada vez que se avecina una secuencia de terror o de acción, la calidad de la cinta se deteriora. Y, en cuanto desaparece la amenaza, misteriosamente también lo hacen los arañazos”. Mucho más sutil es el uso de añadir pequeños sonidos cuando alguno de los personajes hace un gesto de cortar o de dar un golpe (como en la escena en la que los doctores avisan al paciente que han de amputar su pene, por ejemplo).
Por supuesto, pese a tener una calificación para mayores de 18, la cinta de Rodríguez no se libró de pasar el filtro de la MPAA, la organización popularmente conocida por realizar la famosa y más aplicada clasificación por edades de películas de acuerdo al contenido de las mismas. Una de las secuencias con las que el director de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995) tuvo problemas fue una en la que un grupo de zombies están comiéndose los sesos de un pobre desdichado. En palabras del mexicano, le quisieron obligar a cortarla porque “según ellos, los masticaban durante demasiado tiempo”. Tocando lo mínimo para contentarlos y añadiendo los mencionados efectos de celuloide envejecido, Rodríguez afirma que incluso consiguió dotar a la escena de un aspecto mucho más violento de lo que era en origen. Gracias a estos efectos, donde todo parece más apresurado gracias a los saltos y desgarros del supuesto material deteriorado, la película “parece el doble de rápida, el doble de violenta. La hace mucho más dura” en palabras de su máximo responsable.
Para la escena en la que su amigo Quentin Tarantino acaba convertido en un muerto viviente, el sutil uso de este tipo de filtros está presente. Rodríguez afirma que “las copias viejas van virando al color magenta. Me pareció que quedaría bien en la escena en la que el personaje de Quentin se va volviendo más amenazador, que le atravesase esa capa de color rojo como si la copia se hubiera descolorido”. Otro de los personajes que no escapa de este recurso es el interpretado por Bruce Willis, “a medida que va deteriorándose (físicamente), la calidad de la cinta también”.

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Pero no todo son efectos generados por ordenador, en “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) hay cabida para algunos efectos prácticos ya que siempre es mejor que haya objetos reales -aunque algunos acabasen siendo usados como meras referencias-. Algunos de estos trucajes aparecen en los maquillajes de los personajes. En un momento determinado, una de las mejillas del personaje interpretado por Bruce Willis se llena de llagas palpitantes. Algunas de ellas son reales, hechas con prostéticos, para luego en posproducción ser exageradas digitalmente. De esta forma, con una referencia totalmente real, los encargados de los efectos se encargaban de aportar más profundidad y movimiento además de una luz con más contraste con la que darle una total verosimilitud. Lo mismo ocurre con los maquillajes de heridas donde éstas no quedaban, a gusto del director mexicano, lo suficientemente profundas. “Añadimos un efecto de profundidad y de oscuridad para que el agujero pareciese más hondo”. Da la sensación de que el director de “The Faculty” (Ìd, Robert Rodríguez, 1998) se lo pasó en grande imaginando el resultado estético final del filme. “A veces son sólo efectos estéticos”, dice. Hay escenas en la que la sangre salpica un lado de la lente y va resbalando sobre ella. La verlo en el montaje, Rodríguez afirma que le pareció divertido que “cada vez que disparaban a uno, la lente se llenase de sangre hasta casi cubrirla del todo”.
Como buen admirador de John Carpenter, Robert Rodríguez no quería dejar la oportunidad de rodar una secuencia en la que se tuviera que manipular un “puppet” manualmente. En la escena en la que el personaje de Tarantino vomita su aparato digestivo, dos especialistas cubiertos completamente por ropajes verdes se sitúan tras un muñeco, uno de ellos viste las piernas de la marioneta mientras que el otro empuja un tubo hacia fuera de la boca simulando que el presumible monstruo vomita sus vísceras. Para lograr que el espectador crea que todo el aparato intestinal se desparrama por el suelo, se recurre al clásico truco invertido. Todo el látex se esparce en una superficie plana para grabar como se recoge dentro de una desagradable masa visceral. En posproducción toman dicho material y lo presentan de forma rebobinada. Un truco parecido se utilizó por el equipo de Stan Winston en “La Cosa” (The Thing, John Carpenter, 1982) de John Carpenter en la escena de la perrera. Sin duda, un claro homenaje al maestro del terror.

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Pese a que hay cosas que no se pueden simular, Rodríguez supo apañárselas de maravilla y cuenta: “escribí en el guion: Taloom, México. Porque quería ir a rodar esos tempos que hay justo al lado de las playas. Son fantásticos. Siempre quise roda allí. Al reparto y al equipo les hizo mucha ilusión poder ir a una localización real. Ir a una playa bonita y pasarlo bien. Hasta que vieron que había puesto un montón de arena en mi aparcamiento frente a una pantalla verde. Fui el único que viajó a México a rodar esas tomas”. Decididamente, tenía bien presente el “ahorro por bandera” en su producción.
Quizá muchos no lo sepan, pero uno de los hijos de Rodríguez aparece en la película y además muere de forma macabra. El mexicano no tenía muy claro desde el principio si matarlo o no. “Quería que hubiese un elemento de terror real porque todo lo demás era inventado”. Sin embargo, no estaba convencido de si la idea encajaría con el tono de la película. De esta forma, acabó rodando dos versiones. La decisión de incluir a su hijo en el reparto se remonta al rodaje de “Las aventuras de Sharkboy y Lavagirl” (The Adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3D, Robert Rodríguez, 2005), donde Rebel Rodríguez -hijo de Robert- participó. La experiencia fue totalmente fructífera en palabras del director mexicano y, en la escritura del guion de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) incorporó a un personaje infantil “que tuviese el pelo cortado a lo tazón” a imagen y semejanza de el joven Danny Torrance de “El Resplandor” (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Un look que, según él, lo predestina a acabar muertos durante el metraje. Con la intención de no traumatizar al infante, el director de “Spy Kids” (Íd, Robert Rodríguez, 2001) rodó las dos versiones mencionadas. En una de ellas, que el pequeño de debía ver montada, moría disparándose accidentalmente -con un revolver de attrezzo que modificarían digitalmente para que pareciera real- y en la otra, la que según su padre recordaría siempre, sobrevive, sube al helicóptero y escapa e incluso aparece en las imágenes finales en la playa.

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El diseño de producción estuvo a cargo de Steve Joyner y Caylah Eddleblute, dos habituales de la filmografía de los “enfants terribles” promotores del Proyecto Grindhouse. Durante el fin de semana de Acción de Gracias -festividad americana donde las haya- ambos profesionales comenzaron a peinar los alrededores de los estudios Troublemaker. Su búsqueda de localizaciones dio sus frutos ya que encontraron el escenario perfecto en un antiguo aeródromo de la zona. De esta forma todos los elementos existen: viejos hangares para los aviones, las torres de guardia, … E incluso, las carreteras secundarias que daba acceso al aeropuerto proporcionaron un entorno perfecto para la sensación de una base militar abandonada. En palabras de Eddleblute: “toda la pintura de los caminos estaba desconchada, las vallas sobre la que había crecido maleza, las hileras de farolas a lo largo del parking, la gran cantidad de contenedores de carga abandonados por todas partes” ofrecían la estampa ideal que se andaba buscando. En cuanto mostraron fotografías del lugar a Rodríguez, éste quedó impresionado. Algo que sobre todas las cosas quería el departamento de diseño era el de ofrecer una apariencia atemporal. En palabras de Eddleblute: “Thelma y Louise, es una película que podría suceder en cualquier momento. No se estructura en un tiempo concreto. ¿Se ambienta en los 50? ¿En los años 60? ¿En los 90? Tiene una cualidad etérea. Cuando veo La Cosa o Los Viajeros de la noche, son películas que no me parece que ocurran en un determinado momento. Ese es realmente el tono que quería para “Grindhouse” y en el que me esforcé por crear”.
Hay varios objetos, no sólo curiosos sino también icónicos de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007). El personaje que Naveen Andrews interpreta tiene una extravagante peculiaridad: colecciona los testículos de sus enemigos abatidos. Los chicos de diseño -Eddleblute y Joyner- idearon tanto el receptáculo para las “nobles partes” de los caídos, como las herramientas para poder extraerlos, pensando siempre en la practicidad para poder transportarlos. Algo parecido ocurre con la “pistola de jeringuillas” del personaje de Marley Shelton. “Estábamos pensando en viejas herramientas quirúrgicas (…) con líneas curvas muy específicas. Al principio, los chicos de diseño realizaban renderings en el que su diseño era muy similar al de una pistola. Pero creo recordar que Robert dijo algo como que debería haber menos armas. De esta forma, mi diseño ganó (…) pasó por bastantes revisiones hasta que terminamos acortando hasta eliminar casi por completo el mango. Finalmente la hicimos así y funcionó”, comenta Eddleblute en una entrevista para “quantumshop.com”.

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Aparte de la dirección del film, Robert Rodríguez -a imagen y semejanza de su idolatrado John Carpenter- se encarga de otras tareas importantes dentro de la producción. Además de la fotografía y el montaje de la cinta, Rodríguez trabajó también en su banda sonora. Un “tracklist” de fuerte inspiración carpenteriana donde su tema principal “Grindhouse (Main Titles)” es el que nos introduce en el film mientras una sexy McGowan baila sobre una tarima. Muchos de sus movimientos los veremos después mientras lucha por sobrevivir o esquiva misiles. La mayoría de la partitura está compuesta por Robert Rodríguez con varias aportaciones del neozelandés Graeme Revell (“El Cuervo” [The Crow, Alex Proyas, 1994] o “Sin City” [Íd, Robert Rodríguez, 2005]), Chingon y Nouvelle Vague.
En los Estados Unidos tanto “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007) como “Death Proof” (Grindhouse Death Proof, Quentin Tarantino, 2007) se estrenaron conjuntamente el 6 de abril de 2007 bajo el genérico título de “Grindhouse”. Acompañando a las películas se incluyeron los famosos “fake trailers” que hacían que todo el conjunto durase la mastodóntica cantidad de 192 minutos. Estos avances de películas ficticias fueron realizados por colegas y amigos de ambos directores como Eli Roth o Rob Zombie. Uno de ellos también fue dirigido por Rodríguez e introducía al personaje de Machete, interpretado por el asido a sus producciones, Danny Trejo. El personaje de Machete surgió muchos años antes, en los noventa, durante el rodaje de “Desperado” (Íd, Robert Rodríguez, 1995). “Le había elegido (a Danny Trejo) en Desperado y recuerdo que pensaba que este tipo debería tener sus propias sagas de películas mexicanas exploitation como Charles Bronson o Jean-Claude Van Damme”. Sin embargo, pasaría más de una década hasta que el realizador mexicano se decidiera hacer algo con esa idea.

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Lamentablemente tanto para Tarantino y Rodríguez como para el (micro)Universo “Grindhouse”, la recaudación en taquilla estuvo muy por debajo de las expectativas. La cinta del director de la adaptación de “Alita: Ángel de Combate” (Alita: Battle Angel, Robert Rodríguez, 2018) sólo recaudó 11,6 millones de dólares de un presupuesto de 25 millones. Tampoco la cinta de Tarantino corrió mejor suerte. Harvey Weinstein -principal responsable de tener muy mimados a Tarantino, sobre todo, y, en menor grado, a Rodríguez- llegó a admitir su decepción. Tras la debacle en los Estados Unidos, el Proyecto Grindhouse llegaría a Europa con ciertos cambios en su formato que acababan con ese espíritu de las sesiones dobles bajo el que se había concebido. Ambas películas se estrenarían por separado -en versiones más largas que las estrenadas en su país de origen-, lo cual garantizaba un mayor rendimiento económico. En nuestro país, así fue como se distribuyó la dupla de cintas “Grindhouse“, suprimiendo además todos los “trailers” exceptuando el de Machete, que fue exhibido tanto en cines como añadido al formato doméstico justo antes de “Planet Terror” (Grindhouse Planet Terror, Robert Rodríguez, 2007).
La crítica no fue tan dura como el público y, pese a que podemos encontrar disparidad de opiniones, la cinta de Rodríguez no salió mal parada. Peter Travers de Rolling Stone evaluaba “Grindhouse” de la siguiente manera: “No me siento culpable por decir que Grindhouse es un placer. Siendo modesta y sin venderse, este tour de force de chicas y balas consigue engancharte al cine de nuevo”. Por su parte, el popular Roger Ebert no la ponía demasiado mal y afirmaba que “Planet Terror recicla la perdurable fórmula de ‘Living Dead’ (…) Lo que la distingue es la extraordinaria habilidad del maquillaje”. A su vez, Henry Cabot escribía para The Guardian que “Tiene todos los elementos apropiados (…) La película es demasiado grande y demasiado buena para ser confundida con una reliquia maltrecha de los 70“. Mucho más entusiastas son las declaraciones de Todd Gilchrist para IGN –“Planet Terror es lo mejor que ha hecho Rodríguez hasta la fecha y es una obra maestra inequívoca que homenajea al cine cutre” o Claudia Puig en USA Today –“Sangrienta y buena diversión. (…) El desfasado terror de Rodríguez es más divertido en plan absurdo (…) una gamberra sacudida de escapismo cuasi-nostálgico”.
En nuestro país encontramos también críticas bastante positivas como la de Jordi Costa para el Diario El País: “Rodríguez ha logrado uno de los mejores trabajos de su carrera, un honesto, sentido e intensísimo homenaje (…) ‘Planet Terror’ ocurre en el excesivo mundo del imperativo de goce (z)inéfilo“. Alberto Bermejo en El Mundo afirma que es “Virtuosismo resultón a la hora de construir artilugios de mero entretenimiento. (…) Lo mejor: la libertad del director para articular sus delirantes excesos (…) Lo peor: la simpleza que se esconde bajo el virtuosismo habilidoso de unas imágenes ruidosas, violentas y pretendidamente irónicas“. David Broc en Fotogramas escribe que “Alcanza momentos de absoluto genio y delirio colectivo. (…) un festín de guiños, tributos y, sobre todo, escenas memorables que merecen aplauso. (…) “. Quizá la más negativa se la llevó en la revista Cinemanía, por parte de Nando Salvá, que comenta que es un “entretenimiento hilarante y carente por completo de coherencia, envuelto en explosiones orgásmicas de violencia gratuita. (…) “.
Pese a lo catastrófico del invento, Robert Rodríguez consiguió llamar la atención del gran público y de sus fans con su “fake tráiler” del personaje de Danny Trejo, Machete. Personaje del cual ya ha rodado dos filmes: “Machete” (Íd, Robert Rodríguez, Ethan Maniquis, 2010) y “Machete Kills” (Íd, Robert Rodríguez, 2013). Y a la espera estamos de su tercera entrega (Machete kills in space).

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“La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)

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Titulo original: House of Frankenstein / Año: 1944 / País: Estados Unidos / Duración: 74 min / Director: Erle C. Kenton / Guión: Edward T. Lowe Jr (idea de Curt Siodmak) / Producción: Paul Malvern / Productora: Universal Pictures / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: George Robinson / Música: Hans J. Salter, Paul Dessau (no acreditado) / Diseño de Producción: John B. Goodman, Martin Obzina / Montaje: Philip Cahn / Reparto: Boris Karloff, Lon Chaney Jr. J. Carrol Naish, John Carradine, Anne Gwynne, Peter Coe, Lionel Atwill, George Zucco, Elena Verdugo, Sig Ruman, Glenn Strange / Presupuesto: 354.000$


El Dr. Gustav Niemann ha estado encarcelado durante 15 años por realizar extraños experimentos con cadáveres intentando seguir los pasos de aquel a quien idolatra, el Dr. Henry Frankenstein. Junto con su compañero de celda, el jorobado Daniel, Niemann sueña con el día en que pueda escapar y encontrar el diario del Dr. Frankenstein a fin de poder finalizar con éxito sus experimentos. Cuando una oportuna tormenta destruye los muros de la prisión que los retiene, el Dr. Niemann y Daniel escapan. En su camino se cruzan con un espectáculo ambulante que exhibe al supuesto esqueleto del Conde Drácula. Después de matar al dueño, el Dr. Niemann comienza su venganza contra aquellos que lo encarcelaron, lo cual lo lleva a usar a Drácula, al Monstruo de Frankenstein y al Hombre Lobo para llevar a cabo sus planes.


A mediados de la década de los cuarenta, aquellos monstruos clásicos, convertidos en (lucrativos) iconos populares solamente una década antes gracias al cine, acabarían protagonizando una serie de cintas que sumirían al género de terror gótico precedente en las pantanosas y cenagosas aguas de la serie b. La Universal Pictures decidió sacar todo el rédito posible de sus propiedades intelectuales más terroríficas exprimiendo al máximo el éxito cosechado durante los años 30. De esta manera, y sin intención ni miramiento alguno en lo que respecta a la continuidad fílmica de los personajes o a la calidad de las historias, decidió cruzar los caminos de dos de sus más emblemáticas criaturas en el film seminal (en lo que a crossovers de licencias se refiere) “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Sin duda, una maniobra sin precedentes que seguramente llamaría la atención, la curiosidad y el morbo de los aficionados al género del horror. Cierto es que enfrentar a nuestros personajes favoritos, ya sea entre ellos o contra una amenaza común, posee un poderoso atractivo. El cual es muy difícil de esquivar o que nos mantengamos al margen con indiferencia. Prácticamente es el sueño de todo niño (grande o pequeño) que se precie.

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Ese experimento que supuso el encuentro entre dos de las más famosas criaturas del horror clásico, el Monstruo de Frankenstein por un lado y el licántropo interpretado por Lon Chaney Jr por el otro, obtuvo unos resultados lo suficientemente positivos como para que la Universal Pictures (un estudio que cimentó gran parte de su éxito en las historias de estas monstruosidades legendarias) decidiera darle una vuelta de tuerca más a la fórmula. En esta ocasión serían hasta cinco los monstruos que podría encontrar el espectador en la siguiente entrega de horror de la compañía (aunque convendría aclarar que dos de ellos no formaban parte del panteón fantástico que protagonizaba las pesadillas de los espectadores). De esta forma, la apertura de las puertas de la “Casa de Frankenstein” (que sería la traducción literal del título de la cinta, House of Frankenstein, y que en nuestro país se tradujo curiosa y libremente como “La zíngara y los Monstruos” [House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944], aunque en posteriores ediciones en DVD se ha traducido como “La Mansión de Frankenstein”) vendría a explotar la trama básica conocida hasta el momento, estandarizada ya en las anteriores entregas de Frankenstein, en la que se involucra a un individuo de escasa o nula talla moral que trata de reanimar o utilizar a la criatura para sus propios (y oscuros) fines. Con el añadido extra de presentar en pantalla a más personajes terroríficos con los que llenar minutos y avivar el temor y la imaginación del patio de butacas.

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Sin embargo, a pesar de que el tráiler de la cinta presentaba con cierta picardía un enfrentamiento sin parangón entre los “primeros espadas” del horror de la época (refiriéndome siempre al horror en la ficción, ya que en la vida real la cruenta II Guerra Mundial tenía a otros monstruos de verdad que daban mucho más miedo), pronto daríamos cuenta, durante el visionado de la misma, que el resultado final no era exactamente el que se vendía al incauto público. Matizando un poco, los únicos monstruos “franquicia” de la casa eran únicamente Drácula, el Hombre Lobo y Frankenstein (y tampoco cruzaban exactamente sus caminos). Los dos restantes se materializaron en dos de los personajes recurrentes, estereotipados y tipificados, en las anteriores entregas, es decir, el asiduo científico loco y su sempiterno ayudante jorobado. Aunque se dice que los primeros borradores del guion incluían a más monstruos como la Momia, el Hombre Invisible o la, algo menos popular, “mujer simio”, Paula Dupree. Por cierto, un libreto firmado por Edward T. Lowe Jr, quién escribió la adaptación de “El jorobado de Notre Dame” de 1923 (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923), basado en la historia creada por un reputado guionista dentro del género como Curt Siodmak, firmante de los guiones de “El Hombre lobo” (The Wolfman, George Waggner, 1941) o “Yo anduve con un zombie” (I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1943) entre otros.

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El principal reclamo de la producción es sin duda el nombre de Boris Karloff. En 1944 era ya lo suficientemente popular como para preceder como cabeza de cartel al resto de sus compañeros del elenco e incluso al mismísimo título de la película. Cinco años después de su última aportación a la saga del “collage de cadáveres viviente” (revivido gracias a la electricidad) en el filme “La sombra de Frankenstein” (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939), la Universal consigue que Karloff vuelva triunfante a una nueva entrega de la serie que le dio fama. Sin embargo, esta vez no se calzaría los grandes zapatos de la criatura del Moderno Prometeo (ni sufriría las largas y tediosas sesiones de maquillaje), sino que interpretaría al “Mad Doctor” de la función, al Dr. Niemann. Éste, un auténtico devoto del trabajo del fallecido Henry Frankenstein, que, tras huir de prisión junto a su fiel ayudante jorobado Daniel, jura venganza contra aquellos que posibilitaron su encarcelamiento impidiendo seguir los pasos de su ídolo científico. Un rol en el que se nota que Karloff se siente muy a gusto y que representa con un muy destacado “buen hacer”. Para ello intentará contar con los servicios de los monstruos mencionados favoreciendo la resurrección del Conde Drácula en primeras instancias para después intentar manipular al hombre lobo y a la monstruosa criatura compuesta de retales de cadáveres. La encarnación de esta última correría a cargo de Glenn Strange, que debutaría como el monstruo y repetiría en las posteriores “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Strange provenía del cine de serie b y se había curtido como actor y especialista de acción, sin demasiada fortuna, durante más de 15 años. Con su actuación consolidó la imagen popular torpe e inarticulada del monstruo. Se dice que Karloff, quien ya tenía una sobrada experiencia, ayudó a Strange en la preparación del personaje.

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Retomando el afán del estudio por recuperar a los nombres que dieran gloria a sus monstruos, cabría señalar que la Universal estuvo también interesada en contar de nuevo con aquel que diera vida al vampiro transilvano en 1931 en el “Drácula” de Tod Browning (Dracula, Tod Browning, 1931), Bela Lugosi. Sin embargo, el actor de origen austrohúngaro, pese a estar interesado, tuvo ciertos problemas de agenda que imposibilitaron su participación en la producción. Una producción que era básicamente la continuación del choque de titanes entre el Hombre lobo y el Monstruo de Frankenstein que, curiosamente, a este último interpretara él mismo un año atrás en “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943). Y digo curiosamente porque fue un papel que rechazó cuando se le ofreció en el momento de realizar el primer filme de James Whale por considerarlo (según Lugosi) indigno de sus dotes interpretativas. Pero que posteriormente, y con los humos algo más a ras de suelo debido a los avatares y golpes que da la vida, no tuvo remilgos para aceptar encarnarlo. Vistos los resultados, y siempre bajo la opinión de aquel que suscribe estas palabras, demos gracias al “Hacedor” por darnos el placer de disfrutar de la encarnación de Boris Karloff de la criatura salida de la imaginativa mente de Mary Shelley. Para esta ocasión, la Universal contó con el actor John Carradine (padre los posteriormente famosos Keith, David y Robert Carradine) para meterse en la piel del vampiro más popular de todos los tiempos creado por Bram Stoker. Destacar que su actuación es fundamentalmente elegante. Carradine deja de lado el oscurantismo de Lugosi sustituyéndolo con cierto porte aristocrático. Sin embargo, tanto su mostacho (que ya portara su antecesor Lon Chaney Jr en “El Hijo de Drácula” [Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943]) como su predilección de cubrir su testa con un sombrero de copa, puede que, a ojos del actual espectador y quizá con la imagen de Lugosi o el posterior Christopher Lee en mente como los más icónicos intérpretes, pueda parecer poco más que ridícula y alejada de los estándares visuales del “no-muerto” de los Cárpatos.

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Lon Chaney Jr sufriría de nuevo la “Maldición de la Bestia” en la piel del joven Larry Talbot, el alter ego diurno del licántropo de la obra. El primer filme del Hombre Lobo no había tenido continuación alguna en filmes individuales y había encontrado en esta suerte de “mash ups” de la Universal la oportunidad de seguir desarrollando su trágica historia. Lo cierto es que Chaney acapara el centro dramático de la película ya que Talbot anhela ser liberado de la maldición que lo hace desgraciado y el actor es capaz de transmitir el necesario patetismo a la altura de las circunstancias. Representa a la perfección ese aura de trágica desgracia que caracteriza a su personaje. Sin embargo, otro actor de la función rivaliza en patetismo con Chaney. J. Carrol Naish interpreta a Daniel, el ayudante jorobado del Dr. Niemann. Éste se nos presenta en un primer momento como a aquel que se ensucia las manos por el buen doctor. Representa la Fuerza Bruta de la cual carece el científico y que, a base de artimañas, se hace con sus servicios a cambio de cumplir en un futuro su promesa de darle a Daniel lo que más desea: un nuevo cuerpo con el que no asustar/asquear a sus semejantes. La imposibilidad de encontrar el amor junto a la gitana Ilonka (interpretada por Elena Verdugo y, de suponer, aquella que justifica la curiosa traducción del título en nuestro país) lo convierte en un ser triste a la par que patético, pero también peligroso. A diferencia del resto de actores que con anterioridad habían desempeñado este rol de ayudante de forma exagerada, pérfida y maléfica, Naish logra hacer su papel con clase y sutileza ganándose merecidamente su parcela de protagonismo en el film. Sin duda, y antes de que se le “cruce los cables”, el espectador pueda incluso sentir pena por él.

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Al contrario de lo que nos prometían los avances, lo primero que pueda venirnos a la cabeza tras el visionado de “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) es que los Monstruos Clásicos prometidos con anterioridad están presentes y sí es cierto que “están juntos, pero en absoluto revueltos”. El film de Erle C. Kenton (director del clásico “La Isla de las Almas Perdidas” [Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932] y de la anterior entrega en solitario del monstruo creado por el Moderno Prometeo “El Fantasma de Frankenstein” [The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942], cuyos positivos resultados posibilitaron que la Universal le encargara el filme que nos ocupa) opta por un desarrollo episódico de la trama. Más que un enfrentamiento entre nuestros monstruos favoritos, la cinta es una suerte de “antología” de los mejores momentos y situaciones de los protagonistas de la trama en otros filmes como si de pequeños cortos o mediometrajes se tratara. Cabe señalar que la historia principal gira entorno a la figura de Niemann y su afán de venganza, siendo el resto de “jugadores” totalmente prescindibles (aparecen por su tirón comercial, podría añadir). A lo largo del metraje vemos cómo se van encajando (con calzador, añadiría) las diferentes subtramas que componen este “greatest hits” monstruoso. Señalar además que los monstruos no se cruzan entre ellos. Por un lado, la parte de historia con el Conde Drácula en la primera parte del film podría ser perfectamente una película en solitario del personaje propiamente dicha ya que tras su “muerte” no volveremos a toparnos con ninguno de los personajes que aparecen en ella. Una (sub)trama que no escatima en tópicos y clichés ya vistos con anterioridad en lo que respecta al “no-muerto”. Una vez superado el segmento de la primera criatura fantástica, el viaje de nuestro vengativo doctor le llevará a la pequeña población de Frankenstein, donde no será precisamente bienvenido por las autoridades locales y donde acabará encontrando los cuerpos, en animación suspendida debido a la congelación (todo ocurrido tras los acontecimientos del film anterior), del hombre lobo y de la monstruosa criatura de su mentor. Aquí es cuando la película se divide en dos subtramas en paralelo con el quizá único nexo personificado en la figura del Jorobado. Mientras que por un lado se fragua un desdichado triángulo amoroso entre la gitana Ilonka, el desgraciado Larry Talbot y el desafortunado Daniel, por el otro, Niemann dedica toda su atención en su afán por revivir al Monstruo de Frankenstein. Todo ello con la presencia de los clichés poco originales y antes mencionados que ya pudimos ver en otras entregas. No faltarán en escena fieles esposas seducidas por las vampíricas artes del Conde, el campamento gitano propio del Universo del licántropo, el conocimiento de la maldición por parte de los zíngaros, el laboratorio con mil y un artilugios y extravagantes máquinas eléctricas con sus característicos arcos voltaicos o la habitual agitada turba empuñando antorchas intentando dar caza a la criatura. Sin duda, todo un deleite para el aficionado, pero que no es exento de cierto sabor agridulce al no satisfacer aquello que parecía que nos prometían: el choque entre los monstruos.

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A pesar de ello, “La zíngara y los Monstruos” (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944) no es un producto para desmerecer ni mucho menos. Cierto que no es del todo original, su argumento (o el puzzle que conforman) es simple y lineal y que tampoco aparece la esperada lucha de titanes entre las criaturas monstruosas más populares del folklore y la cultura popular, pero posee un ritmo más que aceptable en su atropellada narración e imágenes de poderoso empaque como a la criatura portando a Karloff perseguido por una violenta turba o la muerte del Conde Drácula cuando el “Astro Rey” lo baña con sus rayos al amanecer. Pese a que el estudio había tomado la determinación de ganar el máximo invirtiendo el mínimo, los maquillajes para la ocasión estuvieron a cargo del grandísimo Jack Pierce (no acreditado) y los efectos prácticos, risibles a día de hoy, no están nada mal para la época. No con ello quiero decir que la película sea brillante, ni la más destacable de las producciones de la Universal Pictures ni mucho menos, pero sí es lo suficientemente entretenida y poseedora de notables actuaciones, así como atmósferas como para recomendar su visionado. Lástima que veamos poco a cada uno de los clásicos monstruos ya que su tiempo en escena está muy dosificado, pero por el contrario también resulta equilibrado. El veredicto del público sería positivo y el estudio decidiría volver a confiar en la fórmula con las posteriores, y antes mencionadas, “La mansión de Drácula” (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945) y “Abbott y Costello contra los fantasmas” (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). Siendo esta última la que marcase un punto y aparte dentro del género, más próximo ya al territorio de la comedia, y el perfecto ejemplo de que los explotadísimos monstruos clásicos ya no asustaban a un mundo que había sufrido una cruenta guerra a escala mundial. No será hasta una década después que otra productora, la famosa Hammer Films, retorne la grandeza a estos grandes mitos con su revival por el fantástico, a todo color y haciendo gala de una violencia más explícita jamás vista con anterioridad. Pero, eso es otra historia…

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Crítica de “La novia de Chucky” (Ronny Yu)

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Titulo original: Bride of Chucky / Año: 1998 / País: Estados Unidos, Canadá / Duración: 89 min / Director: Ronny Yu / Guión: Don Mancini / Producción: David Kirschner, Don Mancini / Productora: David Kirschner Productions / Distribución: Universal Pictures / Fotografía: Peter Pau / Música:Graeme Revell / Diseño de Producción: Alicia Keywan / Montaje: Randy Bricker (acreditado como Randolph K. Bricker), David Wu / Reparto: Jennifer Tilly, Brad Dourif, Katherine Heigl, Nick Stabile, Alexis Arquette, Gordon Michael Woolvett, John Ritter, James Gallanders, Janet Kidder, Vince Corazza, Lawrence Dane, Michael Louis Johnson / Presupuesto: 25.000.000$


Los restos de Chucky descansan en el interior de una bolsa de basura en un almacén para pruebas de la policía. Un corrupto agente logra adueñarse de ellos con la intención de vendérselos a Tiffany, una antigua amante de Charles Lee Ray que sigue todavía enamorada de él. Lamentablemente, el agente no sabe que la mujer es también una asesina y, para su desgracia, muy letal. Una vez con el cuerpo de Chucky en su poder, Tiffany logra revivirlo con objeto de que éste acabe cumpliendo una promesa que le hizo antes de morir: contraer matrimonio con ella. Sin embargo, el recién resucitado muñeco tiene otros planes para decepción, y posterior enfado, de su exnovia. Es entonces cuando ella decide mantenerlo encerrado. Pero nuestro malévolo protagonista logrará asesinar a la chica y transferir su alma al cuerpo de una muñeca. De esta forma, sus destinos estarán ligados y tendrán que colaborar mutuamente para poder hacerse con un amuleto con el que podrán poseer nuevos cuerpos humanos y dejar atrás sus anatomías de goma.


Yo volveré, yo siempre regreso” (Chucky)

La segunda mitad de los noventa trajeron aires de renovación en lo que al género de terror se refiere. Sobre todo, un soplo de aire fresco en el denominado subgénero Slasher que trajo consigo una nueva etapa de popularidad del mismo. Su encorsetado esquema desarrollado y repetido hasta la saciedad durante la década anterior (y que tantos buenos ratos y beneficios habían dado) ya no funcionaba. Muchos de sus iconos (aquellos Freddys, Jasons o Michael Myers de turno) habían sucumbido a la decadencia producida por un continuo desgaste y las ideas poco afortunadas de sus responsables. Incluso el pequeño (pero no menos peligroso) Chucky, protagonista de su propia saga que comenzó con la seminal “Muñeco Diabólico” (Child’s play, Tom Holland, 1988), había prácticamente fenecido por ese reiterativo camino de las secuelas sin fortuna después de una tercera entrega que (dejando de lado polémicas del “Social Media” de la época) dejaba mucho que desear. Los tiempos y los gustos del espectador/consumidor medio de productos de horror habían cambiado y lo que antes daba miedo en aquellos aciagos momentos resultaba poco menos que ridículo. Además, las nuevas generaciones llegaban con fuerza para imponer sus filias y criterios. Los augurios no eran demasiado positivos precisamente hasta que…
La llegada a las carteleras de “Scream. Vigila quien llama” (Id, Wes Craven, 1996) fue la primera colaboración entre el advenedizo Terry Williamson y aquel que ya ayudó al terror a regenerarse anteriormente hasta en dos ocasiones, Wes Craven. Recordemos que Craven demostró en los setenta con su film “La última casa a la izquierda” (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972) que no había límites, ni decencia, a la hora de mostrar en pantalla un terror y un sadismo que no precisamente podríamos encontrar en el gótico castillo transilvano de turno sino en nuestro propio vecindario. El mismo realizador, en los ochenta, reformuló la figura del “Boogieman” con la magnífica “Pesadilla en Elm Street” (A nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) dotándolo de un componente explícitamente sobrenatural que acabó incorporándose al canon (y del que, por qué no decirlo, el propio Chucky se aprovecharía años después). Ya en los noventa, con la primera de las entregas del popular asesino en serie Ghostface, Craven y Williamson instauraban una “Nueva Era” para el Slasher, es decir, reinventaban de nuevo sus reglas en un ejercicio auto paródico, meta referencial y más acorde con el gusto y paladar del nuevo público. De esta forma, llegaron a los cines (y videoclubes) toda una suerte de productos de terror adolescente protagonizados por caras conocidas de la pequeña pantalla que intentaban seguir la estela del nuevo éxito del director de “Las Colinas tienen ojos” (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977).

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Mientras que los estudios, las grandes “Majors” y los pequeños dedicados a la Serie B más desvergonzada, inundaban las salas de cine de nuevos aspirantes a ser el “Hombre del Saco” que, cuchillo o arma blanca en mano, despachaban sin remordimiento a nuevas generaciones de adolescentes anormales, Don Mancini (creador del “Estrangulador de LakeShore”, más conocido como Charles Lee Ray o Chucky) debió ver el momento de aprovechar la coyuntura y despertar del letargo a su popular criatura venida a menos tras una corta vida cinematográfica. En 1988 “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) vino a ser uno de los últimos aciertos del Slasher sobrenatural de la época presentando una nueva versión del “Boogieman” con una apariencia más amable, pero no por ello menos letal y terrorífica. Tras dos secuelas un tanto olvidables, el simpático juguete que albergaba el alma de un despiadado asesino parecía tener muchas papeletas para acabar en el olvido. Sin embargo, diez años después del estreno de la cinta seminal, su creador dejaba atrás el pasado y hacía, lo que coloquialmente se suele decir, “borrón y cuenta nueva”. Con “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) se intenta romper con todo lo anterior para mirar hacia el futuro. No hablamos de un “Reboot” propiamente dicho, sino más bien de un nuevo capítulo en la vida de nuestro poseído “Good Guy” favorito. El hecho de que la franquicia deje de titularse “Child’s Play” para adoptar la coletilla “of Chucky” ya es por sí mismo toda una declaración de intenciones.
La cuarta entrega de las aventuras de Chucky viene cargada de no pocas novedades. La acción comienza en un almacén de pruebas de la policía. Un agente, con nocturnidad y alevosía, se adentra en la estancia con objeto de sustraer (lo sabremos de primera mano pocos minutos después) los restos del monigote asesino más colorido de todos los tiempos. El hecho de que podamos ver, olvidados en un armario, objetos tan icónicos como la máscara de hockey de Jason Voorhees, así como también la de Michael Myers, el guante de cuchillas de Freddy Krueger o la motosierra del inefable CaraCuero de “La Matanza de Texas” (Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) es la primera evidencia del nuevo aspecto meta referencial que la franquicia del muñeco diabólico adoptará a partir de ahora. No será el único guiño a otros personajes icónicos que aparecerá en pantalla puesto que tendremos, entre otros, a una víctima que acabará con una cabeza llena de clavos al más puro estilo Pinhead de “Hellraiser: Los que traen al Infierno” (Hellraiser, Clive Barker, 1987) -con chascarrillo incluido para que lo pille incluso el espectador más despistado-, el parto de una criatura que recuerda al bebé deforme con severos instintos asesinos de la cinta del recientemente fallecido Larry Cohen “Estoy vivo” (It’s Alive, 1974) o el más que evidente intento de paralelismo con “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) al mostrar escenas de la Obra Maestra de James Whale en un televisor. Si el monstruo del “Moderno Prometeo” puede (o pretende) tener una novia, ¿por qué no Chucky? Algo así debió pasar por la cabeza de Don Mancini.

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Y así llegamos a otro de los elementos novedosos, como su propio título indica, de la cinta: la “Partenaire” de nuestro psicópata encerrado en un cuerpo de juguete, Tiffany, a quien pone rostro (y cuerpo) la actriz californiana Jennifer Tilly. Tilly fue una cara asidua en la ficción televisiva americana apareciendo esporádicamente en series clásicas de la pequeña pantalla como “Canción triste de Hill Street” (Hill Street Blues, 1981-1987), “Cheers” (Íd, 1982-1993) o “Luz de luna” (Moonlighting, 1985-1989), así como también en papeles secundarios en películas como “El hotel de los fantasmas” (High Spirits, Neil Jordan, 1988), “Loca Academia de conductores” (Moving Violations, Neal Israel, 1985) o “Los Fabulosos Baker Boys” (The Fabulous Baker Boys, Steve Kloves, 1989) así como su protagónico en la interesante “Lazos ardientes” (Bound, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1996) de los antaño hermanos (ahora hermanas) Wachowski entre otros muchos trabajos de su dilatada carrera. En “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) la actriz nominada al Óscar por su interpretación en “Balas sobre Broadway” (Bullets Over Broadway, Woody Allen, 1994) se revelará como la antigua amante de Charles Lee Ray que, enamorada todavía del “Estrangulador de LakeShore”, conseguirá resucitar los restos de Chucky que el furtivo agente de la Ley antes mencionado le proporcionará. Tilly logrará que Charles vuelva al mundo de los vivos gracias a un libro de vudú para tontos (tal cual) y en la reconstrucción de su cuerpo, a ritmo del “Living Dead Girl” de Rob Zombie, dará a Chucky un nuevo aspecto. Una cabeza llena de horrendas y profundas cicatrices que acabarán convirtiéndose en el look más aceptado y recordado por el gran público (vida nueva, apariencia nueva). Así como su antigua pareja, comprobaremos de primera mano que la chica también sabe usar un cuchillo puesto que ese joven y corrupto policía acabará degollado por ella. Sin embargo, bajo su fachada “Vamp” y su instinto de depredadora sexual homicida se esconde un corazón romántico. Su motivación principal a la hora de querer devolver la vida a aquel que fuera su novio no es otra cosa que contraer las nupcias que presuntamente este le prometió antes de morir. Las burlas por parte de Chucky, una vez resucitado, al escuchar los planes de boda de Tiffany provocan un vuelco en la relación de ambos transformándola de esperanzada novia a despechada captora. Si no puede conseguir el amor del malvado muñeco, por lo menos lo humillará hasta el fin de sus días encerrándolo en un parque para bebés. Sin embargo, infravalorar la astucia de su expareja le saldrá caro. Chucky logrará escapar, asesinar a su captora y transferir su alma a otro cuerpo de juguete, el de una muñeca que ella le trajo con intención de mofarse de él. De esta forma, nuestro “psicokiller” de goma -no sabemos si involuntariamente o no- se creará para sí mismo a su propia “alma gemela”. Una muñeca viviente a la que los responsables de la cinta pondrán rápidamente en su boca la réplica oportuna a toda palabra y acto cometido por el pequeño pelele maldito. Y es de esta forma, que se crea una extraña pareja al más puro estilo de matrimonios mal avenidos en la ficción tipo “Los Roper” (George and Mildred, 1976-1979) o los Bundy de “Matrimonio con hijos” (Married… With Children, 1987-1997) donde las disputas conyugales y la voluntad de ridiculizar al contrario, cueste lo que cueste, estarán a la orden del día.

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El continuo de disputas y puyas entre ambos muñecos dará lugar a situaciones de verdadero humor negro que se convierten en la auténtica tónica de la cinta. Este nuevo capítulo en la vida de Chucky deja atrás el terror para adentrarse en la comedia más macabra e irreverente. Por cada acto de maldad del muñeco, su compañera de plástico tendrá un jocoso comentario con el que adornarlo. De esta manera, lo que aparentemente comienza de la manera más ortodoxa, es decir, lo que pensamos, como espectadores, que acabaría convirtiéndose en un Slasher más dentro de la franquicia acaba en una divertida “Road Movie” (lo cual no acaba resultando mala idea ya que al moverse y visitar otros escenarios dará pie a la consecución de nuevas víctimas) donde, además de romperse todas las reglas vigentes hasta el momento en el “Universo Child’s Play“, lo único que interesarán serán las peripecias de los dos muñecos en un viaje hacia un lugar que casi diría que tampoco importa demasiado. La cinta está a disposición de las continuas disputas entre Chucky y Tiffany, sus interacciones e incluso sus diálogos rápidos y mordaces en los que no faltarán alusiones auto paródicas a la saga (como aquella en la que ella le pregunta a él que si tiene pegado a la mano un cuchillo de grandes dimensiones o la respuesta de Chucky a sus respectivos estados muñequiles comentando que se necesitarían tres o cuatro secuelas para poder explicarlo).
El reparto humano (excepto la primera intervención de Jennifer Tilly, expresamente concebida para su lucimiento físico y contoneos de cadera) sencillamente no importa. Hay una subtrama, al más puro estilo “Romeo y Julieta”, donde una pareja de adolescentes se ve forzada a marchar de su pequeña ciudad porque el tío de la chica (interpretado por una cara familiar de la comedia televisiva como es el desaparecido John Ritter) no aprueba su relación. Ello no es más que la excusa ideal para que nuestros muñecos asesinos puedan ir a la tumba de Charles Lee Ray y conseguir el amuleto Damballa que podrá transferir sus almas a un cuerpo humano. Un momento, ¿amuleto? ¿Damballa? ¿Qué ha sido eso de que sólo se podía poseer el cuerpo del primer incauto al que se le había revelado la condición de monigote poseído? Pues parece otra regla canónica hasta el momento que se tira por el retrete. Lo bueno de esta decisión es que dejaremos de ver como Chucky acosa al Andy Barclay de turno o sucedáneo infantil y se le abre todo un mundo de posibilidades y cuerpos que poseer que, como he comentado antes, da igual. Lo realmente importante de la cinta no es la consecución de ese objetivo en forma de cuerpo humano, ni siquiera el de la pareja protagonista que importa más bien poco. Lo que interesa es la relación entre los muñecos. Sus disputas entre ellos, sus situaciones cómicas, sus asesinatos e incluso sus disfrutes y placeres. Referente a esto último, ello dará pie a una de los momentos más bizarros de la cinta que no será otro que la escena de sexo entre Tiffany y Chucky. Si la estampa, la sombra de ambos monigotes copulando, es el más claro ejemplo de lo grueso a lo que puede llegar el humor del filme, su chascarrillo complementario al preguntarle ella si tiene un preservativo no puede ser más descacharrante. “¡Espera, espera! ¿Tienes alguna goma?”. A lo que Chucky responde: “¿Qué si tengo alguna goma? ¡Tiff, mírame, soy todo de goma!”.

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Pero, por otra parte, no todo será romper con el pasado. Algunas cosas se mantienen. La voz de Chucky (en versión original) seguirá siendo la del actor Brad Dourif (que, por otro lado, nunca ha dejado tal labor). Incluso la animación de los muñecos es clásica. Salvo alguna animación por ordenador bastante evidente (los cristales que caen sobre una desgraciada pareja de ladrones -ella interpretada por Janet Kidder, sobrina de la también recientemente fallecida Margot Kidder- mientras retozan sobre una cama de agua en una suite de hotel), el resto es totalmente tradicional y muy bien ejecutado. Señalar que incluso en esas escenas en las que los monigotes son “gente pequeña” caracterizada como el muñeco sigue siendo el especialista Ed Gale el que se pone en la piel de Chucky. Gale ya fue “Muñeco Diabólico” en las anteriores entregas e incluso en 1986 fue el Pato Howard en “Howard, un nuevo héroe” (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986). Y hablando de reparto, pese a que como ya he comentado apenas importan y su finalidad dista mucho de ser algo más que carne de cañón para los verdaderos protagonistas, además del mencionado John Ritter (verdaderamente popular por su intervención en la serie “Apartamento para tres” [Three’s company, 1977-1984] o “Hooperman” [Íd, 1987-1989]), tenemos también a una joven Katherine Heigl (famosa por su papel en “Anatomía de Grey” [Grey’s Anatomy, 2005-2018] y comedias románticas posteriores como “Lío embarazoso” [Knocked Up, Judd Apatow, 2007] o “La Cruda realidad” [The Ugly Truth, Robert Luketic, 2009] entre otras innombrables producciones) y a un andrógino Alexis Arquette anticipando su posterior transexualidad con un look que lo asemeja a una versión gótico industrial de Mario Vaquerizo. Como curiosidad, su personaje se llama Damien Baylock. Una clara referencia cinéfila que hace alusión a “La Profecía” (The Omen, Richard Donner, 1976) ya que Damien era el nombre del niño/hijo del demonio y Baylock era el apellido de la niñera satánica.
En definitiva, “La Novia de Chucky” (Bride of Chucky, Ronny Yu, 1998) es la película que rompe el molde y muestra al mundo el gran carisma de su protagonista, por supuesto, Chucky. Dirigida por el posterior responsable de otra de esas cintas que, pese a ser lo que es, maravilla a legiones de fans del Slasher (servidor incluido) como es “Freddy contra Jason” (Freddy vs Jason, Ronny Yu, 2003), el hongkonés Ronny Yu (aunque en recientes declaraciones de sus productores, se afirma que Yu abandonó el proyecto y el montaje final es responsabilidad de Mancini), la cuarta entrega del muñeco diabólico más querido por el “Fandom” abandona el citado género Slasher para convertirse en una comedia negra totalmente desternillante. La saga se reinventa y el viraje hacia el humor le sienta como anillo al dedo. Auto parodia, chistes zafios, “slapstick” con tintes gore, relevo de odiosos infantes por adolescentes memos y un dúo protagonista de goma con un carisma y una química inigualable. En opinión de un servidor, pese a que la primera “Muñeco Diabólico” (Child’s Play, Tom Holland, 1988) tiene su “nosequé” especial, esta cuarta entrega es la mejor y la más disfrutable de toda la saga. Si muchos de nosotros consideramos que “La Novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) es superior a “El Doctor Frankenstein” (Frankenstein, James Whale, 1931), este podría ser el mayor paralelismo entre la cinta de Whale con protagonismo de Elsa Lanchester y el filme que hoy tratamos: una secuela que mejora considerablemente el original. Una gamberrada desorbitadamente irreverente que logró duplicar su presupuesto de veinticinco millones de dólares en taquilla e insufló nueva vida a Charles Lee Ray… Y, ejem, a su familia.

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Un momento: la muerte de uno de sus protagonistas, accidentalmente atropellado de forma brutal por un autocar a toda velocidad no sólo es impactante, sino que inaugurará una nueva forma de morir dentro del terror adolescente de la época que veremos en posteriores filmes como “Destino Final” (Final Destination, James Wong, 2000). Aunque podemos encontrar precedentes de muertes similares, aunque de forma menos explícita y espectacular, en cintas como “Ghosthouse” (La Casa 3, 1988) falsa secuela italiana de “Posesión Infernal” (Evil Dead, Sam Raimi, 1981) dirigida con mucho oficio por Umberto Lenzi bajo su habitual seudónimo de Humphrey Humbert.

Una curiosidad: uno de los pósteres promocionales de la película rindió su pequeño homenaje a “Scream 2” (Íd, Wes Craven, 1997) en el que aparece la mitad del rostro ensombrecido de los dos muñecos protagonistas sobre un fondo negro a imagen y semejanza del de la cinta de Craven.

 

El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931)

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Titulo original: Frankenstein / Año: 1931 / País: Estados Unidos / Duración: 71 min / Director: James Whale / Guión: Garret Ford, Francis Edward Faragoh (libre adaptación de la novela de Mary Shelley y obra de teatro original de Peggy Webling) / Producción: Carl Laemmle Jr / Productora: Universal Pictures / Distribución: Universal Pictures /Fotografía: Arthur Edeson / Música: David Brockman / Diseño de Producción: Charles D. Hall / Montaje: Clarence Kolster / Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Edward van Sloan, Dwight Frye / Presupuesto: 262.007$


El Doctor Henry Frankenstein vive apartado y repudiado por una sociedad científica que ve con malos ojos su voluntad de crear vida mediante el flujo de cargas eléctricas. Junto a su inseparable criado Fritz se dedicará a saquear tumbas con la intención de obtener cadáveres a los que revivir. Pero necesita un último órgano, un cerebro. La torpeza de su asistente hará que lleve a su amo el cerebro de un criminal que enturbiará el éxito del experimento.


El año 1816 fue conocido, en el ámbito de la historia meteorológica, como el “año sin verano”. Europa sufrió las consecuencias devastadoras de un peculiar cambio climático, así como el resto del hemisferio norte de nuestro planeta. ¿Las causas? Los entendidos en el tema achacan el problema a la erupción del volcán Tambora, situado en una pequeña isla de lo que ahora conocemos como Indonesia. Se dice que fue una de las explosiones más grandes jamás registradas (desde que se hace uso de este tipo de registros) y que causó alrededor de 60.000 víctimas además de liberar en la estratosfera una gran cantidad de polvo compuesto de cenizas, rocas pulverizadas y aerosoles de sulfato. A causa de la fuerza de los vientos, la ceniza producida por el humeante cráter se fue esparciendo debilitando así la potencia de los rayos solares.  A ello podemos añadir que en dicho año el Sol, la estrella que reina en nuestro Sistema Solar, registró también un ciclo de menor actividad, lo que los expertos denominan el “Mínimo de Dalton”. El resultado de tan extraña climatología fue una bajada radical de temperaturas, copiosas nevadas en el mes de junio, heladas en época estival, mucho frío, eternas lluvias y una población condenada a la oscuridad, a un año sin cosechas con legiones de hambrientos por las calles, oleadas migratorias, motines en centros urbanos y un auge del fervor religioso apocalíptico.

Seguro que os preguntaréis qué tiene que ver este aterrador panorama con el tema a tratar en este artículo. Básicamente que ese particular verano de 1816 tuvo lugar, en una mansión alquilada a orillas del lago Lemán (entre Francia y Suiza) por el famoso poeta inglés Lord Byron, una reunión de amigos. Entre los invitados a pasar las vacaciones estivales junto al famoso escritor estaban, entre otros, Percy Shelley, Mary Wollstonecraft (la futura señora Shelley) y, su médico personal, John Polidori. Debido a las inclemencias climatológicas antes mencionadas, sus planes lúdicos tuvieron que tomar un rumbo totalmente distinto. Y así fue como, tras leer historias de fantasmas junto al agradable fuego de una chimenea, Lord Byron retó a sus invitados a una peculiar competición literaria: todos debían crear una historia de terror. De esa noche surgieron dos textos, dos cuentos cortos, que acabarían siendo importantes para el género del horror. Ambos serían el germen de, por un lado, “El Vampiro” (novela publicada por Polidori en 1819) y, por el otro, el “Frankenstein o el moderno Prometeo” de Mary Shelley (publicada en enero de 1818 hace ya más de 200 años). Relato, éste último, considerado por muchos como la primera narración de ciencia ficción, además de ser una fantástica historia de terror gótico. Si el lector tiene curiosidad por una recreación de dicha velada podemos recomendar el visionado de “Gothic” (Íd, Ken Russell, 1986). En el film podemos se testigos de la noche que pasan junto a Byron (interpretado por Gabriel Byrne), Shelley (Julian Sands), Mary (Natasha Richardson) y el doctor Polidori (Timothy Spall) mostrándonos que no sólo cultivaban su vena literaria, sino también sus excesos.

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Ayudada después en las labores de editor por su esposo, poco sabría Mary Shelley del éxito que acabaría cosechando su monstruosa criatura. A partir de su novela, una novela que habla del bien y del mal, del desarraigo y de la responsabilidad hacia nuestros actos entre otras cosas, aparecieron diversas adaptaciones teatrales, dramáticas y cómicas, e incluso un cortometraje, “producido” por Thomas Edison en 1910, donde se relatarían las desventuras de su moderno Prometeo, el doctor Víctor Frankenstein, y su creación. Suele decirse que Shelley inspiró la creación de éste en la figura de Johann Conrad Dippel, teólogo y filósofo alemán (nacido en un castillo, en la cima de una montaña, llamado precisamente Frankenstein) que practicó la alquimia y experimentos de diversa índole con los que intentó demostrar, entre otras extravagancias, que era posible trasplantar el alma del ser humano de un cuerpo a otro. Sobra decir que este tipo de historias llegaron a oídos de Shelley y alimentaron su, desbordante de por sí, imaginación. A lo que habría que sumar su interés por la ciencia o su conocimiento de teorías como la del galvanismo de Luigi Galvani.

Prácticamente un siglo después y en un continente y país distinto, los Estados Unidos de América, dio comienzo un periodo histórico denominado como La Gran Depresión. No nos extenderemos en ello en demasía, pero baste mencionar que fue el principio de una crisis bursátil que acabó con la etapa de prosperidad americana tras la Primera Guerra Mundial y que acabaría tomando un alcance global considerable. A dicha situación no estuvo ajeno el negocio del cine y muchos estudios y productoras cinematográficas acabaron sucumbiendo. Las que a duras penas pudieron sobrevivir dedicaron sus esfuerzos a proporcionar lo que su público demandaba o necesitaba, es decir, el Séptimo Arte se convirtió en un pasatiempo para ahogar las penas de los desafortunados ciudadanos. ¿Y hay mejor forma de evadirse de la realidad que con una historia de miedo? En 1931 la Universal Pictures llevaba a las salas de cine uno de sus más sonoros éxitos de la época, la adaptación a la pantalla grande de uno de los monstruos más famosos de la literatura de terror gótico, “Drácula” (Íd, Tod Browning, 1931), encumbrando al actor Bela Lugosi como el icono que es actualmente y dando comienzo a toda una serie de filmes de horror considerados como parte del comienzo del género (un género que no se acuñó como tal hasta 1934).

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Tras el éxito de la cinta del director de “La parada de los monstruos” (Freaks, Tod Browning, 1932), una película que había generado unos 700.000$ en concepto de recaudación, los Estudios Universal quisieron repetir tal proeza y pusieron sus miras en otro popular monstruo clásico: el Monstruo de Frankenstein. Así como ocurrió con la cinta del vampiro transilvano, no se adaptó la novela sino una adaptación teatral, muy libre, de la obra de Shelley, concretamente “Frankenstein: An Adventure in The Macabre” (1927) de Peggy Webling, Con el apoyo del ejecutivo de la Universal, Richard Schayer, el proyecto recayó en Robert Florey, director de origen galo que participó activamente, aunque sin acreditar finalmente, en el guión del filme. Florey, al igual que multitud de realizadores europeos, emigró a Estados Unidos con la intención de hacer carrera y llegó a la Meca del cine influenciado por las producciones del expresionismo alemán. Influencias que intentó plasmar en la adaptación de Frankenstein con “El Golem” (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, Carl Boese, 1920) y “El Gabinete del Doctor Caligari” (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) como máximos exponentes.

El papel del monstruo se ofreció a quien destacó y fue la estrella de la adaptación del no-muerto creado por Bram Stoker, Bela Lugosi, aunque se conoce que éste prefería el rol del Doctor Frankenstein. El actor húngaro se sometió a una larga sesión de maquillaje por parte del famoso y consagrado maquillador de “monstruos” de la época Jack Pierce (quien también lo caracterizó para Drácula, aunque se dice que Lugosi acabó por deshacerse del maquillaje para aplicárselo él mismo a su gusto) para realizar una prueba de pantalla que Robert Florey filmó para mostrar al estudio. Dicho rollo de celuloide desapareció, pero no un póster promocional de la película donde el nombre del actor de la Europa del Este sí aparecía. Finalmente, y como todos sabemos, fue otro quien interpretó a la criatura. Las razones atienden al campo de la especulación. Si nos fijamos en la versión de Lugosi, éste dijo que no se mostró nunca interesado en un personaje que no tenía línea de diálogo alguna y que se limitaba a gruñir. Sin embargo, en una entrevista concedida a la primigenia revista Famous Monsters of Filmland, Jack Pierce confesó que el maquillaje del monstruo, sumado a la peluca que debía portar, le confería a Bela Lugosi un aspecto poco más que ridículo debido a las desmesuradas dimensiones de su cabeza. Descontentos con el resultado, ello llegó a las altas esferas de Universal provocando la salida del proyecto de Florey y Lugosi recayendo ambos en otra producción del estudio, “El doble asesinato en la calle Morgue” (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932). Como curiosidad, podemos comentar que el mismo personaje que Lugosi rechazó en esos mismos momentos sí quiso interpretarlo una década después, ya cobijado bajo el éxito, en el film “Frankenstein y el Hombre Lobo” (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill ,1943), uno de los curiosos “mashups” a los que Universal Studios sometió al panteón de monstruos clásicos durante la década de los 40.

 

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La producción acabó recayendo entonces en el director inglés James Whale. Éste comenzó su carrera como director teatral en su Gran Bretaña natal.  El éxito de su obra “Journey’s end” lo llevó, en 1930, a realizar una gira en los EE.UU. y una vez allí fue convencido para trabajar en su versión cinematográfica. El éxito de ésta llegó a oídos de la Universal, quien le ofreció un contrato (recordemos que estamos en la época del Studio System y cada productora tenía a su plantilla -prácticamente- fija). Whale trabajó para este estudio en la primera mitad de los años 30 y supuso su etapa más prolífica, pero que quizá en acabó en encasillamiento ya que coincide en su incursión en el terror. Descartado Bela Lugosi, Whale quedó maravillado con el peculiar físico y la actuación de un curtido actor, Boris Karloff, en la película de Howard Hawks “El Código Penal” (The Criminal Code, Howard Hawks, 1931). Karloff llevaba más de diez años dedicado al mundo actoral con más o menos fortuna y al recibir la oferta no se lo pensó demasiado. Desde un primer momento se involucró al 100% en el proyecto construyendo a un personaje que prácticamente hizo suyo y que es como ha pasado a la posteridad convirtiéndolo en todo un icono de la cultura popular. Un monstruo pausado, pesado, lento, pero a la vez ingenuo y letal a partes iguales. El británico aguantó largas sesiones de maquillaje que llegaban a durar hasta 4 horas (más otras dos para devolverlo a la normalidad). Molestos prostéticos daban forma a su cabeza y a sus párpados característicos que le conferían una mirada casi sin vida. Se le obligó a portar una especie de corsé metálico, que sumado a la ropa acortada para dar sensación de enormidad y a unas enormes botas de obrero, provocaron al actor dolores de espalda que acabaron siendo crónicos. Sin embargo, y a diferencia de otros, el actor nunca renegó de su labor en el género estando siempre, si atendemos a declaraciones de su única hija Sara Karloff, muy orgulloso de la misma.

Centrándonos ya en la cinta, y como ya pasaba con el “Drácula” (Íd, 1931) de Tod Browning, las semejanzas con las obras literarias a las que teóricamente adaptan se reducen prácticamente al título de las piezas, personajes y poco más. Como ya se ha comentado antes, esto se debe a que ambas tenían como materia prima a sendas obras teatrales. La cinta de Whale difiere de la obra de Shelley. Si recuerdan el comienzo de ésta última, encontrábamos como narrador de la misma al Capitán Robert Walton que, en su afán por llegar antes que nadie al Polo Norte, encontraba en su camino a un moribundo Víctor Frankenstein. Yaciendo en un incómodo catre, éste acabaría relatándole su vida y obra además de confesarle su crimen, es decir, su soberbia a la hora de querer emular a Dios intentando crear vida, por una parte, y, por la otra, su irresponsabilidad a la hora de desentenderse de las consecuencias venideras. En la película encontramos varias licencias que acabarán siendo canónicas. Nada más comenzar el metraje descubrimos a un Doctor Frankenstein muy distinto al creado por Mary Shelley. Si en la novela se nos describía como un ser solitario, apasionado y obsesionado a partes iguales por la ciencia, en el film de Whale podemos observar de primera mano como responde a la generalizada idea del típico “Mad Doctor” que se instaurará en nuestra memoria colectiva. El film comienza con un funeral y tras un plano secuencia conoceremos la faceta de “ladrón de cadáveres” del buen doctor junto a su fiel asistente, el jorobado Fritz. Cabe señalar que el cambio más evidente es el del nombre de nuestro protagonista, aquí llamado Henry Frankenstein. Y es que se dice que la productora consideraba que el nombre de “Víctor” no acabaría calando en el público estadounidense.

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Henry Frankenstein, interpretado magnifica e histriónicamente por el actor Colin Clive, se nos presentará dando vida al cliché de “doctor loco” asentando las bases de este tipo de personaje que acabará imitándose en posteriores films similares, ya sean adaptaciones del personaje creado por Shelley o productos de terror en los que aparezca algún investigador como, por ejemplo, la magnífica “Re-Animator” (Íd, Stuart Gordon, 1985). Incluso Walt Disney convirtió, tras el éxito de “El Doctor Frankenstein“,  al ratón Mickey en un científico de dudosa moralidad en el corto “The Mad Doctor” (Íd, David Hand, 1933). En el film de Whale encontramos ya varias de las constantes a repetir como la del laboratorio, en este caso situado en lo alto de un torreón. Si en la novela, Víctor omitía de forma deliberada, para que nadie pudiera seguir sus pasos, las técnicas con las que “dar vida” a los muertos, en la película de 1931 se detalla de manera casi minuciosa. En la obra original se nos ofrecen vagas descripciones siendo reacciones químicas de distintos elementos las que reanimarán al Monstruo. Ello dejará vía libre a la imaginación y en la película de Whale la criatura revivirá con un elemento que acabará dentro del canon: la electricidad. Conviene señalar la magnífica labor del técnico Kenneth Strickfaden, también conocido como “Mister Electric”, utilizando muchas de las invenciones de Nikola Tesla en la construcción del laboratorio del Doctor Frankenstein. Todas esas estrafalarias máquinas eléctricas con sus respectivos chisporroteos y arcos voltaicos representaban una concepción científica de vanguardia más interesadas en el aspecto teatral de estas vistosas concepciones. Un, en un principio, hobby en el que Strickfaden acabó especializándose y convirtiendo en oficio colaborando en más de cien películas y productos para la televisión entre las cuales encontramos las secuelas más inmediatas de esta seminal entrega del Monstruo de Frankenstein (“La Novia de Frankenstein” [Bride of Frankenstein, James Whale, 1935], “La Sombra de Frankenstein” [Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939]), así como el film “La máscara de Fu-Manchú” (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, Charles Vidor, 1932) o la serie televisiva “The Munsters” entre otras. Como curiosidad, Strickfaden se encargó de hacer de doble de Karloff bajo las sábanas que cubrían a la criatura en la escena de la creación del monstruo debido al pánico que el actor británico sentía por tal uso de la electricidad. Tampoco podemos olvidar un excepcional diseño de producción claramente influenciado por el cine expresionista alemán con esos irregulares decorados que tratan de reflejarnos la perturbada psique de sus protagonistas principales.

Curioso es el caso del fiel asistente/criado del buen doctor, Fritz, interpretado magistralmente por el actor Dwight Frye. Frye ya intervino en “Drácula” (Íd, Tod Browning, 1931) realizando un espectacular trabajo con el personaje de Renfield. De hecho, fue un talentoso actor, pero también muy subestimado por sus coetáneos. Algo que provocó su caída en desgracia. Volviendo a Fritz, no deja de sorprender que, con el paso de los años, este peculiar jorobado, un tanto torpe y malicioso, haya llegado hasta la memoria colectiva de nuestros días con el nombre de Igor. Sobre todo, teniendo en cuenta que el personaje de Igor no aparecería hasta la secuela “La Sombra de Frankenstein” (Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1939). Igor era un extraño ser deforme que en el pasado fue ajusticiado al ser descubierto saqueando tumbas y robando cadáveres (curiosamente interpretado por Bela Lugosi). Tal vez la decisión de Mel Brooks, casi cuatro décadas después, de tomar como principal referencia dicho film para su divertida “El jovencito Frankenstein” (Young Frankenstein, Mel Brooks, 1974) fuera la causante de tal fusión de personajes (bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras).

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La película de Whale desmonta, por su parte, la naturaleza de la relación entre Monstruo y Creador de la novela original. Si Shelley nos relataba que la falta de responsabilidad de este último era la causa que desencadenaba la tragedia, en el film se nos trata de simplificar en términos biológicos. A falta del último órgano para poder llevar a cabo su experimento, es decir, un cerebro, la torpeza de Fritz le lleva a sustraer el de un criminal (curiosamente denominado “cerebro anormal” para subrayar más si cabe tal concepto). Esta “biología de la maldad”, quizá simple en demasía, se desmorona en parte con la actuación de Karloff cuando éste interpreta a un ser de ingenuidad infantil y carente (en apariencia) de una maldad innata. De hecho, es una violenta reacción natural al miedo (producido por el fuego de la antorcha con la que Fritz lo amenaza) la que lleva a su Hacedor a justificar dicha teoría afirmando que su creación, por la cual sintió orgullo en un principio, es incontrolable y debe ponerle fin.

Completan el reparto la actriz Mae Clark como Elizabeth Lavenza, la prometida de Henry e interés romántico Victor Moritz, el mejor amigo de este último e interpretado por John Boles, conformando un triángulo amoroso apenas desarrollado. Y, por último, y no menos importante, encontramos al actor que ya pudimos ver interpretando a Abraham van Helsing en “Drácula” (y será el futuro Dr. Muller en otro clásico de la casa: “La Momia” [The Mummy, Karl Freund, 1932]), Edward Van Sloan. Aquí Sloan es el Dr. Waldman, mentor y encargado de explicarnos el background del personaje de Henry Frankenstein. El actor también se encarga de protagonizar, a modo de prólogo, una advertencia para el público incauto acerca del tono de la película además de sus mensajes sobre la vida y la muerte, sobre la existencia, Dios y los enigmas del hombre.

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La cinta tuvo problemas con la censura de la época. Varias escenas fueron recortadas, modificadas o silenciadas por los “aficionados a la tijera” del momento. La magistral escena del Monstruo y la niña María es una de ellas. Una escena que rompe con la teoría del origen biológico de la maldad de la criatura ya que se nos muestra de primera mano su infantil ingenuidad y su sensibilidad hacia la belleza. Se nota el cuidado del director en no traspasar “líneas rojas” en la concepción de la misma cuando la muerte de la pequeña se deja a la imaginación del espectador. Desentonando, a su vez, con el posterior (y falso) plano secuencia del padre portando el recién descubierto cadáver de la pequeña a lo largo del pueblo hasta llegar a la residencia del Barón Frankenstein. Silenciada, por otra parte, fue la escena en la que Colin Clive tras gritar su famoso “It’s alive!”, refiriéndose a su recién revivido proyecto científico, se equipara con Dios. Algo que no debió sentar muy bien en tan puritana época. Sobre su pista de audio se superpuso otra con el estruendo de un trueno. No fue hasta muchas décadas después, y mediante modernas técnicas, que pudimos saber de su existencia. Tampoco el film pudo esquivar a añadidos en post-producción. Al mencionado con anterioridad prólogo de Edward Van Sloan, hay que añadir el “final feliz” que llegó a las pantallas. Originalmente el desenlace de la cinta tenía un cariz más pesimista al fallecer criatura y creador en la famosa e icónica escena del molino. Un molino que estaba concebido en origen como el recinto que cobijaba el laboratorio del doctor Frankenstein. El incendio provocado por la turba acabaría con la vida de ambos y cerraría abruptamente el episodio. Sin embargo, la productora decidió que el público estaba necesitado de un final más optimista e improvisó un cierre en el que ni siquiera el actor ni director participaron.

Es sin duda el Frankenstein de la Universal (y el de Boris Karloff) el que ha pasado al recuerdo colectivo del público en general, pese a estar basado en un magnífico material del que apenas toma el título y poco más. No sólo eso, sino que es poseedora de muchas escenas para la posteridad y su éxito proporcionó otras muchas adaptaciones de la criatura creada por el moderno Prometeo dignas de mención como su inmediata secuela o todo el ciclo que le dedicó Terence Fisher en el seno de la Hammer Films de la que un servidor es ferviente admirador. Pero eso es una historia para otro día.

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